L'équipe

Un monde passé (2) : La prophétie réalisée, ou accepter l’apocalypse

Par Sylvain Lavallée


 

 

 

  « The enormous popularity of Jurassic Park (1993) and the effect it had on mainstream filmmakers marked a turning point in this respect wherein the relative positioning of the photographic and the digital was reversed. From this moment forward, the major creative forces in the industry began to think of the photographic process as an obstacle to creativity, as something to be overcome, rather than as the very medium of cinematic creation. »

– David N. Rodowick, Virtual Life of Film

L’apocalypse n’est pas à venir, elle a déjà eu lieu; sur les cendres de l’ancien monde il en pousse maintenant un nouveau. En 2015, du moins, le monde défendu naguère par Arnold Schwarzenegger dans Terminator 2 : Judgment Day (1991) semble avoir définitivement cédé le pas à celui que représentait le T-1000, même s’il est impossible de dater avec exactitude le moment de l’apocalypse : il n’y a pas eu d’holocauste nucléaire, les machines ne se sont pas soulevées à l’unisson pour mettre un terme au règne de l’homme, cette fin du monde (ou plus précisément cette fin d’un monde) s’est déroulée en douce, sur plusieurs décennies, le T-1000 représentant en fait une prise de conscience, l’intuition sous forme cinématographique d’une transition qui allait bientôt s’achever. Bien qu’il fût le plus éloquent, ce T-1000 n’a pas été le seul signe de ce changement, tout le cinéma hollywoodien ployait alors sous le poids de ce nouveau monde qui émergeait – ployait, mais sans menacer de rompre, car il y avait encore une forte résistance à cet avenir, il ne suffit pas d’un seul film pour faire accepter une nouveauté aussi radicale dans une industrie aussi conservatrice, alors cette lutte entre le vieux Terminator et le T-1000 futuriste, entre l’image photographique et l’image de synthèse, a continué d’être menée tout au long des années 90, particulièrement entre 1996 et 2004, une période durant laquelle les enfants du T-1000 sévirent avec plus de violence que jamais.

 

L’image de synthèse, bien établie déjà au centre du blockbuster, s’amusait alors à détruire encore et encore le monde, à coups de comètes (Deep Impact, 1998), d’astéroïdes (Armageddon, 1998), de tornades (Twister, 1996), de volcans (Dante’s Peak, Volcano, 1997 tous deux) et autres manifestations violentes d’une Nature déréglée (The Core, 2003), autant dire par Roland Emmerich, le cinéaste qui a détruit le monde plus que tout autre, à l’aide d’extra-terrestres belliqueux (Independance Day¸ 1996), de monstre (Godzilla, 1998) de désastre écologique (The Day After Tomorrow, 2004) et, plus récemment, par des cataclysmes supposément prédits par les Mayas (2012, 2009). Le nouveau millénaire approchait, une date symbolique qui favorisait cette atmosphère de fin du monde, littéralement d’ailleurs dans End of Days (1999), où Satan lui-même guettait le douzième coup de minuit du jour de l’an pour y installer son règne sur Terre (seul un chevalier du Bien au cœur pur pouvait l’arrêter, c’est-à-dire, évidemment, Schwarzenegger). Malgré les efforts des hommes, qui réussissaient au moins à empêcher l’anéantissement total, les villes tombaient les unes après les autres (New York, Los Angeles, San Francisco, Londres, Rome, Washington, Shanghai, Paris…), une partie du monde s’écroulait et il fallait redéfinir la communauté suite au désastre : comme le craignaient John et Sarah Connor à la fin de Judgment Day, même si le T-1000 était vaincu et les laboratoires de Cyberdyne détruits, peut-être que l’apocalypse ne pouvait pas être évitée (ce que confirmera d’ailleurs le troisième film de la franchise, Rise of the Machines, en 2003, réalisé par Jonathan Mostow).

 

Pourquoi fuir, dans ce cas, comme les Connor devant le T-1000, si de toute façon l’apocalypse aura lieu? Dans Judgment Day, l’image de synthèse était vue le temps d’un bref regard par-dessus l’épaule, la tête tournée vers l’arrière alors que les personnages s’élançaient à toute vitesse vers l’avant (en moto, en voiture, à la course…); pas question de s’arrêter pour mieux voir, pour comprendre cette entité étrange, il fallait déguerpir ou la détruire. Mais plus question de courir dans les films-catastrophes des années 90, au contraire, il n’y a pas de meilleure image pour résumer ces films que celui d’un personnage les yeux levés au ciel, plus fasciné que terrifié par le spectacle d’une image de synthèse qui envahit tout l’écran, s’apprêtant à se répandre sur le réel. Cette manière de mettre en scène les effets spéciaux était empruntée à Jurassic Park : lorsque les personnages découvrent les dinosaures en arrivant sur l’île, Steven Spielberg s’attarde sur leurs regards, celui d’Ellie Sattler d’abord, qui force ensuite Allan Grant à tourner la tête pour qu’il voie à son tour. Les deux paléontologues sont si abasourdis qu’ils doivent s’agenouiller pour reprendre leur souffle, le contrechamp sur les dinosaures, longuement attendu, n’en paraissant que plus majestueux, imposant.




 

C’est cette stratégie de mise en scène, des plus efficaces d’ailleurs, qui est reprise dans les films-apocalypses, le regard envoûté des personnages servant à refléter l’émerveillement du spectateur face aux dernières prouesses en matière d’effets spéciaux, toujours plus convaincants. À la différence, toutefois, que dans Jurassic Park les dinosaures de cette scène sont paisibles, inoffensifs, et qu’il s’agit quasiment du seul moment de pure fascination que Spielberg se permet : après, rien ne va, les dinosaures sont malades, dangereux, imprévisibles, etc., et la peur l’emporte. Par contraste, dans Armageddon, la pluie de météorites en ouverture est autrement plus destructrice que tous les dinosaures de Spielberg, et pourtant, la panique des figurants à l’écran, leur mort même, est jouée sur un ton burlesque, le film ne nous permettant pas de nous identifier à leur émotion : seule compte la fascination devant cette image de synthèse venue d’un ailleurs lointain. L’accent est mis sur le spectacle de destruction, le potentiel expressif de l’image de synthèse, alors les figurants ne sont là, au fond, que pour bien mettre en scène la démesure du spectacle en l’articulant autour d’une perspective humaine (pour faire ressentir la force d’une explosion, le meilleur truc est encore de placer un homme en avant-plan qui se lance au sol en se couvrant la tête).

 

Bien sûr, entre Judgment Day ou Jurassic Park et les films-catastrophes, il n’y a pas tant un passage de la peur à la fascination qu’une différence d’emphase, ces deux pôles étant toujours entremêlés : le T-1000 effrayait parce que nous pouvions croire en lui, parce que les effets spéciaux étaient réussis, il effrayait donc précisément parce que nous étions émerveillés par l’image de synthèse. Mais devant la démesure des enfants du T-1000, la stupeur l’emporte sur la peur, ils sont même d’autant plus fascinants qu’ils détruisent à grande échelle; l’image de synthèse captive le regard des personnages pour en faire des spectateurs, paralysés. « Do you see this? » bredouillent-ils, hébétés, réplique déclinée sous toutes ses variantes, la plus éloquente étant le cliché « You have to see it to believe it », entendue entre autres dans Armageddon, comme s’il fallait affronter du regard ce nouveau monde pour se convaincre, encore et encore, de sa venue. Les héros continuent tout de même d’agir, ils ne sont pas que spectateurs, mais le mouvement est inversé par rapport à Judgment Day puisqu’il faut maintenant étudier l’image de synthèse pour mieux la comprendre et ensuite voyager jusqu’en son cœur : dans Independance Day, le personnage de Jeff Goldblum doit décoder les mécanismes d’un vaisseau extra-terrestre qu’il utilise ensuite comme cheval de Troie pour implanter un virus dans le vaisseau mère; dans Twister, les météorologues chassent les tornades pour enfoncer au cœur de la nature en furie leurs instruments de mesure; dans Armageddon et Deep Impact, une équipe d’astronautes doit amerrir à même l’astéroïde/comète pour y planter leurs bombes; dans The Core, c’est au centre de la Terre que doit avoir lieu, encore une fois, l’explosion nucléaire, apparemment la meilleure solution contre toutes les formes possibles d’apocalypse. De même, nombre de personnages doivent se sacrifier, et la plupart du temps ils le font la paix dans l’âme, en acceptant pleinement leur mort au sein de l’image de synthèse, une manière d’ouvrir la voie vers l’avenir, des pionniers qui nous serviront de guides lorsque nous serons prêts à accepter nous aussi ce destin numérique.

 

Alors même si les personnages combattent l’image de synthèse, même si elle est vaincue en conclusion, ces films mettent surtout en scène la fascination envers ce monde à venir, qui doit être repoussé plus par convention que parce qu’il effraie vraiment. D’ailleurs, les séquences de ravage sont la raison d’être de ces films : l’apocalypse n’est plus ce que l’on veut éviter, mais ce que l’on vient voir pour se divertir. Et quelque part, c’est aussi à la mort du cinéma que l’on venait ainsi assister, ou plutôt à la mort d’un certain type de cinéma, celui fondé sur les moyens de l’image photographique plutôt que ceux de l’image numérique, comme le remarque David N. Rodowick dans la citation en exergue. Mais alors, est-ce dire que le T-1000 préfigurait cette mort du cinéma qui a fait couler tant d’encre depuis trente ans? Quel monde, exactement, amenait-il avec lui? Annonçait-il le règne prochain de l’image de synthèse dans les productions hollywoodiennes, une sorte de monde de « faux », d’illusion, dans lequel le réel capté par une caméra ne pourrait être différencié de son imitation par ordinateur? Hypothèse séduisante, mais il serait sans doute trop simpliste d’en rester là : le T-1000, n’annonçait-il pas, aussi, le Tout-numérique du cinéma actuel, la production, postproduction et distribution en numérique?

 


 

Pour répondre à ces questions, imaginons un Terminator 2 tourné en numérique : pour apparaître sur notre écran, le Schwarzenegger qui se trouvait devant l’objectif de la caméra numérique aurait d’abord été échantillonné puis encodé, donc transformé en information numérique emmagasinée sur un disque dur, des données qui seraient ensuite décodées par un ordinateur pour que l’acteur reprenne vie sur un écran (ou plus probablement un moniteur). L’image ainsi obtenue serait très semblable à celle captée par la pellicule, mais le processus permettant de produire cette image est fondamentalement différent : si la pellicule re-présente en prenant une empreinte du monde, avec le numérique, il est plus juste de parler d’une reconstruction, le réel est déconstruit afin d’être compréhensible pour un ordinateur qui n’a pas d’organe sensible semblable aux nôtres et il est ensuite reconstruit pour s’adresser à nos sens (nous pourrions parler aussi d’une double opération de traduction, ou encore d’un codage/décodage). Autrement dit, dans le cas d’une image en prise de vue réelle, la spécificité du numérique par rapport à la pellicule ne se situe pas à la surface visible de l’image, mais bien en dessous – car en fait il n’y a rien « sous » une image photographique, elle est identique à elle-même (en plaçant un bout de pellicule près d’une source de lumière, l’image qui sera projetée est déjà visible, alors que les données numériques constituant l’image numérique ne ressemblent en rien à l’image elle-même et elles sont incompréhensibles pour le commun des mortels).

 

Notre Terminator 2 tourné en numérique serait donc, en surface, presque identique à celui tourné en pellicule, mais il y aurait « en dessous » un monde (littéralement) de différence – et c’est précisément ce monde souterrain que le T-1000 rendait visible. Dans son ouvrage The Language of New Media (2001), Lev Manovich qualifiait le T-1000 « d’honnête », en ce qu’il n’essaie pas de cacher sa nature, comme le fait habituellement l’image de synthèse à Hollywood (l’image de synthèse dans Jurassic Park par exemple ne se représente pas elle-même, elle représente des dinosaures bien réels, et d’ailleurs le discours du film porte précisément sur le danger d’une telle illusion, les risques de recréer la vie à partir de moyens technologiques, que ce soit John Hammond avec sa génétique ou Steven Spielberg avec son image de synthèse). Manovich décrivait l’image de synthèse ainsi, une définition qui pourrait bien être celle du T-1000 : « It is the vision of a computer, a cyborg, an automatic missile. It is a representation of human vision in the future when it will be augmented by computer graphics and cleansed of noise. It is the vision of a digital grid. Synthetic computer-generated imagery is not an inferior representation of our reality, but a realistic representation of a different reality » (p. 202, l’emphase est de l’auteur). Une image de synthèse « honnête », donc, représente cette vision du cyborg, ou plus précisément, la vision du cyborg, ce serait les données numériques en elles-mêmes, le « en dessous » de la surface visible, celle-ci devant prendre normalement des allures familières pour que le cyborg puisse nous communiquer sa vision. Mais une image de synthèse « honnête » comme le T-1000 donne plutôt  forme à ces données d’une manière qui correspond bien à notre vision de ce que ce serait cette vision du cyborg; ou, pour le dire autrement, le T-1000 est plus « honnête » en ce que sa surface visible exprime les données sous-jacentes plus qu’elle ne les cache (contrairement aux dinosaures, ou aux astéroïdes, comètes, etc., qui eux doivent cacher ces données, c’est-à-dire qu’ils veulent nous faire croire que leur surface visible est homogène avec celle du réel capté par la pellicule). D’où l’idée du T-1000 comme une vision du futur : sur sa surface métallique lisse et fluide, ce que nous voyions, c’était un reflet du cinéma d’aujourd’hui, constitué de ces données informatiques.

 

Mais si toute image numérique est constituée de données informatiques, comme l’image de synthèse, dans notre Terminator 2 en numérique, il n’y aurait plus de conflit entre le T-1000 et le reste de l’image puisque le numérique ne peut pas différencier les diverses sources des éléments qui composent l’image : qu’un élément soit créé par ordinateur, un autre capté par une caméra numérique ou un autre encore numérisé depuis un support analogique, il s’agit d’une manière ou d’une autre de données numériques, tous ces éléments, aussi disparates soient-ils à la surface de l’image, partageraient en dessous la même identité; le conflit qui était le cœur même du Terminator 2 de pellicule que nous connaissons s’en trouve effacé. Et en fait, puisqu’aujourd’hui ce film est accessible principalement sous format numérique (DVD, Blu-ray, streaming, etc.), il ne s’agit plus tout à fait du même film qui était projeté en salles en 1991, ce conflit entre deux mondes a déjà été réglé depuis fort longtemps : le T-1000 avait gagné la bataille dès la sortie du film en DVD. Ce brave Schwarzenegger a beau défendre encore l’intégrité de la pellicule sur nos écrans d’ordinateur, sa résistance est rendue vaine par le fait même qu’il est devenu de l’information numérique, donc une sorte de T-1000 lui-même, ou du moins il n’y a plus de profonde différence ontologique entre l’un et l’autre (même si le spectateur, lui, peut encore les distinguer; c’est l’image elle-même qui n’y parvient pas).

 



 

Ainsi, si le T-1000 peut aujourd’hui se cacher dans tous les planchers du grand écran, pour reprendre les interrogations du dernier article, ce n’est pas parce que l’image de synthèse est plus « réaliste » qu’autrefois, ce n’est pas parce qu’elle peut s’intégrer de manière invisible à l’œuvre, mais bien parce que le T-1000, c’est l’œuvre numérique elle-même; le T-1000, c’est le cinéma numérique et non uniquement l’image de synthèse, qui n’est que la meilleure expression de cette nouvelle conception du cinéma. Et il s’agit bien d’un tout autre cinéma qu’autrefois, même si la surface visible demeure semblable au passé, les films-catastrophes des années 90 ayant, au fond, trouvé un équivalent visuel à ce passage d’une conception du cinéma à une autre : telle la lave de Volcano qui s’avance inexorablement dans les rues de Los Angeles en faisant tout fondre sur son passage, ils ont déversé l’image de synthèse sur le monde de la pellicule jusqu’à le dissoudre. Dans le cinéma hollywoodien, il ne reste du réel qu’un désert, bien caché par la surface visible de l’image de synthèse – autrement dit, le cinéma hollywoodien, dorénavant, c’est la Matrice.


À conclure.

Envoyer par courriel  envoyer par courriel  imprimer cette critique  imprimer 
Article publié le 7 août 2015.
 

Chroniques


>> retour à l'index

Catégories

Dossiers
Éditoriaux
Entrevues
Festivals
Rétrospectives
Chroniques
Audio-vidéo
Bandes dessinées