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Alien et la mort à quarante ans

Par Olivier Thibodeau

 

La beauté plastique d’Alien (1979) constitue certainement l’un de ses plus mémorables apanages : beauté plastique de la créature et des décors, qui dans un effort esthétique d’amalgame biotechnologique se fondent constamment l’un dans l’autre. L’architecture du Nostromo est particulièrement évocatrice en ce sens, puisqu’elle incarne tour à tour la chaleur de la matrice utérine (avec ses murs blanc matelassés d’aspect quasi-placentaire et ses caissons à couvercles pétaloïdes), mais aussi la froideur déshumanisante des espaces industriels dystopiques de l’univers scottien (le dock où Brett est surpris par le xénomorphe, les corridors striés par les gyrophares d’urgence et les conduites exigües aux cloisons grinçantes où Dallas se fait piéger). Le vaisseau mala’kak écrasé sur LV-426 est un exemple encore plus probant de ce processus fusionnel puisque les éléments organiques et machiniques du décor y sont presque indistinguables (les murs sont faits d’une substance résineuse de nature somatique, tandis que le corps du pilote semble littéralement incrusté dans le cockpit). Le film de Scott se trouve ainsi doté d’une signature visuelle singulière qui depuis est devenue référence, une signature que se sont depuis réappropriées nombre de productions d’horreur en manque d’inspiration, et que se réapproprie aujourd’hui une 20th Century Fox récemment Disney-isée pour nous rappeler qu’elle a un jour existé…

Question de célébrer les quarante ans du plus illustre « film de créature » de tous les temps, la Fox propose cette année la sortie (web) de six courts métrages inspirés par l’univers de Scott, Shusett et O’Bannon, sélectionnés parmi plus de 550 projets déposés par un contingent de fans internationaux. Alléchante proposition certes, si ce n’était justement du fait que la beauté de l’original réside dans sa plastique, et que cette plastique est ici bêtement pastichée, instrumentalisée même, dans un processus d’iconophagie palliative qui cherche à maintenir l’illusion de vie d’un cinéma (de genre) en carence terminale de réel. Hémorragie de réel inhérent au passage vers le numérique d’abord, qui prive certainement le cinéma de ses assises réalistes : ce réalisme de Bazin, la matérialité de son support bien sûr, mais aussi matérialité des effets spéciaux, des décors, des acteurs également, bref d’une certaine plasticité physique depuis devenue insaisissable). Hémorragie de réel due à la précession des simulacres dans le cinéma d’horreur ensuite qui, s’intéressant davantage à la plastique matérialiste d’antan pour sa valeur nostalgique que pour sa valeur esthétique, fait désormais face à une crise flagrante de l’imaginaire.

« Lorsque le réel n’est plus ce qu’il était, disait Baudrillard, la nostalgie prend tout son sens. Surenchère des mythes d’origine et des signes de réalité. Surenchère de vérité, d’objectivité et d’authenticité secondes. Escalade du vrai, du vécu, résurrection du figuratif là où l’objet et la substance ont disparu. Production affolée de réel et de référentiel. » [1] Or, si l’auteur parlait déjà en 1981 de Disneyland avec une lucidité délicieusement cynique, assimilant celui-ci à l’Amérique tout entière, il n’aurait jamais pu anticiper que sa citation puisse s’appliquer aussi parfaitement à la production cinématographique désormais caractéristique de Disney, cet espèce de monstre studiophage dont le commerce quasi-exclusif de mythes d’origines et de référents auto-suffisants (à l’univers Marvel et à l’univers lucasien bien sûr, mais aussi à ses propres racines – The Jungle Book [2016], Beauty and the Beast [2017], Dumbo, Aladdin, The Lion King [2019], etc.) apparaît comme une tentative désespérée de masquer le fait qu’elle promeut depuis longtemps un cinéma cliniquement mort, qui n’existe plus que par procuration nostalgique.

Le cinéma d’horreur lui aussi s’abreuve désormais quasi-exclusivement de référents, et en cela, pastiche déjà Alien depuis longtemps. Il suffit de penser aux nombreux films qui en ont phagocyté (explicitement ou non) l’iconographie : Alien 2 (1980) de Ciro Ippolito, Contamination (1980) de Luigi Cozzi avec Louise Marleau, Inseminoid (1981) de Norman J. Warren, Mutant (1982) de Allan Holzman, produit par Roger Corman, Creature (1985) de William Malone avec Klaus Kinski, Creepozoids (1987) de David DeCoteau, etc. Le processus de calque exemplifié par ces films est industriel et stérile, impliquant bien plus qu’une simple transplantation de la plastique monstrueuse ; il implique en fait la transplantation d’un imaginaire tout entier, laquelle permet non seulement de pallier l’absence d’imaginaire intrinsèque de ces films, mais aussi d’anticiper et de capitaliser, commercialement, sur les effets éprouvés de cet imaginaire. Le cinéma d’horreur tout entier se prend d’ailleurs désormais au jeu du calque, multipliant les remakes [2] et les suites (Blair Witch [2016], It [2019], Godzilla [2019], Iron Sky [2019], Zombieland [2019] et les innombrables Final Destination [2000, 2003, 2006, 2009, 2011], Resident Evil [2002, 2004, 2007, 2010, 2012, 2016], Saw [2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2017] et Insidious [2010, 2013, 2015, 2018] pour n’en mentionner que quelques-uns), ainsi que les univers auto-simulants entiers (celui de Conjuring [2013, 2016, 2020] notamment, qui englobe trois titres éponymes, mais aussi la série Annabelle [2014, 2017, 2019] et The Nun [2018, 20xx], ainsi que le remake de La Llorona [1933, 1960, 1961, 2007, 2019]) et les engeances hybrides monstrueuses : Freddy vs. Jason (2003), Alien vs. Predator (2004, 2007). Dans une tentative désespérée de conjurer sa propre mort, le cinéma d’horreur hollywoodien ne semble affairé qu’à suppléer du référentiel et du mythe à grand vide engloutissant, n’existant plus que par procuration.

 

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Dans cette perspective, on peut envisager la série de courts métrages à l’étude comme le réflexe post-mortem d’un genre moribond, surtout qu’elle ne contribue virtuellement en rien à la mythologie alienesque, contrairement aux itérations romanesques et graphiques de la série originale dont elle aurait pu s’inspirer (les bandes-dessinées publiées par Dark Horse par exemple). Les œuvres ainsi créées se présentent donc comme autant de consolations nostalgiques à l’expérience du premier film et de ses suites au sein d’un système détraqué qui ne fait plus que reculer pour avancer, creusant pour combler un vide qui demeure malgré tout intrinsèque. À force de références scénaristiques et visuelles explicites à leurs précurseurs, l’expérience de ces films s’apparente en effet à une forme de rétrospection cinéphilique évidée de tout sens propre : le recours systématique aux tactiques d’atmosphérisation audiovisuelles originales, mais aussi l’importation du gravitas associé aux péripéties d’antan ramènent invariablement l’imaginaire du spectateur à la source. Ainsi donc s’abîment ces engeances aberrantes en tant que simulacres, qui plutôt que de masquer le vide total qui les sous-tend, nous le rappelle constamment.

 

:: Alien: Containment (Chris Reading, 2019)

 

Premier court métrage en lice, le Alien: Containment de Chris Reading, établit d’emblée les paramètres pour la suite des choses en esquissant un univers simili-alienesque creux où chaque enjeu, esthétique ou dramatique, fait figure d’écho retentissant en provenance de la source. Un brouillard gigeresque fait de volutes pseudo-organiques se déploie d’abord à l’écran, indéfini et intangible, et tout semble déjà dit : nous venons d’entrer dans l’univers paresseux du pastiche immatériel, exemplifié par cette référence plastique désincarnée, de sorte que la suite des choses se déroule sans surprise. Un vaisseau titanesque cadré de très loin se profile ensuite dans l’orbite d’une planète embrumée, filmée dans un plan d’ensemble esthétisant où elle paraît doublement insignifiante. La dactylographie mécanique d’une fiche signalétique à la gauche de l’écran accompagne la progression du véhicule à travers l’espace, tapée à la manière des instructions informatiques reçues par le Nostromo dans les premiers plans du premier film, assortie d’ailleurs des exacts mêmes effets sonores qu’à l’époque. Encore une fois, la référence fait fi de la plastique qui lui était associée ; c’est le règne du référent lâche, où l’idée d’un texte défilant se suffit à elle-même dans une perspective de spéléologie mémorielle, sans besoin du support informatique ad hoc (l’écran d’ordinateur encastré dans le cockpit) pour fonctionner, constituant finalement un simple effort pavlovien de stimulation nostalgique. Même chose pour le vaisseau lui-même, qui ne possède de présence scénique que par procuration étant donné que son poids graphique est quasi-nul au sein du cadre. La capsule de sauvetage qui s’en extirpe au moment de l’auto-destruction pourrait certes compenser pour cette carence plastique, mais ce serait sans compter sur l’explosion de synthèse qui la propulse vers le spectateur ou l’apparent logo de la Weyland Corp qui lui sert de vitre frontale, deux autres références creuses au film original qui viennent dévorer l’écran.

Voici en somme à quoi ressemble le lexique audiovisuel glané à la source dans les premiers instants de cette nouvelle mouture (pour ne pas dire bouture) : surface gigeresque insubstanciée, bruits de rédaction informatique insubstanciés, vaisseau interstellaire insubstancié, explosion spatiale insubstanciée et référence insubstanciée à « la compagnie ». Cette dernière est particulièrement révélatrice de l’état actuel des choses, puisque si les six courts métrages multiplient ad nauseam les références superficielles à la multinationale en question (via la prolifération microbienne de son logo), celle-ci n’existe plus ici comme entité socio-politique réelle, mais comme symbole vaporeux d’un système d’oppression quelconque, dénoncé principalement via la démonisation de ses sous-fifres synthétiques. Symptôme du capitaliste rampant axé sur la valeur d’échange des objets plutôt que sur leur valeur intrinsèque : on ne s’attaque désormais plus à la chose corporative en tant que Mal, mais à ses plus humbles agents en tant que méchants. On assiste ainsi à l’érosion inévitable du message politique sous-jacent au film original, dont on n’importe ici que les signes superficiels. 

Face au spectacle désolant du triomphe de l’insubstanciation, on se dit qu’il s’agit peut-être ici d’un drame humain. C’est ce qui nous reste à découvrir, alors que l’œuvre se mue tranquillement de ballet spatial en huis-clos paranoïaque. On entre pour ce faire dans le cockpit de la capsule de sauvetage, et on constate avec plaisir une certaine intensité dramatique dans le visage de Gaia Weiss alors que son personnage (Ward) ressent les contrecoups de l’explosion. Ç’aurait pu être là une belle occasion pour spéculer quant à la raison de l’explosion en question, mais ce serait sans compter sur le caractère surdéterminé de toutes les péripéties diégétiques. En effet, nul n’ignore, parmi les amateurs de la série (c’est-à-dire le public-cible de l’œuvre), les raisons derrière la destruction du vaisseau interstellaire, si bien que leur révélation éventuelle fait figure de simple truisme. Toute l’imagerie liminaire (celle de la navette de secours fuyant l’explosion du vaisseau-mère) constitue déjà un écho explicite à la fuite de Ripley hors du Nostromo, de sorte que l’horizon d’attente du spectateur s’avère d’emblée si spécifique qu’il relègue toute l’entreprise dramatique à un recyclage mécanique d’engrenages affectifs usés. À ce titre, force est d’ailleurs de constater que la panique de Nass au réveil se passe elle aussi d’explication, même si les scénaristes se trouvent forcés d’en écrire une. « There was an outbreak this morning », déclare la scientifique de service, qui dans sa fuite subséquente, son mépris pour la vie de ses collègues et son admiration pour la créature en font le simulacre de tous les scientifiques de la série originale, « we thought we had it under control, but… ». Rengaine procédurale qui s’additionne vite à d’autres rengaines procédurales (« What were those fuckin’ things? » ; « Have we been exposed? » ; « No way to be sure. The… organism… It… has a unique replication cycle. ») pour former ce qui n’est finalement qu’un semblant de narration. Même les mots font figures de clones exsangues au sein de cette économie scénaristique de l’usurpation : le « fuckin’ things » qu’on pourrait assigner à William Hudson, le « exposed » qu’aurait pu invoquer n’importe quel membre d’équipage paniqué, les « organism » et « replication cycle » qui rappellent Ash ou n’importe quel autre androïde technocrate ; seul le mot « unique » semble vide de sens…

S’ensuivent alors les péripéties attendues : Nass se met à tousser, et le spectateur anticipe immédiatement la suite. La toux s’intensifie, et fait place aux étranglements, aux saignements buccaux, à la chute et à l’irruption de la créature hors de son corps défendant. La nervosité de la caméra permet certes de conférer aux actions des personnages un certain sentiment d’urgence, mais elle permet aussi aux cinéastes d’éviter le cadrage, particulièrement celui du xénomorphe. D’un plan sur le visage convulsif de Nass, on passe donc à un plan sur le visage paniqué de Ward, éclaboussé par une giclée de sang, puis à un plan plus profond, où l’extension spasmodique du chandail de Nass, sous le regard horrifié de sa collègue, évoque la rupture progressive du sternum. La caméra revient ensuite sur le visage de Ward, alors que des cris bestiaux retentissent sur la bande sonore. On comprend que le monstre est né, même si le plan emblématique de sa tête poignant hors du thorax transpercé de son hôte nous élude ; ce plan ne sert à rien dans l’économie référentielle de l’œuvre puisque tous les indices préalables nous l’ont déjà fait deviner. La notion de spectacle, pourtant inhérente à ce type de cinéma, se résorbe ainsi dans une simple affirmation factuelle, « le monstre est né », qui elle-même nous permet d’inférer toute la suite des choses au sein d’une logique narrative paradoxale qui capitalise simultanément sur une forme de focalisation externe (supportée par la surenchère de dialogues explicatifs) et de focalisation zéro (incarnée par cette injonction d’inférence).

L’escamotage du plan emblématique de naissance constitue en outre une façon supplémentaire de trahir la plastique d’origine, celle d’une créature qui ne se laisse plus deviner ici que par regards interposés et lors de plans expéditifs où un bout de queue frétille à la limite du cadre : sa présence terrifiante et sa beauté statuaire d’antan ne sont plus que de l’ordre du souvenir, au même titre que tous les éléments insubstanciés mentionnés en amorce.

Étrangement, ce n’est qu’à la toute fin du film, dans ses quelques derniers plans, que les référents nostalgiques lâches utilisés tous azimuts trouvent une incarnation substantielle dans la diégèse (dans l’alerte de proximité annoncée par le moniteur de bord, le résonnement des sirènes d’alarme et le plan d’amarrage de la capsule de sauvetage à un second vaisseau, échos plastiques réels au film original). Ce n’est donc qu’à la toute fin, alors que le générique commence à défiler, que l’on croit enfin pénétrer dans l’univers alienesque de nos souvenirs, mais il est déjà beaucoup trop tard pour Containment. Force est donc de considérer l’œuvre comme un simple pont entre la tétralogie d’antan et les courts métrages à suivre.

 

 

:: Alien: Specimen (Kelsey Taylor, 2019)

 

Bien qu’il mise sur une régression (assumée) vers une forme pré-moderne de cinéma, Specimen de Kelsey Taylor possède au moins une personnalité qui lui est propre, et constitue l’un des plus excitants spécimens du lot. Tout débute avec un plan d’ouverture dont l’apparence pingre recèle en fait une grande générosité scénaristique, un plan d’ensemble de facture générique où un ersatz de raffinerie trône sur la surface désertique d’une planète identifiée comme « LV-492 ». On apprend alors, via surtitres interposés (tactique narrative ontologiquement alienesque, semble-t-il), qu’il ne s’agit pas vraiment d’une raffinerie, mais plutôt d’une serre, la « serre » 211, dont l’aspect trompeur s’inscrit ici dans une logique subtile de transcendance référentielle. On se retrouve en effet juste à la périphérie de l’univers de Scott, dans un recoin inexploré du monde qu’il avait commencé à développer à la fin des années 70. « LV-492 » rappelle à ce titre « LV-426 » en cela qu’ils sont anagrammatiques, mais aussi qu’on y pratique aussi le terraforming ; se dégagent ainsi une série de possibilités narratives et esthétiques nouvelles à partir du référent usé qu’est Hadler’s Hope. La direction artistique participe elle aussi au décentrement de tout focus nostalgique puisque, plutôt que de bêtement pasticher les éléments scéniques empruntés aux films originaux, celle-ci s’affaire à créer un paysage technologique rétro-futuriste, certes référentiel, mais de facture inédite. Plutôt que de colorier des cases, l’œuvre déborde un peu et revêt ainsi un semblant de vie, doublé par le caractère exclusivement ambulatoire des personnages.

Capitalisant avant tout sur la mobilité de la caméra, Taylor et compagnie créent ici un film axé exclusivement sur la progression des personnages dans un espace euclidien pour ainsi dire dé-sensualisé, un film-poursuite où toute la tension dramatique et l’atmosphère est générée à partir des déambulations d’une protagoniste lancée à la recherche d’un facehugger (arachnide blafard pondeur d’embryons xénomorphes). Contrairement à l’œuvre originale, il n’y a pas ici d’exploration langoureuse de l’espace, pas plus que de l’espace-temps : l’usage du décor est entièrement subordonné au mouvement de Julie la botaniste, tel qu’en témoigne le recours systématique aux raccords-regards et aux travellings-regards. La plastique environnante revêt donc un rôle secondaire pour la plupart du film puisqu’elle se trouve subordonnée aux besoins de l’action. On note malgré tout la présence d’éléments plastiques significatifs, qui, en tant que variantes sur les éléments d’époque, transcendent la référentialité mécanique de Containment et rétrocède au spectateur un certain pouvoir d’anticipation. Lorsque Maggie, la chienne de garde, renifle un baril de façon circonspecte et se met à japper, on comprend qu’il s’y terre une créature, mais on est encore en droit de croire qu’il peut s’agir de n’importe quelle créature ; on est aussi en droit de croire que Maggie est une chienne véritable (tel, du moins, que le laisse croire son jeu impeccable). Lorsque plus tard, Julie s’approche du baril, elle glisse sur une substance gluante, généralement associée aux formes matures de xénomorphes, substance qui s’étire jusqu’à l’embouchure du baril, à l’intérieur duquel elle découvre un cadavre déliquescent recouvert de résine blanchâtre. Le film joue allègrement avec les codes de l’univers alienesque, et notre horizon d’attente oscille en conséquence. Voilà sans doute pourquoi la révélation obligatoire d’un facehugger de synthèse est si décevante : parce qu’il s’agit d’un simulacre intrusif dans un système iconographique qui pourrait presque être autarcique. Qu’à cela ne tienne, puisque le film se termine sur une note particulièrement harmonieuse, avec le spectacle de Maggie agonisant dans une flaque blanchâtre, gémissant malgré l’état de liquéfaction avancée de sa tête synthétique, sous laquelle un collier laisse voir l’inscription A1-K9. En capitalisant de la sorte sur le potentiel de leurre qu’implique le simulacre (le chien-simulacre dans ce cas-ci, entité inédite dans l’univers alienesque), l’œuvre interroge en quelque sorte sa propre nature, transcendant le principe platement mimétique qui caractérise la mise en scène des autres courts métrages.

 

:: Alien: Nightshift (Aidan Michael Brezonick, 2019)

 

Sommet du pastiche, Night Shift de Aidan Michael Breznick commence avec un plan pas mauvais, de style techno-impressionniste, qui rappelle un peu le cinéma de Scott. Or, si la composition de ce plan est inusitée, son contenu, ainsi que la teneur des dialogues entre les personnages qu’il contient, sont entièrement surdéterminés. Loin dans le champ, on voit un homme gisant contre un mur de béton bleui dans une allée exiguë, un homme que vient réveiller un collègue préoccupé tandis qu’à l’avant-plan git en évidence un facehugger desséché. « Hey! You doin’ okay, man? », demande le collègue à son ami, « Where you been? » Peu importe, s’imagine le spectateur, qui anticipe déjà toute la suite. « You look like shit », conclut finalement le bon samaritain ; « I feel like shit », répond l’autre, tandis qu’à l’horizon se profile un vaisseau dont les phares sont braqués vers le sol. Les deux hommes se lèvent alors et quittent le champ, question de faire place au faisceau des phares, qui balaient l’avant-scène et illuminent le facehugger. Étrange décision de mise en scène que cette dernière, étant donné que tous les spectateurs ont déjà inféré que l’homme assoupi est porteur d’un embryon xénomorphe. Non seulement est-ce que le poids graphique des figures humaines dans le champ est-il si faible que le regard des spectateurs avait déjà été inexorablement attiré vers l’avant-plan (et la défunte larve), mais la familiarité des dialogues télégraphie elle aussi le sort de l’homme. En d’autres mots, la mise en scène fonctionne ici à la remorque des attentes spectatorielles, déléguant la narration à une série de référents moteurs. Même cette nouvelle planète qui sert de background au récit, cette « LV-422 » où réside la colonie minière de High Lonesome, s’inscrit dans une iconographie ouvrière de nature référentielle qui, sans attache à la réalité actuelle du travail ouvrier, possède une valeur presque exclusivement nostalgique.

Les choses s’enveniment très rapidement par la suite, alors que nous pénétrons dans une sorte de magasin général pour mineurs ; ça ressemble un peu à une version futuriste du « company store » de Merle Travis et Tennessee Ernie Ford. C’est du moins l’impression que semblent vouloir donner les cinéastes malgré le caractère aberrant de la direction artistique, qui se contente ici de placer pêle-mêle divers articles de quincaillerie sur des étagères de métal modulables dans un hangar à Cessna. L’effort d’imagination à faire est immense pour que le spectateur puisse s’imaginer dans l’univers scottien, et non dans le garage d’untel. Seule la prolifération parasitique du logo de « la compagnie » (Weyland-Yutani, cette fois) semble garante d’un ancrage dans l’univers en question, et même là, il s’agit d’une tactique désespérée (répétée tout aussi allègrement dans Ore). Désespérée comme le mécanisme scénaristique voulant qu’une balle de pistolet tirée vers le sol puisse aboutir au plafond, faire disjoncter le système électrique, activer les gyrophares d’urgence, et plonger la salle dans cette pénombre striée de faisceaux rouges popularisée par le film original. Tout dans l’œuvre ne constitue finalement qu’un référent mou à la source, incluant les facéties du malade et la naissance du monstre, que le cadrage en gros plans furtifs dissocie de toute fonction dramatique ou spectaculaire au profit d’une fonction purement référentielle. Se limitant au récit d’une bande de personnages hébétés aux prises avec un xénomorphe naissant, Night Shift parvient même, involontairement bien sûr, à pasticher Containment, de sorte que la roue se mette à tourner à plein régime, les reflets nostalgiques se renvoyant désormais l’un l’autre ad infinitum.

 

:: Alien: Ore (Kailey Spear et Sam Spear, 2019)

 

Avec Ore de Kailey et Sam Spear, on replonge dans l’univers prolétaire du film précédent ; on dirait presque voir un pamphlet marxiste, avec ses mineurs de platine sans le sou dans leurs habits jaunes crasseux, qui parlent de leurs couilles et de leurs bonis comme autant d’ersatz de Parker et Brett. Ersatz : c’est encore le mot juste pour décrire la présente entreprise, qui puise tout autant dans l’iconographie du premier film que dans celle d’Aliens (1986). En effet, si l’héritage de l’œuvre originale transparait dans la thématique minière du récit, dans ces plans de hangar encombrés de chaînes pendantes et dans les effets sonores réutilisés (comme dans Containment) pour accompagner les textes défilants, force est également de constater des similitudes visuelles évidentes avec le film de Cameron. L’excellent décalqueentre la surface d’une planète vue de l’espace, cette énième planète minière qui sert ici de background au récit, et le mur rocailleux de la mine rappelle en effet le fondu enchaîné entre le visage de Ripley et la planète Terre qui se produit dans la première scène du film de 1986, tandis que le plan de la raffinerie trônant sous les intempéries rappelle les images de Hadley’s Hope à l’arrivée des Marines coloniaux. Pour le reste, l’œuvre reprend essentiellement le modèle narratif du premier film, où une poignée de travailleurs hébétés menés par une matrone endurcie chassent un xénomorphe dans un dédale de corridors tandis qu’une méchante gynoïde – le genre de l’antagoniste synthétique constituant ici la plus significative variation sur le scénario d’origine – s’affaire à contrecarrer leurs plans conformément à l’ordre spécial 937. Il y a donc ici peu à se mettre sous la dent pour le spectateur blasé, qui revit ici presque à la lettre l’expérience originale, qu’une poignée d’effets numériques finissent par dénaturer dans un effort nostalgique paradoxal.

Le personnage de Hanks est particulièrement intéressant pour notre analyse, puisqu’il constitue la quintessence du simulacre, lequel, en n’existant que par référencement, se trouve d’emblée privé d’existence. Hanks est une gynoïde, et il s’agit vite là d’une évidence, appuyée par une panoplie de références à sa nature synthétique, et donc, par inférence mécanique, à son caractère antagoniste. On la voit consommer un liquide blanchâtre, à l’instar des autres machines pensantes du XXIIe siècle. On la voit ensuite impassible face au spectacle de la cage thoracique éclatée d’un des mineurs, puis affairée à une requête d’informations envoyée à la compagnie, à partir d’un moniteur où elle est identifiée comme « Hyperdyne Systems 121-A/3 ‘Hanks’ Synthetic Safety Officer » (clin d’œil au numéro de modèle de Ash, le Hyperdyne Systems 120-A/2). Elle s’oppose finalement aux velléités exterminatrices de Lorraine et éteint même les lumières de la mine pour complexifier sa démarche (fait que l’on déduit à la vue d’un plan supposément révélateur de sa main sur l’interrupteur). Ce n’est qu’à la toute fin par contre que ses motifs sont clairement explicités, dans un plan qui serait génial si son seul but n’était de confirmer ce que le spectateur avait déjà déduit depuis longtemps. Deux moniteurs, identifiés comme tout le reste par des logos à l’effigie de Weyland-Yutani, sont placés côte-à-côte : celui de gauche est obscurci par la silhouette de Hanks qui se profile à l’avant-plan tandis que celui de droite montre le visage irrité de Lorraine, capturé via une caméra de sécurité mobile. « Fuck you, Hanks », peste alors l’héroïne avant d’éteindre l’appareil et d’ainsi obscurcir le moniteur, qui nous renvoie alors le reflet de Hanks. La caméra effectue ensuite un léger panoramique vers la gauche et révèle le contenu du second écran, soit la réponse dogmatique de la compagnie à la requête envoyée plus tôt, le fameux ordre spécial 937 qui nous ramène tout droit en 1979 : « PRIORITY ONE: INSURE SAFETY OF ORGANISM. [souligné, comme si nous étions des imbéciles] OTHER CONSIDERATIONS SECONDARY ». Il manque bien le « CREW EXPANDABLE » du film original, mais l’idée de base demeure, ainsi d’ailleurs que le phrasé exact, dans un processus systémique de pastiche dont l’œuvre semble s’enorgueillir.

Le synthétisme de Hanks reflète donc parfaitement le synthétisme stérile de l’œuvre dans son ensemble. Non seulement est-ce que celle-ci propose un système iconographique à deux vitesses, où la créature est alternativement incarnée par des effets de synthèse (qui puissent la faire adhérer aux murs) et par un acteur costumé, mais son utilisation du numérique à des fins de représentation de la technologie rétro-futuriste représentée dans les films originaux frise l’absurdité. L’exemple le plus flagrant du système de représentation détraqué qui infecte partout la diégèse est sans doute l’esthétique défaillante de l’image transmise par la caméra de Lorraine sur le moniteur de Hanks. Visiblement, il s’agit ici d’une tentative d’émuler la mise en scène d’Aliens, où chaque Marine est équipé d’une caméra portative dont le signal est retransmis, avec moult ratés, dans la salle des communications où travaille Gorman. Il s’agit aussi là d’une des plus flagrantes dérives du processus de simulation nostalgique sur laquelle capitalise aveuglément la série de courts métrages passés en revue. En tentant d’émuler la qualité granuleuse et déficiente du signal d’antan, les cinéastes utilisent en substance le numérique pour faire d’une vidéo futuriste un objet rétrospectif, une image du futur telle qu’obtenue en transitant par le passé. Plutôt que d’utiliser la technologie d’aujourd’hui, déjà rétro pour le XXIIe siècle, les auteurs rajoutent une couche de nostalgie purement référentielle, qui comme dans Containment et Night Shift aura tôt fait de réduire la présente démarche artistique à un travail de faussaire désespéré.

 

:: Alien: Harvest (Benjamin Howdeshell, 2019)

 

Harvest de Benjamin Howdeshell possède au moins la qualité de consister exclusivement en une longue séquence d’action (comme Specimen), mais il ne constitue pas moins un autre simulacre, une copie sans âme des films originaux, et, par extension, des quelques courts  métrages déjà mentionnés. Comme dans Containment, le récit débute in media res avec la tentative d’évacuation d’un vaisseau à la dérive, un vaisseau de synthèse parmi des galaxies de synthèses, fonçant inexorablement vers une comète. D’emblée, l’esthétique du véhicule est subordonnée à sa fonction motrice ; le moment béni de contemplation qui caractérise généralement l’arrivée des vaisseaux dans la tétralogie originale est remplacé par un bref travelling sur un engin propulsé à travers l’espace. C’est peut-être une bonne chose, étant donné le caractère ennuyeux de son design, mais il n’en reste pas moins qu’il s’agit là d’une tactique symptomatique de la mise en scène à l’œuvre ici, laquelle privilégie des plans expéditifs plutôt que langoureux, sacrifiant l’esthétique plastique pour la vélocité contemporaine, assimilant le processus de narration tout entier à un simple mitraillage de plans référentiels. Comme c’était le cas dans tous les courts métrages précédents, le récit débute d’ailleurs avec une autre fiche signalétique, fiche qui ne possède elle aussi qu’une valeur référentielle étant donné qu’elle fournit aux spectateurs des informations redondantes sur la situation, précédemment décrite via un appel de détresse en voix off.

L’œuvre d’Howdeshell et compagnie est très contemporaine dans son exécution, et c’est là qu’elle s’avère complètement étrangère à la mise en scène du film original, dont elle transplante l’esthétique pittoresque dans une coquille vide de film d’action décervelé. Tout est monté au hachoir, et ça fonctionnerait plutôt bien si ce n’était des assises flagrantes que l’œuvre possède en territoire scottien, travesties ici par un traitement hyperactif qui subordonne tout plaisir scopique ou toute considération dramatique à un simple ballet de corps pourchassés. D’entrée de jeu, le décalage de philosophie entre les deux œuvres se trouve incarné dans une séquence impressionniste où déboulent des plans furtifs de mâchoires monstrueuses, de corridors oppressants et de gadgets électroniques recyclés : un flash perdu quelque part entre rétrospection (de la fuite de Ripley hors du Nostromo) et prospection (de la fuite des présents personnages hors du November). Le réalisme bazinien s’évapore dans l’absence actuelle de mise en contexte dramatique de sorte que la mise en scène devient purement référentielle et liquidable : une série d’images et de péripéties calquées en amont sont aboutées brutalement, et vlan ! Voici un nouvel Alien, qui compense pour sa carence cinématographique en pastichant tous azimuts.

Capitalisant sur une prémisse empruntée, l’œuvre profite aussi d’une iconographie recyclée (des plans de corridors, de murs de métal grillagés, de lumière blanche stroboscopique, de gros plans sur un appareil de localisation tiré tout droit des mains d’Arthur Dallas, etc.). Tout est là, mais sans qu’on s’y attarde ; tout le lexique esthétique de l’univers original est au rendez-vous, mais il est dénaturé par le traitement greengrassesque de l’ensemble. Plutôt que de miser sur la langueur des plans pour intensifier le suspense, les auteurs misent sur la surenchère précipitée de péripéties interchangeables dans une logique redondante de course-poursuite. Comme dans Specimen, on capitalise ainsi sur une pure image-mouvement, sans offrir de variation sur la nature des péripéties en question, de sorte à ce que tout se passe exactement comme prévu dans un creuset nostalgique réfractaire à toute innovation. La seule « surprise » que nous réservent les scénaristes est une non-surprise puisqu’elle concerne la révélation d’une autre gynoïde renégate inspirée par le personnage de Ash, bref d’une autre référence superficielle au scénario de Dan O’Bannon.   

 

:: Alien: Alone (Noah Miller, 2019)

 

De tout le lot, ce n’est finalement qu’Alone de Noah Miller qui possède une prémisse originale, mais aussi une mise en contexte dramatique digne de ce nom. Le plus long des six courts métrages se distingue également en refusant de répliquer bêtement les modèles originaux, et en offrant au spectateur quelques angles d’attaque inédits à propos de la question robotique, devenue centrale dans la série depuis Alien: Covenant (2017). Escamotant le recours mécanique aux intertitres d’usage, la caméra se rapproche initialement d’un vaisseau à la dérive (l’Otranto, baptisé ainsi en référence à la littérature gothique, lointaine parente de la série), vaisseau que décrit bientôt la voix off sensuelle de sa dernière survivante, Hope (Taylor Lyons). Sensuelle, quoique synthétique, c’est la voix d’une autre gynoïde, pensante cette fois, capable de réflexion et de sensibilité artistique plutôt que de simples exécutions. À cet égard, Hope constitue certainement le personnage le plus intéressant développé pour ce 40e anniversaire, puisqu’il s’agit aussi du chaînon manquant entre le Ash d’Alien et les synthétiques « humains » des plus récents films, David de Covenant par exemple, ou Annalee Call d’Alien: Resurrection (1997).

Les références directes au film original sont nombreuses ici (la musique orchestrale feutrée et les décors en treillis métalliques baignés de lumière blanche, l’oiseau buveur sur le comptoir de la cuisine, l’alerte de proximité sur le moniteur, la plastique somptueuse des créatures, etc.), mais elles s’inscrivent au sein d’une logique exploratoire parfaitement respectueuse de la mise en scène originale. La caméra sonde langoureusement l’espace pour évoquer le sentiment de solitude titulaire ; le noir nous enveloppe, comme la voix de Lyons et nous nous retrouvons soudain côte à côte, dans les profondeurs intersidérales.

Il y a bien deux séquences de montage accéléré placées çà et là (lorsque le facehugger fuit le laboratoire et lorsque Hope se prépare à redémarrer le moteur du vaisseau), mais elles correspondent à des impressions passagères, plutôt qu’à des tactiques de mise en scène soutenues. Les références directes à la nature synthétique de la protagoniste sont aussi nombreuses (jogging sur place et sang laiteux notamment), mais cette dernière ne constitue pas pour autant un simple simulacre du méchant Ash ; Hope est un individu à part entière. Mécanicienne, mais aussi dessinatrice à ses heures (à l’instar de David), elle ressent non seulement les effets démoralisants de l’esseulement, mais surtout, et c’est là sans doute la plus grande innovation dramatique du film, elle a peur de mourir.

Il est évident, au vu des avancées exponentielles en matière de mythologie et de biologie du xénomorphe, que c’est la métaphysique robotique qui seule peut assurer la longévité de la série ; c’est ce qui pour moi explique le succès marginal de Covenant, et concrétise la valeur discursive du présent court métrage. Les questions de vie, de mort, et de reproduction glissent ainsi de façon constructive de la figure monstrueuse vers la figure de l’androïde (ou de la gynoïde dans ce cas), et fournissent à Alone une fin mémorable. « I’m dying, or… at least what… dying counts as for someone like me, confesse Hope au secouriste humain qu’elle vient de féconder et d’enfermer derrière une cloison vitrée, and, it’s not fair, but… I’ve accepted it and you should too. » Contrairement au court métrage précédent, où une autre gynoïde abandonne d’autres êtres humains à un facehugger, la « méchanceté » de son acte n’est pas liée à une forme quelconque de déterminisme biologique ou scénaristique, mais à un réel processus de caractérisation. De façon révélatrice, c’est donc en « humanisant » le simulacre synthétique, mais aussi en questionnant rétroactivement la construction de ce simulacre comme entité antagoniste décervelée (telle qu’elle apparaît dans Ore et Harvest) que le film parvient à transcender quelque peu sa propre fonction de simulacre. Heureux dénouement pour une série qui, dans son ensemble, n’existe que pour servir le mensonge institutionnel d’un cinéma « vivant ».

 

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Il serait sans doute mal avisé de parler d’une « crise » du cinéma hollywoodien en accusant de supercherie toutes ces œuvres prestigieuses de simulation sérielle qui, année après année, font exploser les records du box-office mondial (les Conjuring [2013, 2014, 2016, 2017, 2018], les Insidious [2010, 2013, 2015, 2018], les Spider-Man [2002, 2004, 2007, 2012, 2014, 2017, 2018, 2019, 2020], les Avengers [2008, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019], les Star Wars [1999, 2002, 2005, 2008, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019]), des œuvres toutes résolument rétrospectives et nostalgiques, n’existant presque uniquement que par procuration référentielle. Il serait mal avisé de le faire dans une perspective économique en tout cas, même si c’est justement là que réside le nœud de la crise du réel auquel fait face le cinéma, mais aussi tous les autres aspects de la vie contemporaine. En effet, si le cinéma est mort aujourd’hui, victime d’une hémorragie de réel causé par son abstraction progressive, c’est que tout est mort avant lui, les rapports humains et amoureux, relégués à des modes d’expression de plus en plus désincarnés, l’image, fragmentée en mille morceaux : la nouvelle communication humaine, non-verbale, triomphalement numérisée et anonymisée.

 

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[1] Baudrillard, Jean. 1981. Simulacres et simulation. Paris : Galilée, p. 17.

[2] 2001 Maniacs [2005], The AmityvilleHorror [2005], April Fool’s Day [2008], The Bad Seed [2018], Black Christmas [2006], Cabin Fever [2016], Carrie [2002, 2013], Child’s Play [2019], Children of the Corn [2009], The Crazies [2010], Dark Water [2005], Dawn of the Dead [2004], Day of the Dead [2008], Dementia 13 [2017], The Echo [2008], Evil Dead [2013], The Eye [2008], Flatliners [2017], The Fog [2005], Friday the 13th [2009], Fright Night [2011], The Grudge [2004], Halloween [2007, 2018], Halloween II [2009], The Hills Have Eyes [2006], The Hitcher [2007], House ofWax [2005], I Spit on Your Grave [2010], It’s Alive [2009], Knock Knock [2015], The Last House on the Left [2009], Let Me In [2010], Maniac [2012], Martyrs [2015], My Bloody Valentine [2009], Night of the Demons [2009], Night of the Living Dead 3D [2006], A Nightmare on Elm Street [2010], The Omen [2006], One Missed Call [2008], Patrick [2013], Pet Sematary [2019], Piranha 3D [2010], Poltergeist [2015], Prom Night [2008], Pulse [2006], Quarantine [2008], The Ring [2002], See No Evil [2006], Shutter [2008], Silent House [2012], Silent Night [2012], Sisters [2006], Sorority Row [2009], Suspiria [2018], The Texas Chainsaw Massacre [2005], Texas Chainsaw Massacre 3D [2013], Thirteen Ghosts [2001], Toolbox Murders [2006], The Town That Dreaded Sundown [2014], The Uninvited [2009], When a Stranger Calls [2006], The Wicker Man [2006], Willard [2003], The Wizard of Gore [2007], The Wolfman [2010]…

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Article publié le 21 juin 2019.
 

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