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L'activisme et la réutilisation des médias : le remix vidéo politique

Par Alexandre Gingras

 

 

De nos jours, les médias sont partout, mobiles et disponibles en tout temps, voire intégrés à nos activités quotidiennes. Il existe ainsi aujourd’hui presque cent ans de productions médiatiques (cinéma, musique, photos, textes, etc.) accessibles via Internet à une masse de créateurs numériques. Depuis l’implantation du Web 2.0, il est plus facile que jamais de copier, télécharger et partager des contenus numériques. À cela s’ajoutent l’accessibilité et les faibles coûts reliés à l’autoproduction des médias et aux outils de postproduction permettant un « ensemble de traitements effectués sur un matériau enregistré : le montage, l’inclusion d’autres sources visuelles ou sonores, le sous-titrage, les voix, les effets spéciaux » [1]. Dans ce contexte hyper médiatisé, les productions vidéos amateurs se multiplient et de nouveaux genres émergent tels que les mèmes, les blogs, les super cuts ou encore les remix vidéos qui réutilisent, transforment et recombinent les médias populaires dans le but de leur donner un sens nouveau.

Bien entendu, la plupart de ces remix vidéo ont comme but de divertir par l'humour et la parodie. Par exemple, le film d'horreur classique de Stanley Kubricks The Shining devient une comédie familiale The Shining Recut, ou le thriller policier The Silence of the Lambs transformé en comédie romantique.  D'autres remix de type "bande-annonce" s'intéressent à la transformation des récits hétéronormatifs dominants dans les films hollywoodiens pour créer de nouvelles relations queer ou LGTB+ entre les personnages. Tel est le cas de Sex and the Remix (Queering Sex and the City) d'Elisa Kreisinger qui remonte la série Sex and the City pour transformer les histoires d'amour hétéro en récits queer ou LGBT+. Devenu un véritable phénomène populaire sur le Web, le « queering » s'est répandu grâce à Brokeback to the Future, un remix vidéo qui utilise la trame sonore du trailer de Brokeback Mountain, une histoire d'amour entre deux hommes cowboys, et qui y superpose des images des films cultes Back to the Future. Le montage ingénieux transforme le récit initial en proposant une relation amoureuse entre Marty McFly et le personnage du scientifique fou Doc. Ce remix amateur produit en quelques jours, mobilisant un minimum de ressources matérielles et quasiment aucune ressource financière est devenu viral, en générant à lui seul plus de 42.2 millions de pages de référence sur Google. Grâce à l'Internet, un autre sous-genre de remix appelé super cut a émergé. Il consiste à isoler et réutiliser « de façon obsessive un seul élément de la source, généralement un mot, une phrase ou un cliché provenant de films ou de séries télévisées populaires » [2]. Les exemples sont nombreux et, encore ici, leur but est de devenir viraux en divertissant par l'humour, l'ironie, l'absurde, et de récolter le plus de visionnements ou de likes possibles. C’est le cas en 2010 de I'm Bruce Willis ou encore en 2015 de Wreck and Salvage et Donald Trump Says "China" de HuffPost Mashup.

 

:: Brokeback to the Future (2006)

 

Cependant, il existe également de remix vidéo de type critique ou politique dont l’objectif est de dénoncer et de mettre en évidence des injustices sociales tels que le racisme, le sexisme, l'homophobie, la violence, la guerre, etc. Par exemple, en 2005, Planet of the Arabs de Jackie Salloum emploie l’esthétique populaire de la bande-annonce hollywoodienne pour dénoncer les représentations cinématographiques négatives des personnages arabes dans les films hollywoodiens. Dans le même sens, quelques années plus tard, le super cut The LEGO Violence Collection de Jonathan McIntosh (2012) met en évidence la violence dans les annonces publicitaires de jeux pour enfant LEGO. C’est spécifiquement de  cet usage critique et politique de la vidéo recombinante ou du remix vidéo politique dont traite le présent article.

 

LE REMIX VIDÉO POLITIQUE

 

« Je pressens que l’ensemble de la production hollywoodienne
des quatre-vingts dernières années pourrait devenir un simple
matériau pour de futurs artistes cinéastes. »
– Jonas Mekas (1972)

 

Depuis les débuts du cinéma, les artistes visuels réutilisent les médias populaires préexistants pour partager un point de vue critique sur la société. Toutefois, depuis l’explosion des technologies de l’information et de la communication (TIC), nous sommes témoins d’une résurgence de la pratique de la « vidéo recombinante », aussi nommée remix vidéo politique [3]. Aujourd'hui populaire auprès des milieux vidéo activistes sur le Web, le remix vidéo politique est « un genre de production médiatique transformatrice, ‘‘faites-le-vous-même’’ (DIY), par lequel les remixeurs critiquent les structures de pouvoir, déconstruisent les mythes sociaux et contestent les messages médiatiques dominants en recoupant et recadrant des fragments issus des médias de masse et de la culture populaire » [4].  Après avoir analysé une trentaine de vidéos parues entre 1941 et 2005 (l’ère pré YouTube), McIntosh identifie cinq attributs propres à ce genre :

1. Ces œuvres audiovisuelles s’approprient et copient les médias de masse comme source de matière première sans l’autorisation des détenteurs de droits d’auteur et comptent sur le droit juridique du « fair use » aux États-Unis, le « fair dealing » en Grande-Bretagne et la loi C-11 au Canada pour circuler librement sur le Web.

2. Elles portent un commentaire, déconstruisent ou remettent en cause les discours populaires, les mythes dominants, les normes sociales et les structures de pouvoir traditionnel.

3. Elles sont « transformatrices », c’est-à-dire qu’elles transforment en premier le contenu (message) de la vidéo originale et transforment ensuite la forme du matériel source lui-même.

4. Elles sont destinées à un public général au lieu de s’adresser à un public d'élite, académique ou de grand art, et ont donc tendance à utiliser des formats de médias de masse familiers au public tels que les bandes-annonces, les publicités, les vidéos musicales et les segments de nouvelles pour véhiculer de nouveaux messages.

5. Les remix vidéos sont enfin des productions « faites-le-vous-même » (DIY) et comptent sur des méthodes de distribution communautaires (grassroots) telles que les cercles de partage de bandes VHS, les projections indépendantes et, éventuellement, les sites Web indépendants [5].

Pour les remixeurs activistes, la récupération des médias se veut notamment une démarche engagée face à la surconsommation et l'accumulation massive de contenus audiovisuels. Les grands conglomérats des médias et les publicitaires déploient des moyens importants pour manipuler l'opinion publique en jouant sur leurs perceptions visuelles. Pour ces promoteurs d'images, il faut stimuler le spectateur en lui proposant des désirs qu'il pourra ensuite satisfaire avec des objets et services. Réduire, réutiliser et recycler les médias permet alors de contester cette idéologie fondée sur la consommation en partageant un point de vue critique sur les médias. Comme le résume bien Derek Woolfenden, artiste de found footage : «  la culture de l’appropriation est aussi un geste politique fort, une manière de détourner les représentations dominantes du monde. Le found footage comme art de l’autodéfense » [6].

 

L'HÉRITAGE DU CINÉMA FOUND FOOTAGE À USAGE CRITIQUE

 

« Dans l’histoire de l’art, le remploi constitue probablement la pratique
 à la fois la plus constante et la plus diverse quant à la fabrication des images.
Le cinéma n’a cessé d’en intensifier les deux formes. »
   Nicole Brenez (2002)

 

:: A Movie (Bruce Connor, 1958)

 

L’historique du remix vidéo politique remonte aux origines mêmes du cinéma found footage à usage critique qui consiste à monter un film à partir de séquences vidéos trouvées (found) ou préexistantes. Ce procédé trouve ses racines dans le cinéma expérimental russe des années 1920 avec les films de Vertov et d’Eisenstein, ainsi qu’avec les œuvres de collage des artistes avant-gardistes caractérisés par leur regard critique sur la société [7]. Par la suite, ce genre se développa au sein de la « contre-culture » américaine des années 1960, avec les artistes vidéo Jospeh Cornel (1936), Bruce Connor (1958) et Ken Jacobs (1971). Parmi eux, le Canadien Arthur Lipsett est reconnu pour avoir été un précurseur du cinéma found footage et de la technique du « collage vidéo ». Son génie et son innovation en montage expérimental lui ont valu une nomination aux Academy Awards en 1962 pour Very Nice, Very Nice (1961) et son court film de Found Footage 21-87 (1963) est reconnu pour avoir inspiré la bande-annonce de Dr. Strangelove (1964) de Stanley Kubrick et le premier long-métrage de Georges Lucas, THX 1138 (1971). Pendant la même période aux États-Unis, Bruce Connor pratiquait lui aussi la technique du « collage vidéo » : son film culte A Movie (1958) est reconnu comme étant l’exemple type du cinéma found footage à usage critique. Ces artistes utilisent des « stratégies de déconstruction […] [pour] critiquer, contester et possiblement subvertir le pouvoir des images produites et distribuées par les médias corporatifs » [8]. Dans les années 1960, ces techniques de déconstruction et de réassemblage permettaient aux vidéastes contestataires de « reformuler des tropes de récits historiques » [9]. Il s’agit, pour ces artistes du montage, de resignifier les grands récits historiques issus de l’idéologie dominante pour leur faire dire quelque chose de critique et, par le fait même, de plus représentatif des groupes marginalisés par ce pouvoir. D'un point de vue pratique, la "déconstruction", la "resignification" et ultimement le recyclage des images sont fondés sur trois procédés principaux [10] :

1. L’autonomisation des images en les sortant de leur contexte initial.

2. L’intervention matérielle sur la pellicule.

3. Une pratique qui s’attache à de nouveaux sites (par exemple, les couches de l’émulsion) ou à de nouvelles formes de montage.

Le premier procédé, l’autonomisation des images, est caractérisé par la déconstruction ou la fragmentation de l’œuvre originale. Par ce processus, le fragment choisi est coupé de son contexte initial et, par conséquent, se libère de la chaîne d’images qui compose l’ensemble du récit original. Ce faisant, l’image devient autonome et  libre d’être recontextualisée, réinterprétée ou réutilisée par quiconque souhaite lui donner un sens nouveau. Le deuxième procédé, l’intervention matérielle sur la pellicule, correspond à la transformation du fragment à l’aide d’une technique matérielle telle que la colorisation, la distorsion, la manipulation des fréquences sonores, etc. En effet, depuis le passage au numérique, il est devenu facile d’intervenir sur une vidéo en utilisant divers logiciels de montage qui offrent une multitude d’effets visuels et sonores. Ces derniers permettent alors des techniques de détournement comme le commentaire, le recadrage, la resonorisation et la transformation matérielle sur pellicule. Le troisième procédé enfin s’intéresse aux approches expérimentales faisant en sorte que le cinéma d’aujourd’hui s’investit dans les nouveaux médias. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle « l’usage critique » du found footage est l’un de ses types le plus répandu : il « consiste à s’emparer des images de l’industrie cinématographique ou encore des images de sources familiales ou privées pour se livrer à leur détournement voire à leur destruction dans un esprit souvent violent » [11]. En effet, impossible d'évoquer le found footage à usage critique sans mentionner le détournement tel que proposé par Guy Debord et les Internationales situationnistes à la fin des années 1950.

 

LE DÉTOURNEMENT

 

« L’héritage littéraire et artistique de l’humanité
doit être utilisé à des fins de propagande partisane »
 – Guy Debord et Gil Wolman (1956)

C’est à la fin des années 1950 que Guy Debord (1931-1994) et l’organisation révolutionnaire les Internationales situationnistes proposent d’utiliser l’art comme moyen de « s’opposer en toute occasion aux idéologies et aux forces rétrogrades, dans la culture et partout où est posée la question du sens de la vie » [12]. Le détournement est en fait une méthode de résistance médiatique qui consiste à copier, imiter ou réutiliser des « éléments artistiques préexistants » pour créer une nouvelle œuvre critique de l’originale. Pour les situationnistes, cette résistance s’applique aussi à la notion bourgeoise de la « propriété personnelle », incluant les « droits d’auteur ». Résister signifie détourner les productions esthétiques de « la société du spectacle », comme les images publicitaires, les slogans politiques et les films populaires, pour « changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l'on jugera bonnes » (paragr. 6). Le détournement devient alors un acte politique et un moyen de se réapproprier le réel, permettant une plus grande liberté d’expression puisque « tous les éléments, pris n'importe où, peuvent faire l'objet de rapprochements nouveaux » (paragr. 5). Un exemple important de détournement provient de Debord lui-même avec « l'essai filmé » La société du spectacle (1973), une « vidéo recombinante critique » qui détourne et recombine des images publicitaires, des séquences de films hollywoodiens et des extraits de nouvelles journalistiques montés sur le commentaire audio de l'auteur auparavant écrit dans son essai paru en 1967. L'objectif est de dénoncer le « fétichisme de la marchandise » et le contrôle exercé par la société de consommation qui aliène le peuple, car « le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » [13]. Par ailleurs, le détournement est aussi reconnu pour sa technique de transformation sonore, aussi appelée doublage sonore (voice over). Par exemple, le fameux film de Renée Villet La dialectique peut-elle casser des briques ? (1972) « laisse intact le film d’origine et se sert de dialogues burlesques pour lui conférer un sens qu’il n’avait visiblement pas au départ » [14]. Aujourd’hui, cette tactique de remixage de la bande-son et de sous-titrage est largement employée dans les vidéos activistes sur Internet, tel qu’observé dans Aventures d’Hercubush (2003) et The Fellowship of the Ring of the Free Trade (2002) [15]. Bien évidemment, d'autres  exemples de type humoristiques existent tels que What's Up Tiger Lily (1966) de Woody Allen, Message à caractère informatif (1999) de Nicolas & Bruno et Dr CAC (2011) produit par Program33 et Tupac.

 

:: La société du spectacle (Guy Debord, 1974)

 

En conclusion, le remix vidéo politique, tout comme le cinéma found footage et le détournement avant lui, permet de résister aux médias populaires et, par le fait même, aux industries culturelles. D'abord, le fait de couper des séquences et d'« autonomiser les images » permet aux créateurs de leur donner un nouveau sens critique en privilégiant les transformations matérielles (effets visuels, sonores, etc.). Cette « recontextualisation » et la « resignification » permettent de susciter le sens figuratif des images sélectionnées, en utilisant, entre autres, la métaphore afin de créer de nouvelles associations mentales chez le spectateur, principalement critiques envers le pouvoir dominant. Le recyclage de films populaires démontre aussi la volonté des remixeurs de produire des œuvres dites anticopyright, appartenant à la culture de la libre circulation des biens culturels. Dans ce sens, il s'agit d'une activité de démocratisation des médias permettant au spectateur passif de passer à l’état actif. Pour ces créateurs, la vidéo recombinante est non seulement un moyen d’exprimer et de partager des opinions indépendantes du système de valeurs dominant, mais aussi « la production d’une forme (technique, politique, sociale, artistique) constituant la réalité sociale des sujets et leur rapport au monde » [16]. À cet égard, le remix vidéo politique participe aussi à l’émancipation des citoyens et à la réappropriation d’un espace médiatique en exprimant leurs points de vue. En effet, les activités numériques reliées au remix telles que copier, couper, coller, transformer et recombiner encouragent le spectateur à développer un dialogue avec les médias qu’il consomme, car il s’agit de juxtaposer, voire de confronter des images préexistantes sorties de leur contexte culturel initial [17]. Finalement, le remix vidéo politique, tout comme l‘appropriation et le détournement, est une forme de résistance culturelle qui permet l’engagement du spectateur avec les médias.

 

 

 


[1] Bourriaud, Nicolas. 2002. Postproduction. La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain. Dijon : Les presses du réel, p. 5.

[2] Baio, Andy. 2008. Fanboy Supercuts, Obsessive Video Montages. Consulté sur http://waxy.org/2008/04/fanboy_supercuts_obsessive_video_montages/

[3] McIntosh, Jonathan. 2008. Building a Critical Culture with Political Remix Video. Consulté sur http://popculturedetective.agency/2008/building-a-critical-culture-with-political-remix-video

[4] Cf. : Ibid. ; Horwatt, Eli. 2009. « A Taxonomy of Digital Video Remixing: Contemporary Found Footage Practice on the Internet » dans Smith, Robert (dir.). Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation. Nottingham : Scope 15 ; Jenkins, Henry. 2010. DIY Video 2010: Political RemixConfession of an Aca-Fan. Consulté sur http://henryjenkins.org/blog/2010/11/political_remix_video_can_empo.htmlConti, Olivia. 2014. « Political Remix Video as a Vernacular Discourse », Navas, Eduardo, Owen Gallagher et xtine burrough (dir.). The Routledge Companion to Remix Studies. NewYork : Routledge, p.390-402.

[5] Ibid. McIntosh. Traduction libre de l’auteur. 

[6] Woolfenden, Derek. 2014. « Found footage art of self defense ». Projections, action cinéma/audiovisuel, no 35 (janvier), p.40-41.

[7] Cf. : Wees, William Charles. 1993. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. New York : Front Cover. Anthology Film Archives ; Arthur, Paul. 1999. « The Status of Found Footage ». Spectator: The Univesity of Southern California Journal of Film and Television, vol. 20, no 1, p. 57-69 ; op. cit. Horwat.

[8] Ibid. Wees, p.33.

[9] op. cit. Arthur, p.60.
 
[10] Brenez, Nicole. 2002. « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », Cinémas : revue d'études cinématographiques, vol. 13, no 1-2, p. 52.
 
[11] Ibidp. 53.

[12] Debord et Constant. 1958. La déclaration D’Amsterdam, Nouvelles de l’Internationale. Consulté sur http://debordiana.chez.com/francais/is2.htm#declaration

[13] Debord, Guy. 1967. La société du spectacle. Paris : Buchet/Chastel, p.4.

[14] op. cit. Brenez, p. 54.

[15] Blondeau, Olivier et Laurence Allard. 2007. Devenir Média : L’Activisme sur Internet entre défection et expérimentation. Paris : Éditions Amsterdam. p 35.

[16] Ibid. p. 19.
 
[17] op. citArthur, p.62.
 

Bibliographie complémentaire

Mahé,Yves-Marie & Woolfenden, Derek (2014). Une introduction au found footage. Entretien réalisé par Marion Oddon. Projections, action cinéma/audiovisuel, 35, janvier 2014, pp.36-39.

McIntosh, Jonathan. 2012. « A History of Subversive Remix Video before YouTube: Thirty Political Video Mashups Made between World War II and 2005 » dans Coppa, Francesca et Julie Levin Russo (dir.) Fan/Remix Video. Transformative Works and Cultures, no 9. Consulté sur http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/371/299

Rancière, Jacques. 2008. Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique Éditions.

 

Bio

Chercheur émergent, vidéaste et artiste de la « post production », Alexandre Gingras se consacre principalement aux médias alternatifs, à l’art interactif et à la culture de participation dans l’univers du web social. Son travail est marqué par un désir d’utiliser les réseaux sociaux comme lieu d’expression et de mobilisation, et de faire la promotion du pouvoir citoyen comme moteur de changement social. Son travail se décline sous forme de web vidéo, d’installation interactive et de remix vidéo politique.

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Article publié le 12 décembre 2018.
 

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