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À la rencontre du nouveau monde de Terrence Malick

Par Sylvain Lavallée



« We fear to choose. Jesus insists on choice. The one thing he condemns utterly is avoiding the choice. To choose is to commit yourself. And to commit yourself is to run the risk, the risk of failure, the risk of sin, the risk of betrayal. But Jesus can deal with all of those. Forgiveness he never denies us. The man who makes a mistake can repent. But the man who hesitates, who does nothing, who buries his talent in the earth, with him he can do nothing. »
— Père Quintana, To the Wonder


Pauvre Terrence Malick : n’a-t-il pas compris que Badlands et Days of Heaven ont acquis un statut mythique parce qu’il s’est ensuite caché pendant vingt ans ? Faire trois films en cinq ans, pour un cinéaste dont la réputation est inversement proportionnelle à la quantité de films qu’il produit, c’est la meilleure manière de se couvrir de ridicule. D’autant plus qu’il semble avoir fait trois fois le même film coup sur coup, trois exercices de style improvisés remplis de voix off niaises tirées d’une philosophie nouvel-âgeuse quelconque. La critique de Pauline Kael, sur Days of Heaven, n’a jamais semblé aussi appropriée : « The film is an empty Christmas tree : you can hang all your dumb metaphors on it. » Du moins, c’est l’impression que nous pouvons avoir à lire les critiques de Song to Song, elles qui font part largement du même mépris, et dans lesquelles nous retrouvons la même facilité à accuser d’insignifiance du moment que nous ne comprenons pas ; un ton hautain, et paresseux, qui semble s’amplifier un peu plus à chaque film depuis The New World au moins.

Pour le malick-phile que je suis, et je crois bien parler au nom de tous les autres de mon clan, il est difficile de comprendre une telle attitude — à la rigueur, Kael écrivait à un moment où Malick n’était pas encore Malick, elle ignorait tout ce qui ne s’était pas encore écrit sur lui. Mais la critique contemporaine, si elle est sérieuse, doit se mesurer à cette œuvre aujourd’hui monumentale, et peu importe ce que nous pensons de Song to Song, il y a au moins une chose que j’oserais affirmer certaine : Malick n’est pas devenu stupide du jour au lendemain (et même s’il l’était, il aurait encore droit à notre respect). Il me semble en tout cas que du moment que nous essayons de nous engager dans ses derniers films, aussi hermétiques peuvent-ils sembler parfois, il est impossible de ne pas y reconnaître la pensée en mouvement d’un cinéaste d’importance, ce qui suffit, déjà, à nous abstenir de jugements hâtifs. Car c’est une chose de ne pas aimer, c’en est une autre de refuser de comprendre, de faire comme s’il n’y avait rien à comprendre (tout critique qui se place au-dessus d’une œuvre, par son ton ou ses propos, est d’emblée suspect : les chances sont grandes qu’il ait refusé de regarder une œuvre qui le dépasse). Disons, dans le cas qui nous occupe, qu’il faut au moins se poser deux questions : est-ce que Song to Song est si différent de Days of Heaven par exemple ? Et qu’est-ce qui a changé entre ces deux films ?





Rappelons-nous la plus iconique des images de Malick (elle nous servira de métaphore stupide), cette lumière éphémère de la magic hour embrassant un champ de blé de sa douce teinte rougeâtre : ce qui est beau, dans une telle image, c’est sa fragilité, le sentiment que cette lumière est sur le point de disparaître, non seulement parce que le soleil menace de se coucher (et s’il menace de le faire, c’est parce que nous sommes au cinéma, et que le temps passe), mais aussi parce que l’image elle-même est sur le point de laisser sa place à une autre. Le défilement mécanique de la pellicule propulse le film dans un mouvement vers l’avant aussi inéluctable que la trajectoire du soleil dans le ciel. Le cinéma de Malick, jusqu’à The Tree of Life plus ou moins, est fondé sur cette expérience éminemment cinématographique, dans le sens traditionnel, pré-numérique du terme ; cette expérience mélancolique consistant à retrouver un temps passé qui aussitôt retrouvé redevient du passé en nous entraînant dans un mouvement qui n’est autre que celui du devenir : si la magic hour est si belle, c’est parce qu’elle ne dure qu’un instant, parce qu’elle devient autre, comme toute image de cinéma. La puissance émotive d’une telle image réside moins dans ses qualités plastiques que dans le sentiment qu’elle porte en elle d’un deuil constamment renouvelé (un jour se meurt, un autre renaîtra, aujourd’hui comme demain, et après-demain encore).

Jusqu’à The Tree of Life, il fallait, pour enclencher ce mouvement, pour allumer le projecteur, une sorte de choc originel, si puissant qu’il faisait s’écrouler le monde, souvent par un acte de violence (comme dans Badlands et Days of Heaven, ou le traumatisme de la guerre dans The Thin Red Line et The New World), ou par une perte (le deuil d’un frère dans The Tree of Life). C’était par cette rupture que les questionnements surgissaient, dont les deux plus importants sont encore et toujours « Why is there something instead of nothing ? » (dans To the Wonder) et « Where are we now ? » (entendu de mémoire dans The Tree of Life). Ces deux questions se supposent l’une l’autre : le monde s’impose à nous à travers nos sens, et cette présence, à la fois externe (si je touche le monde, c’est qu’il n’est pas en moi) et interne (si je ressens la texture du monde, c’est qu’il est en moi), devient source d’émerveillement. Ce serait ce que l’on entend en général par l’impressionnisme de Malick, le fait que le monde s’imprime sur notre corps (et vice versa), il laisse une marque, une sensation qui garantit notre présence au monde, et qui nous pousse vers cette question — pourquoi le monde ? En même temps, cela pose problème, non parce que les sens sont trompeurs, mais parce que mes impressions sont éphémères, mouvantes, comme si le monde changeait sans cesse (nous vivons toujours dans un New World). Le monde est tel ces champs de blé bercés par le vent, formes doucement fluctuantes : toujours reconnaissable, le même, mais à la fois autre, différent de ce qu’il était il y a un instant, une instabilité qui nous pousse vers la deuxième question — où suis-je, ou quelle est ma place dans ce monde ? Ces deux questions sont aussi au fondement de notre expérience du cinéma : pourquoi il y a un monde, là, devant moi, que je peux voir et ressentir même si je sais que ce n’est qu’une image sur un écran plat, et où est-ce que je me trouve lorsque depuis mon présent je fais l’expérience de ce monde passé (de ce New World, encore une fois) ?





La meilleure façon de mettre fin au questionnement serait de supposer l’existence d’un monde objectif, en le pensant comme une entité autonome, mesurable (ou, dans le cas du cinéma, de se dire qu’il s’agit tout simplement d’une image produite mécaniquement par une technologie extérieure à moi). Mais pour Malick il faut plutôt chercher du côté du mouvement en soi en se plongeant dans sa subjectivité, en acceptant les impressions, aussi fragiles soient-elles, comme source de connaissance, et donc à accepter que ce questionnement soit constamment réactivé, d’où l’abondance de questions demeurant sans réponse (comme le spectateur de cinéma attentif devrait se demander pourquoi ces images du monde, sorties pourtant d’une perception qui n’est pas la sienne, font parler son corps). De Badlands à The Tree of Life, cette quête intérieure passait largement par un exercice de mémoire, les divers protagonistes cherchaient dans leurs souvenirs à faire sens avec leur expérience du monde pour ainsi renouer avec lui, les voix off fonctionnant comme des bonimenteurs commentant au présent de la projection les images tirées du passé des personnages. La mémoire permettait d’ordonner cette masse mouvante des impressions, de donner une certaine stabilité au monde et d’organiser le récit en une forme narrative plus ou moins classique, compréhensible du moins : le cinéma, chez Malick, constitue la mémoire sensible des individualités qu’il filme, une mémoire qui ne serait pas une collection de faits (ce qui de toute façon tiendrait plus de l’encyclopédie que de la mémoire), mais de sensations, d’émotions, d’impressions, de tout ce qui lie un individu au monde et à l’Autre.

Qu’est-ce qui a changé, plus ou moins depuis To the Wonder ? Il semblerait, d’abord, que Malick n’a plus besoin de déclencher la lumière du projecteur, il n’a plus besoin d’un choc originel pour ébranler le monde : il est déjà ébranlé en soi. Il l’est peut-être plus que jamais, ou en tout cas ce serait une manière d’interpréter les mouvements incessants de la caméra et la fragmentation du temps et de l’espace au montage, mais attendons un peu avant de sauter aux conclusions. Il semblerait, aussi, que ces films ne constituent pas une mémoire, rien n’indiquant dans leur structure que ce que nous voyons correspond à des souvenirs ; nous avons plutôt l’impression de vivre ces moments en même temps que les personnages, alors que leurs voix off apparaissent de plus en plus déconnectées de l’image, comme si elles pourraient accompagner n’importe quelle autre image. Par conséquent, il n’y a plus de récit, ou il est de plus en plus ténu, comme si sans la mémoire plus rien ne tenait le monde en place, alors les acteurs passent plus de temps à danser et à grimacer qu’à essayer de jouer quelque chose qui ressemblerait à un personnage. En gros, c’est ce que d’autres résumeraient en disant que Malick fait n’importe quoi, qu’il tourne sa caméra dans tous les sens autour de stars qui font des singeries en disant des niaiseries.

Une manière plus gentille (et juste, il me semble) de le dire, ce serait que Malick a bien compris que nous sommes à l’ère du post-cinéma, et que notre expérience du cinéma, aujourd’hui, n’est plus définie par le défilement de la pellicule, par un temps passé qui se déroule devant nous sans que nous ne puissions l’arrêter. Tourner ou diffuser un film en pellicule n’y changerait rien, l’idée du post-cinéma suppose que nous pouvons dorénavant rencontrer des images dans des contextes variés, que l’expérience du cinéma en salles ne détient plus l’exclusivité de notre rapport aux images mouvantes (ou en tout cas elle n’est pas plus exemplaire qu’une série télé, un jeu vidéo ou tout ce qui peut se manifester sur un écran d’ordinateur) : nous ne pouvons pas regarder Days of Heaven en 2017 de la même manière que nous le regardions en 1978, alors Malick ne peut plus aujourd’hui faire de tels films. Il lui faut trouver de nouvelles images, qui pourraient encore transmettre sa vision du monde, mais en prenant en compte de notre rapport nouveau à ce monde et au cinéma.

Tout se joue alors comme si Malick devait compenser pour cette pellicule qui ne défile plus, comme s’il ne pouvait plus se fier au mouvement propre à l’expérience en salle, à ce temps qui finit par tout emporter. De fait, ses trois derniers films (To the Wonder, Knight of Cups et Song to Song) proposent ce que l’on pourrait appeler un catalogue du déséquilibre : ce n’est plus le temps qui transforme les choses, c’est le sol qui est devenu instable. Si ces trois films se ressemblent autant, c’est qu’ils cataloguent plus ou moins la même chose, mais en s’articulant autour d’une figure centrale distincte : les sables mouvants dans To the Wonder (ceux de la plage constamment remodelée par la marée, ce sol friable sous des maisons qui s’écroulent), le tremblement de terre dans Knight of Cups et la danse dans Song to Song. Autour de cette figure se joint une constellation d’images qui rejouent sans cesse ce déséquilibre : pensons, dans Song to Song, à cette chaise tenant sur ses deux pattes arrières, les acteurs maintenus tête à l’envers, les corps qui se jettent les uns sur les autres devant une scène musicale, les jeux d’ivrogne entre Michael Fassbender et Ryan Gosling, etc., sans compter la valse de la caméra, toujours à la recherche d’un geste, d’un détail, ou le montage qui oscille d’un personnage à l’autre, voire la forme évoquée par la narration, un triangle amoureux qui essaierait de se maintenir en équilibre sur un de ses points.









Malick nous maintient ainsi dans un état de suspension, un surplace narratif, le déséquilibre ne se résout que temporairement pour mieux être réactivé au plan suivant ; il n’y a plus de mouvement dans le temps, ou plutôt le sentiment du temps qui passe est secondaire dans notre expérience du film. Malick ne cherche plus une vérité qui résiderait dans la durée, il la trouve dans une accumulation, un répertoire plus ou moins organisé de gestes singuliers, de tics révélateurs, de moments insolites dont la succession chronologique importe moins que l’effet de multiplication. Paradoxalement, Malick parvient à capter ces instants parce qu’il travaille dans la durée, parce qu’il épuise ses acteurs et son équipe technique en tournant sans arrêt pour les user, les fatiguer, et ainsi briser leurs habitudes, c’est-à-dire ces comportements mécaniques, appris, qui imposent une régularité et une stabilité nous aveuglant à la mouvance essentielle du monde. Par cette méthode de tournage plus ou moins improvisée, Malick tend à saisir ce qui appartient en propre à un acteur (à cet acteur) et à personne d’autre : il leur demande de faire des grimaces, de sauter, de danser, d’improviser, de réciter des lignes qu’ils ne comprennent pas, il leur demande d’adopter des comportements qui sont difficiles à jouer, qui ne sont pas encrassés dans les habitudes, et qui vont tendre ainsi à révéler le mouvement propre à un corps. De la même manière que Malick s’intéresse avant tout à la présence du monde, il utilise ses stars comme des stars, c’est-à-dire comme une présence singulière qui se révèle dans le mouvement (dans leur mouvement comme dans celui du cinéma).





Présence et mouvement, nous sommes bien au cœur de l’art cinématographique : Malick s’émerveille que le monde soit, et en particulier qu’il soit en mouvement (peut-être devrions-nous dire que le monde vienne au monde). Jusqu’à The Tree of Life plus ou moins, Malick exprimait cet émerveillement par une attitude essentiellement contemplative : il fallait s’asseoir dans l’herbe, un brin de paille entre les dents, pour regarder et écouter le monde et s’en imprégner (les autres sens étaient aussi convoqués, mais surtout par la vision et l’ouïe). Malick nous renvoyait à notre position de spectateur, face à un monde qui nous apparaît comme autant d’images mouvantes et sonores, et c’est à partir de cette posture qu’il était possible de renouer avec le monde. La structure de The Tree of Life, en ce sens, est exemplaire : après avoir appris la mort de son frère, Jack (Sean Penn) se trouve devant nos deux questions malickiennes (pourquoi le monde et où suis-je ?), puis il plonge dans sa subjectivité, comme un spectateur de ses souvenirs d’enfance, de cette masse d’impressions qui font de lui qui il est, pour retrouver au final sa place dans le monde.





Mais nous ne sommes plus aujourd’hui des spectateurs, fondamentalement nous sommes devenus des usagers d’un monde qui nous apparaît à travers une multiplicité incohérente d’images malléables. Alors à partir de To the Wonder, Malick veut toucher le monde, on ne compte plus les plans de mains caressant une surface ou flottant au vent. Il y a toujours eu de telles images dans son cinéma, mais elles se sont multipliées, et les derniers films de Malick ne semblent plus s’adresser tout à fait aux mêmes sens, il cherche à évoquer d’autres impressions, adaptées à notre posture nouvelle d’usager (il fallait réapprendre à voir le monde, il faut réapprendre à le toucher). En quelque sorte, Malick est passé d’une esthétique de la carte postale, comme on lui reprochait autrefois, à celle d’un compte Facebook, Pinterest, Instagram, etc., comme on lui reproche aujourd’hui. Mais celui qui s’y attarde un instant verra bien qu’il doit en être ainsi, que ces manières de partager des images, anonymes ou personnelles, traduisent un rapport au temps et à l’espace qui expriment notre rapport passé et présent au monde, et que Malick joue avec ces images « pauvres », celles qui se trouvent tout en bas des présentoirs, comme disait Serge Daney à propos de la carte postale, pour se les approprier (de façon semblable, le transcendantalisme emersonien qui alimente son cinéma peut ressembler à s’y méprendre à des vœux de cartes de souhaits).









En outre, la question de la foi semble aujourd’hui remplacer celle de la mémoire, la foi supposant une action présente (d’usager) plutôt qu’un regard introspectif (de spectateur). La foi n’a pas nécessairement ici de caractère religieux, bien qu’elle puisse être exprimée en ces termes, comme dans la citation en exergue, des mots prononcés par le prêtre joué par Javier Bardem dans To the Wonder. Il faut choisir, nous dit-il, mais pourquoi est-ce si difficile de choisir ? Pour effectuer notre choix, nous n’avons que nos impressions, qui, sans être mensongères (la difficulté est toujours de bien les interpréter), demeurent trop fragiles pour y déposer une certitude — pour s’investir dans le monde, pour choisir, il faut avoir la foi. La foi permet de garder l’équilibre et de tracer sa voie dans ce flot mouvant de nos impressions, elle reconnaît et respecte le caractère fuyant du monde, elle part du principe qu’il n’est pas possible de savoir et fait de cet inconnu la source même de sa puissance.

Il en est de même avec l’amour : il n’y a pas d’amour sans foi, ou plus exactement, comme disait notre catéchèse, la foi est amour. Et pour Malick, l’amour, le grand, suppose un engagement aveugle envers l’Autre, aveugle puisque l’Autre est toujours aussi un New World qui ne cesse d’être nouveau, qu’il faut constamment redécouvrir. Le monde est en moi comme en chaque homme, mais il s’agit à chaque fois d’un monde différent (dans The Tree of Life, la séquence de la Création précède la naissance de Jack, comme si à chaque naissance la Création se rejouait). Aller à la rencontre de l’Autre c’est aussi aller à la rencontre de ce nouveau monde qu’il nous permet de voir, comme aller à la rencontre d’un artiste c’est redécouvrir le monde à travers sa vision. Cette rencontre répétée avec un nouveau monde se joue autant entre deux amants qui apprennent à se connaître, se perdent et se retrouvent, qu’entre des soldats américains affrontant des soldats japonais ou des Anglais rencontrant des Amérindiens : dans tous les cas, il faut la foi pour aller à la rencontre de l’Autre, pour bien aimer et ainsi prendre sa place dans le monde ; sans la foi, il n’y a que la violence de deux mondes qui s’entrechoquent et s’ignorent. Le cinéma, pour Malick, est un tel saut dans la foi, une déclaration d’amour de la part d’un cinéaste qui, par sa mise en scène, s’engage dans le monde pour nous en restituer la présence dans son caractère essentiellement mouvant, afin d’inviter le spectateur à sauter à son tour dans la foi, à renouer avec le monde, à mieux aimer. Ce lien de l’art à l’amour est d’ailleurs au centre de Song to Song : la musicienne interprétée par Rooney Mara trouve son inspiration du moment qu’elle s’engage dans une relation, qu’elle choisit et cesse d’hésiter entre ses divers prétendants, et du coup, après avoir valsée pendant tout le film, la caméra s’immobilise pendant quelques plans (de même, Christian Bale hésitait tout du long de Knight of Cups, une hésitation qui était la source même du déséquilibre) ; l’art, l’amour, la foi permettent de trouver sa place, de la maintenir au sein du mouvement, comme autrefois la mémoire.





En ce sens, le cinéma de Malick n’a pas changé autant qu’on le dit : tous ses personnages cherchent leur place dans ce monde instable, ce que Richard Gere dans Days of Heaven faisait aussi bien qu’aujourd’hui Christian Bale dans Knight of Cups ou Rooney Mara dans Song to Song, et tous ses personnages doivent essentiellement apprendre à aimer. Il n’y a rien de réactionnaire dans les derniers films de Malick, au contraire, le cinéaste tente de renouveler sa mise en scène pour l’adapter à notre contemporanéité. Il le fait en s’abreuvant à des textes religieux, ce qui n’est certes pas au goût du jour, mais il faut bien voir comment il en déplace le sens : The Tree of Life s’ouvre sur une citation du livre de Job, et il semble bien que pour Malick le récit de Job est la meilleure parabole pour notre temps. Job a tout perdu comme nous avons perdu le monde, devenu trop fuyant, et comme Job il faut envers et contre tout garder sa foi vivante — pas notre foi envers Dieu, mais envers le monde (quoique Dieu et monde peuvent bien être synonymes). Loin de nous faire un sermon en parlant à la troisième personne, pour nous proposer un modèle idéal, Malick s’identifie à Job, à celui qui a tout perdu, ou mieux encore il cherche chez Job une inspiration, la force de conserver sa foi. C’est-à-dire que ses derniers films posent la question de la foi précisément parce que Malick sent la sienne s’épuiser : son esthétique fragmentée, disjointe, témoigne autant de son sentiment de perdre son lien avec le monde que de sa tentative de renouer avec lui.





Peut-être qu’il en résulte des films effectivement plus difficiles à aimer, mais ce que ces films nous disent, c’est entre autres que la foi, et l’amour, ne sont jamais plus précieux que lorsqu’ils sont sur le point de s’éteindre — avant que le reproche tombe, remarquons bien que cela n’équivaut pas à accepter aveuglément toutes les niaiseries d’un cinéaste qui serait, suppose-t-on, devenu gâteux. Il est évident que l’amour n’exclut pas la critique, et qu’il peut arriver un point où il vaut mieux mettre son amour en retrait pour éviter de se blesser. Mais comment ne pas être ému par un artiste nous confiant l’épuisement de sa foi, de son lien au monde ? Comment ne pas être touché par celui qui utilise son art pour renouveler sa foi, son amour, en cherchant son chemin dans les matériaux de notre contemporanéité, plutôt que de se résigner ? Comment ne pas être inspiré par un tel projet cinématographique, que j’oserais affirmer plus précieux aujourd’hui qu’il l’était autrefois ? Malick est encore bien présent dans ses films, peut-être l’est-il plus que jamais, et quiconque accepte de s’y engager pour aller à la rencontre de leur auteur y trouvera amplement de quoi nourrir son amour.
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Article publié le 18 mai 2017.
 

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