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Welles l'invincible

Par Mathieu Li-Goyette

OU COMMENT LA CONTRAINTE DEVIENT ESTHÉTIQUE

  Chez Orson Welles, la technique n'est pas seulement une façon de mettre en scène, elle met en cause la nature même de l'histoire. Avec elle, le cinéma s'éloigne un peu plus du théâtre, devient moins un spectacle qu'un récit. Comme dans le roman en effet, ici ce n'est pas seulement le dialogue, la clarté descriptive mais le style imprimé au langage qui crée le sens.

- André Bazin, Orson Welles, p. 42-43

Cette technique qui met en cause la nature du récit, disait Bazin, c'est la mise en scène des particularismes du cinéma; le cinéma comme art, comme technique, comme industrie dans un style qui jouit de la contrainte (de budget, de temps, de censure) pour inscrire le film à l'intérieur d'un minuscule réseau de possibles. Le propre de la mise en scène wellesienne se résume ainsi à sa capacité à tirer des contraintes les plus sévères le plus éloquent et poétique des plans possibles jusqu'au point où il faut croire que c'est la contrainte, au moins autant que le génie, qui s'avère constitutive de l’oeuvre d'Orson Welles.


::  Citizen Kane (Orson Welles, 1941)


Welles n'a jamais plié. Malgré les échecs (Citizen Kane), malgré les refus (Don Quichotte), les remontages ignobles (The Magnificent Ambersons, Mr. Arkadin, Touch of Evil), les budgets dérisoirement petits (Macbeth, Othello). Celui qui avait d'abord révolutionné le théâtre et l'art du radio-roman allait révolutionner le cinéma avec les mêmes moyens : la plasticité de la scène, l'utilisation réfléchie des décors, des costumes et de la profondeur et le jeu de comédiens classiques. Autour de lui, la compagnie de son Mercury Theatre fondé à New York en 1937, composé d'acteurs qu'il allait traîner jusqu'à son dernier long métrage, F for Fake.

Et pourtant, malgré le génie, les difficultés rencontrées par Welles auraient eu raison de plus d'un auteur. Chambardé d'une côte à l'autre de l'Atlantique, chacune de ses péripéties fut l'occasion d'une collaboration par-ci, par-là, le faisant vivre dans la cour des princes producteurs du cinéma comme autrefois les conseillers (mais aussi les bouffons) vivaient au crochet des seigneurs. La réalisation de documentaires pour la télé anglaise, une petite mise en scène de théâtre, la réalisation d'un court métrage ou d'un film de commande pour le compte d'un société américaine et même espagnole, toutes les commandes furent bonne pour vivre et payer la pellicule, les tirages et les mois de montage passés dans la réclusion la plus totale.

C'est peut-être pourquoi, les admirateurs de l'homme se sont toujours plus à voir dans chacune de ses apparitions dans le monde de la fiction le reflet de sa condition actuelle, observant l'évolution de sa tragédie intime au fil de projets qui révélaient les angoisses les plus profondes de l'artiste : la trahison, la filature, la soumission. Ainsi, l'on a cru voir dans Citizen Kane et The Magnificent Ambersons l'autobiographie d'un jeune américain ambitieux; dans The Stranger, un étranger du système; dans Macbeth, un roi du cinéma trahi par ses propres bénéficiaires; dans Mr. Arkadin, un Européen mystérieux, entretenant son propre mythe en effaçant les traces de son véritable passé; dans Touch of Evil, un revenant des temps anciens, un brigand doté d'un code moral dans un monde qui n'en a plus; dans The Trial, un habile tireur de ficelle perché en haut d'une dystopie narrative; dans Falstaff, un conseiller de la cour, un vieil homme lassé par le temps et le bouleversement des époques.


::  Macbeth (Orson Welles, 1948)


Welles a bien évidemment entretenu cette aura mythique, son livre d'entretien avec Peter Bogdanovich (Moi, Orson Welles) en témoigne. Auto-déclaré magicien, charlatan et maître des illusions en tout genre, c'est parce que sa cohérence artistique fut telle qu'on put lui accoler toutes ces allusions biographiques. L’oeuvre de Welles est, en ce sens, profondément épistolaire, intégralement consacrée à l'expiation ponctuelle d'un homme dont le passé, résumé à « Rosebud », fut aussi mystérieux que celui des personnages qu'il eut à mettre en scène. Voici un cinéma de l'angoisse qui vise à la faire éclater au grand jour, à précipiter ces personnages - êtres populaires et brillants à l'éthique répréhensible entourés d'individus tout aussi répréhensibles - au fond de leur destin. Même dans son Don Quichotte inachevé, monté plus tard par Jess Franco en un film plutôt bizarre, une esquisse surréaliste du projet rêvé, l'auteur rend la figure du chevalier aux moulins plus pitoyable que jamais alors qu'ils cherche dans le personnage ce qui réunit tous les prestidigitateurs, tous les artistes, tous les mythomanes : le constat de la dure réalité de la mort et, par le fait même, de l'absence d'un grand narrateur qui veillerait sur nous tous... D'ailleurs, Welles avait l'habitude de dire qu'un happy end dépendait avant tout du moment où le réalisateur décidait d'arrêter son film.

Pour revenir à Bazin et cette technique qui met en cause le récit, celle-ci relève d'un contrôle exceptionnel de ce que nombreux ont défini vaguement comme le baroque au cinéma, c'est-à-dire cette esthétique de l'enjolivure propre à la peinture, tentée par plusieurs au grand écran, mais réussie par très peu. Le baroque cinématographique, tentons nous aussi la définition, serait une esthétique de la forme dévorant le fond. Plus précisément : la forme dévorant le fond sous nos yeux, petit à petit, réduisant le discours dans une surenchère d'esthète qui, bien entendu, s'accompagne d'une maîtrise formelle du médium. Chez lui, on pense aux profondeurs de champ infinies de Citizen Kane, aux jeux de miroirs de Lady from Shanghai, à la mise en scène angulaire d'Othello et de Falstaff, bref, à ces badigeonnages formalistes qui, à force d'attirer le regard, nous éloigne du sujet premier; que les acteurs soient aussi bien dirigés, aussi émouvants, qu'il nous faille lutter contre cette image aguichante nous déchirant sans cesse entre le plaisir des yeux et la tristesse du coeur, voilà la grande force baroque de Welles.


::  Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955)


La technique met donc en cause le récit autant qu'elle l'englobe et le résume. L’opulence de la mise en scène est sans cesse rapportée à la richesse des personnages dans une adéquation complice entre la forme et le fond. Au fil de la déchéance de Kane, la forme prend de l'ampleur, réduit le magnat de la presse à son plus petit dénominateur commun, le renfonce jusque dans ses derniers retranchements, ce traîneau, ce « Rosebud », clé de voûte en chaque Homme et dont Welles, fervent critique de la psychanalyse, a voulu se faire le poète et non l'analyste.

C'est ainsi qu'à partir de la plus petite des considérations, l'auteur parvient toujours à construire le plus beau des dédales. Il réfléchit le parcours à partir du sien, pense la vie comme une succession de tragédies shakespeariennes plus ou moins mélodramatiques, plus ou moins comiques. Définition à part entière du « cinéaste maudit », c'est le malheur de Welles qui fit jaillir de l'assurance du jeune homme son plus profond génie, comme si, dans l'urgence de créer toujours plus avec toujours moins, il y avait là une prophétie de toute la modernité cinématographique à venir, une sorte de schéma déjà tracé, déjà éprouvé et dans lequel tous ceux qui suivirent, en dépit de leurs efforts, ne purent que répéter inlassablement ces premiers traits, ces premières idées.


Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
Falstaff (Orson Welles, 1965)
The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942)
Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955)
 
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Article publié le 20 mai 2013.
 

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