VOL. 5 NO. 21-22
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Praxis du racisme (2)

Par Mathieu Li-Goyette

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:: Watchmen (Damon Lindelof, 2019) [HBO]

LES IMAGES MAUDITES

En se saisissant de l’une des beautés du comic book original d’Alan Moore et Dave Gibbons (1986-1987), Watchmen propose à son instar une série de transgressions historiques et esthétiques pour éclairer de l’intérieur le prisme de ce réalisme populaire (pour ne plus dire culture populaire) dont Griffith est l’un des pères (comme Walt Disney). Si le comic book montrait la part d’ombre politique et morale dans la vie de super-héros impliqués dans le maintien de l’hégémonie américaine, sur fond d’apocalypse nucléaire imminente dont le compte à rebours s’écoule dans chaque fascicule, la minisérie procède du mouvement inverse : l’apocalypse n’était pas nucléaire, mais raciste, et elle a déjà eu lieu [8].

Cela n’a rien de nouveau pour une œuvre qui se réclame d’un récit original dont la finale mettait en scène l’attaque d’un calmar cosmique géant sur Times Square (une invasion meurtrière orchestrée secrètement par Adrian Veidt, alias Ozymandias) résultant en un trauma collectif qui allait permettre une conclusion sur fond de paix mondiale : effrayés par la perspective d’une invasion extraterrestre, les blocs rivaux de la Guerre froide baissaient enfin les armes. Trente ans plus tard, en 2019, au moment où la minisérie reprend après son introduction située en 1921, le céphalopode a laissé sa marque et le monde vit toujours dans l’apparence d’une paix mondiale. Mais l’instrumentalisation du trauma par Ozymandias n’est ici qu’un leurre, une sorte de consolation, voire de détournement, au problème de fond que soulève Lindelof en travers du comic book original (qui ne représentait aucune minorité visible dans les rangs de ses Minutemen et qui entretenait une ambivalence problématique sur le viol d’une de ses héroïnes) et en travers de l’Amérique d’aujourd’hui.

C’est aussi pourquoi la minisérie Watchmen débute par cette scène d’introduction au cinéma, en 1921, et que, à l’image du passé nostalgique, superhéroïque, de la bande dessinée, elle se laisse ainsi interrompre après la révélation du marshal noir de l’Oklahoma : des coups de feu brisent la concentration d’un regard impressionné luisant dans la salle, celui du seul gamin — un jeune Noir — assis dans les premiers rangs, alors que des mains — elles aussi noires — s’affairaient jusqu’alors au piano d’accompagnement. Les accords plaqués, qui ne semblaient là que pour mieux encadrer le pastiche, gagnent une première dimension réflexive, celle d’une mère qui jouait du piano pour son fils afin qu’il puisse s’accrocher à cette représentation positive, à cette inversion du noir sur le blanc visant à détacher la justice de ses vieux a priori chromatiques. Trust in the Law, comme le dit le titre de ce feuilleton qui aurait dû exister.
 


:: Watchmen (Damon Lindelof, 2019) [HBO]

Qu’à cela ne tienne, des coups de feu interrompent la finale, la projection — plus que ça, la reconnaissance que vit le jeune garçon en regardant ce modèle à l’écran —, annonçant une terrible explosion de violence. Nous sommes en 1921, mais pas n’importe où : à Tulsa, en Oklahoma, là où vient à peine de débuter le pire massacre racial entre civils de l’Histoire des États-Unis et qui allait, sur deux jours à peine, causer la mort de près de 300 personnes et mettre le feu à 35 pâtés de maisons, soit la quasi-totalité du Black Wall Street qui constituait à l’époque la plus forte concentration de propriétés, de commerces et d’industries possédés par des portefeuilles afro-américains. Le pastiche trop beau pour être vrai, son rêve de justice, sont troués par des salves de balles et le jeune enfant (dont la série cachera l’identité jusqu’au sixième épisode) doit fuir en laissant sa mère et son père périr dans le massacre. À l’absurde trauma de la pieuvre, Lindelof propose un trauma historique qui n’a rien d’une invention pour sauver le monde, déconstruisant Watchmen à son propre jeu en proposant un trauma racial qui vit toujours dans la mémoire des corps et des esprits. Dans la réalité de Watchmen, on peut imaginer que cette offensive raciale trouvait racine dans le genre de fiction égalitaire digne du marshal noir de l’Oklahoma. Dans la nôtre, elle était une conséquence de la renaissance du Klan amorcée six ans plus tôt par la sortie de Birth of a Nation.

 

 

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Les axes que pose pour l’instant ce texte cherchent à cerner une certaine part de responsabilité cinématographique qui existerait au-dessus des autres : au-delà de toute comptabilité de représentation (« Y a-t-il suffisamment de personnes noires représentées à l’écran ? »), au-delà même de toute éthique de représentation (« Sont-elles représentées correctement ? Dans des rôles égalitaires ? »), demandant plutôt de réévaluer la construction du langage cinématographique comme un système dont les articulations, se faisant parfois au détriment de la Vie, continuent d’exercer sur les représentations minoritaires un biais réducteur qui en cache un bien pire.

En effet, si, pour Griffith, le montage alterné formait une structure dialectique permettant d’agencer des mouvements opposés à l’intérieur d’un grand ensemble, il ne faudrait pas oublier (c’est tout ce qu’Eisenstein voudra dépasser à partir de Griffith [9]) que le montage, en plus de réduire, produit, et donc qu’un montage réducteur comme celui de Griffith dans Birth of a Nation non seulement réduit les personnes noires à des stéréotypes mensongers et déterministes, mais produit aussi des images maudites, incapables de s’arracher à leur condition filmique une fois qu’elles y ont été consignées (ne bénéficiant ni d’une représentation dite positive d’une personne noire pacifiée, ni d’une représentation dite négative d’une personne noire cherchant à assouvir une vengeance). Cela ne veut pas dire que les personnes de couleur ne peuvent trouver de salut au cinéma, mais que le montage, encore pratiqué comme une mise en commun de corps et de visages organisés en fonction d’une narration, opère intrinsèquement dans des dynamiques d’inclusion/exclusion, us vs them, les nantis contre les démunis. Sous cette perspective, les politiques de représentation (celles qui, par exemple, encouragent une plus grande diversité dans l’attribution des subventions, des bourses, des rôles, etc.) sont d’excellentes politiques industrielles, mais elles demeurent impuissantes face aux pratiques racistes qui sous-tendent l’expression du cinéma. Il faut donc encore être prudent quant à l’identité des communautés représentées sur les écrans, mais surtout doublement prudent quant aux critères communautaires servant à constituer les groupes tels qu’ils semblent alimenter, presque mécaniquement, l’efficacité désirée d’un montage. Comme si le montage, dans son ambition de constitution d’ensembles, ne pouvait maintenant rêver que de masses homogènes, avec ses films de superhéros rassemblés comme nouvelle limite de son désir d’hétéromorphie.

Cela fait effectivement bien longtemps que le montage des films hollywoodiens n’a plus fonction d’énonciation, mais seulement fonction d’association, de mise en relation d’unités publicitaires, parce que la mise en scène hollywoodienne, globalement additive et non plus synthétique, échoue à monter à l’intérieur des plans (par le biais de la profondeur de champ ou d’un travelling, par exemple). Ainsi la diminution radicale des mouvements de caméra dans le cinéma contemporain semble en partie responsable de son incapacité à repenser le montage au-delà des oppositions griffithiennes; pareillement, les accusations de conservatisme et de masculinisme à l’égard d’un film aussi mobile que The Irishman échouent généralement à souligner l’ampleur des nuances qu’un travelling peut induire à la représentation d’un vieil homme blanc, aussi vieux et blanc soit-il. Pour filer le raisonnement, disons que ce n’est pas parce qu’elle filme de vieux hommes blancs vivre en vieux hommes blancs que la mise en scène de Scorsese est, elle, à leur image, précisément parce que sa caméra en dresse une représentation nuancée, internalisée. Ainsi, si les sujets des films de Scorsese n’ont rien d’un catalogue progressiste — c’est même souvent le contraire —, on ne peut pas dire que sa mise en scène ait déjà fait défaut aux valeurs humanistes qui motivent l’intelligence de ses déplacements d’appareil. Qu’il s’agisse des plans longs chez Scorsese, du multiculturalisme à rabais de Marvel ou des clichés caractérisants de Griffith, les beautés et les laideurs de ces paradigmes tous intrinsèquement liés à la forme hollywoodienne se résolvent autour de la question du montage (ou de son refus), soit de toute la violence symbolique et idéologique capable de se glisser dans la mécanisation dialectique du réel.

 

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[8] On se référera au texte de Marie-Eve Bradette au sujet de Blood Quantum (2019) de Jeff Barnaby pour lire davantage sur cette articulation temporelle de l’apocalypse en fonction des groupes visés, à savoir qu’en Amérique, l’apocalypse a aussi déjà eu lieu chez les autochtones.

[9] Dans un texte capital de l’histoire du cinéma, où Eisenstein décrit l’impact qu’a été, pour lui et pour les autres expérimentateurs du montage soviétique, la découverte du cinéma de Griffith dans l’après-révolution d’Octobre, le cinéaste opère autour du racisme de Birth of a Nation sa coupure la plus nette face à Griffith, l’accusant d’avoir livré un monument au Klan et d’avoir prolongé à l’écran leur diffamation des Afro-Américains. Pour Eisenstein, la structure des films de Griffith, ses « inventions » de montage, sa filiation affirmée avec l’art du détail caractérisant déployé avant lui chez Dickens, étaient redevables de sa conception bourgeoise de la société, visant à opposer les riches aux pauvres, les bons aux méchants. Eisenstein accusait Griffith de ne percevoir le réel qu’en contrastes entre les possédants et les possédés, et dressait, à la même hauteur que son génie technique, la mesure d’une conscience traditionaliste qui ne pouvait imaginer les politiques raciales en dehors de deux lignes parallèles, hétéromorphes, à l’image de ses meilleurs films. À bien des niveaux, les réussites de l’école soviétique s’inscrivent en porte-à-faux des innovations de Griffith, comme une tentative concertée, foncièrement anticapitaliste, d’élaborer des lignes de fuite qui permettraient d’échapper à l’économie dichotomique du cinéma américain. cf. Eisenstein, Sergei. 1949. « Dickens, Griffith, and the Film Today », dans Film Form. Orlando : Harcourt, p. 195-255.

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Article publié le 29 juillet 2020.
 

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