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Télévision : Série noire (2014-2016)

Par Philippe St-Germain


LA CHAMBRE DES MIROIRS

 
Série noire est une proposition assez singulière, dans l’univers de la télévision québécoise. Parodique et pleine d’ironie, c’est une série-miroir qui porte sur l’univers qui l’a vue naître : ses deux antihéros, Denis Rondeau (joué par François Létourneau, également co-scénariste) et Patrick Bouchard (Vincent-Guillaume Otis), sont les scénaristes de La loi de la justice, dont la première saison s’achève quand celle de Série noire s’amorce. Si son interprète (Marc Beaupré) a dit du personnage de Marc Arcand qu’il était fait sur mesure pour devenir culte, on peut en dire de même de la série, qui fourmille de références à d’autres productions culturelles, le plus souvent de série B : c’est un paradis pour geeks. Mais Série noire va plus loin en interrogeant la dynamique cultique qui l’entoure depuis ses premières diffusions. La consommation culturelle compulsive, voire frénétique, de ses spectateurs[1] trouve en effet un écho dans les (re)lectures et les hypothèses échafaudées par les personnages dans l’intrigue elle-même.
 
Ce statut cultique est notamment alimenté par la prolifération de signes semés au fil des épisodes. Les signes que Série noire donne à lire sont souvent rétrospectifs, qu’il s’agisse de ceux qui permettent d’effectuer des parallèles avec des œuvres ou tropes antérieurs, ou de ceux qui orientent la résolution d’énigmes (à travers, notamment, les enquêtes parallèles menées pendant les épisodes). Mais les signes sont parfois prospectifs, devenant de véritables agents de production. On ne saurait cantonner Série noire à une pure nostalgie passéiste : elle propose une réflexion stimulante sur la création, surtout grâce à la mise en place d’une vaste expérience de scénarisation qui aménage au cœur même de la série un traitement approfondi du rapport entre l’expérience et l’écriture. Si la série est une machine bien rodée dont les pièces-intrigues s’imbriquent habilement les unes dans les autres, un ensemble d’éléments — scènes, personnages, décors — menace à chaque instant de détraquer l’engrenage de l’intérieur. Nous nous trouvons en présence d’une machine surréaliste dont le bon fonctionnement dépend de morceaux chaotiques.




 
Le double ancrage policier et surréaliste de Série noire est annoncé par son titre même. C’est aussi le titre — proposé par Jacques Prévert — d’une collection de romans fondée en 1945 par Marcel Duhamel et publiée chez Gallimard. Les auteurs anglo-américains y ont occupé une place prépondérante, mais on ne saurait négliger les liens entre la collection et le surréalisme. Le roman policier est après tout l’un des lieux privilégiés de la rencontre d’opposés si chère au mouvement en général, et à André Breton en particulier[2] : il n’est pas rare, dans ces intrigues qui plongent volontiers dans les bas-fonds de la société, que le beau surgisse du laid, et réciproquement. Directeur de la collection jusqu’à sa mort en 1977, Duhamel lui-même fut très proche des surréalistes au milieu des années 1920[3].
 
Série noire multiplie de telles juxtapositions, notamment dans les rôles attribués à certains de ses participants. Confier la narration à Bernard Derome, par exemple, provoque deux rencontres concomitantes d’opposés : à la surprise de le retrouver dans un projet parodique s’ajoute l’étrange voisinage, dans son discours, d’un ton sérieux et d’un contenu amusant, parfois très cru. Ce n’est pas le seul contre-emploi : l’avocat des scénaristes a l’allure d’un adolescent ; le principal antagoniste de la première saison est joué par un acteur surtout connu pour ses comédies (Martin Drainville).
 
Une juxtaposition plus subtile et substantielle marque en outre l’enquête policière traversant toute la série, unissant ainsi les deux univers de la Série noire littéraire. Cette enquête prend deux formes : il y a l’enquête officielle, menée dans les règles de l’art par ceux et celles dont c’est le métier, mais aussi l’enquête parallèle, volontiers décousue, menée par Denis et Patrick afin de nourrir le scénario de leur série La loi de la justice. Conformément à la rencontre surréaliste des opposés, ces deux enquêtes s’entrecroisent régulièrement, tant dans les recherches que dans la vie personnelle des divers enquêteurs. On note en effet un double mouvement : si les enquêteurs amateurs s’interposent fréquemment dans l’enquête officielle, le chef de cette dernière (Christian Pérez) s’immisce quant à lui progressivement dans la vie de Denis Rondeau en prenant sa place auprès de sa femme Judith. Toute la série est alimentée par ce jeu d’équilibriste entre deux niveaux de lecture, et il en va de même de la série-dans-la-série, La loi de la justice. Denis et Patrick tentent de « vendre » leur deuxième saison en la présentant comme un renversement par rapport à la première : après avoir combattu la criminalité au nom de la justice dans la première saison, l’héroïne-avocate Valérie combattra désormais le système de justice corrompu en devenant criminelle.
 
Les juxtapositions et les doubles inversés ne sont jamais aussi frappants — dans tous les sens du terme — que lorsqu’ils concernent Marc Arcand, personnage emblématique de la série. Dès le premier épisode, il est double : il se présente à Denis et Patrick comme « le vrai Marc Arcand », plus vrai que le personnage de La loi de la justice portant le même nom. Non seulement se reconnaît-il dans un personnage de fiction, mais il estime être l’original. C’est une entrée en scène… paranoïaque-magique, si l’on peut évoquer — en la transformant légèrement — la formulation célèbre de Salvador Dali pour décrire sa démarche.





La vie même de Marc Arcand devient une sorte de répétition pour le grand rôle qu’il a la ferme intention de tenir : jouer le Marc Arcand fictif de La loi de la justice et exiger de ses auteurs qu’ils provoquent sa rédemption, pendant la deuxième saison. Série noire est généreuse en ce qui a trait aux coulisses de cette quête délirante. Plusieurs apparitions du personnage sont marquées par le thème du double[4], comme lorsqu’il répète son texte devant le miroir, ou quand il insiste pour que le premier interprète du personnage prononce des mots en même temps que lui (pour mieux le jouer à l’écran, il lui faut non seulement connaître le « vrai » Marc Arcand, mais le devenir).
 
Par-delà ce lien entre ce qu’il est dans la vie quotidienne et le personnage de La loi de la justice, on peut parler, plus largement, d’une double nature de Marc Arcand proche de celle de Série noire, mélange d’assurance et de vulnérabilité. Il déploie surtout son aplomb dans sa maîtrise du nunchaku ; il semble avoir le don d’ubiquité, apparaissant là où on ne l’attend pas (et défiant régulièrement la logique la plus élémentaire — Létourneau et Rivard ont admis avoir résolu quelques problèmes de scénarisation en se servant de Marc Arcand comme filet de sûreté). Mais il est parfois fragile et souvent maladroit ; tandis qu’il livre une performance lorsqu’il est « au naturel », son talent d’acteur est presque nul. Cette double nature rappelle celle de certains superhéros de la culture populaire, le distrait Clark Kent étant, aussi, l’extraordinaire Superman.




 
Dans les scènes qui ne font pas partie de La loi de la justice, Série noire se présente, dès son premier épisode, comme le fruit d’une expérience de scénarisation menée par ses deux antihéros. Cette expérience est décrite comme un processus et une démarche, une volonté de se mettre en danger, de s’exposer à des réalités inédites, qu’elles soient « hautes » (les coulisses du tribunal) ou « basses » (la prostitution, le monde carcéral, etc.). Il s’agit pour eux de plonger plus et de s’infiltrer partout, comme si, pour écrire, il fallait d’abord vivre.
 
Le rapport entre l’expérience vécue et la création artistique est un thème maintes fois abordé dans la fiction, et il reçoit parfois un traitement simpliste bien représenté par la catégorie fourre-tout des « faits vécus ». Le premier épisode de Série noire y fait d’ailleurs une allusion amusée : quand Patrick revient au cégep pour y enseigner après la première saison de La loi de la justice, la secrétaire lui demande s’il pense se servir de son expérience dans ses cours. Il s’agit somme toute d’un lieu commun, dans les réflexions sur la création. Mais ce n’est qu’une mise en bouche, car le traitement du thème se complexifie plus loin dans le même épisode. Denis traine alors Patrick jusqu’à une piscine, puis il y plonge quand Patrick lui lit une énigme. Denis veut vérifier s’il parvient à la résoudre dans une situation aussi précaire… afin de voir si un de ses personnages (Valérie) le pourrait elle aussi lorsqu’elle paraît se noyer à la fin de la première saison de La loi de la justice. D’autres scènes de Série noire sont construites à partir du même principe, Denis et Patrick employant divers moyens pour se mettre dans la peau de leurs personnages (Denis tente par exemple de se perdre et de se désorienter — comme son héroïne — en abusant de somnifères). Dans ces préliminaires à la grande démarche des scénaristes, ce n’est donc pas l’expérience, mais la fiction (la première saison de La loi de la justice) qui sert de référence ultime ; l’expérience prendra le relais, pour déboucher, à son tour, sur une autre fiction (la deuxième saison).
 
Avant même que l’avalanche de références à des productions culturelles antérieures ne déferle sur les spectateurs, Série noire propose ainsi une occurrence de relecture créative du passé : ses deux héros revisitent des scènes importantes de la première saison de La loi de la justice pour en tirer les prémisses de la seconde. C’est une lecture active et participative qui fait écho à celle que manifestent François Létourneau et Jean-François Rivard dans leurs propres scénarios pour Série noire, qui ne cachent guère leurs influences[5]. On peut rapprocher cette relecture créative du passé des travaux du chercheur américain Henry Jenkins, attentif aux réappropriations du patrimoine culturel (on l’observe notamment dans les fan fictions), spectateurs et créateurs finissant par se confondre.
 
L’expérience de pensée offre elle aussi une grille pertinente pour étudier le rapport complexe entre le vrai et le faux, entre l’expérience et la création d’une fiction, dans Série noire. Surtout utilisée dans des textes philosophiques ou scientifiques, c’est une mise en situation servant de tremplin à la réflexion : dans un texte très technique et traversé par un jargon exigent, on aménage un espace pour le récit en créant un décor, des personnages et une intrigue ; le dénouement proposé par l’auteur traduit généralement un certain parti pris, car la fiction a ici valeur d’illustration.




 
Dans un tel contexte philosophique et scientifique, les mises en situation restent cependant théoriques : quand Platon imagine un anneau qui rend son propriétaire invisible[6], par exemple, il n’a l’intention ni de parler d’un objet véritable, ni d’orienter son éventuelle fabrication — l’anneau est un pur dispositif qui permet de réfléchir aux motifs de nos actions. En contrepartie, les scénarios concoctés dans Série noire sont constamment vécus par leurs « imagineurs », et leur relation (sous la forme d’enregistrements, le plus souvent) s’effectue parfois sans recul, en parallèle aux expériences elles-mêmes ; or, et c’est un leitmotiv de la série, l’expérience vécue et sa relation sont souvent fort différentes l’une de l’autre. Le deuxième épisode de la première saison en offre un bon exemple : après s’être volontairement désorienté, Denis pense avoir été enlevé dans un chalet et, lisant les événements à l’aune d’une soif d’aventures spectaculaires, il enregistre une narration sous haute tension, jouant le rôle de la victime. Cette construction est toutefois désamorcée par l’entrée en scène d’un « kidnappeur » parfaitement inoffensif. Denis choisit bien sûr d’omettre ce plat dénouement dans sa narration destinée à la deuxième saison de La loi de la justice… mais elle est conservée dans Série noire.
 
Les spéculations erronées se multiplient dans Série noire — comme dans tout thriller, certes, mais elles sont ici essentielles parce qu’elles affirment et renforcent l’identité des deux antihéros. Denis et Patrick sont régulièrement présentés comme des artistes de deuxième ordre, losers sympathiques qui ratent constamment leur cible. L’image elle-même insiste sur leur succession d’échecs : pendant la première saison, Denis a longtemps un pansement au visage, stigmate d’une bagarre perdue contre Marc Arcand. On constate également ces failles au fil des mauvaises élucidations successives de Denis et Patrick, quand ils pensent avoir enfin découvert l’identité du coupable. Leur récit est à chaque fois accompagné d’une séquence illustrative remplie de fêlures, à la lumière des raccourcis employés par les enquêteurs en herbe[7].
 
Mettre un tel accent sur les enregistrements, c’est relativiser l’importance de l’écriture dans le processus de création et prôner un lien plus direct à l’expérience. Denis a beau acheter des ordinateurs portables flambant neufs avant d’amorcer l’écriture de la deuxième saison, il continue pourtant à dicter ses aventures, profitant de l’interférence minimale de ce mode de communication/création. Quand les scénaristes rencontrent leurs producteurs quelques jours plus tard, ils n’ont aucun document à leur présenter. Ils préfèrent narrer les péripéties issues de leurs plus récentes frasques volontaires, tout en trimballant leur avocat, qu’ils décrivent comme le « conseiller juridique » de la série. Autre instance de la machine surréaliste évoquée plus tôt, leur présentation désordonnée est fidèle à leur démarche de création, mais elle déroute les producteurs, habitués à des scénarios pour la télévision réglés au quart de tour.




 
Si l’expérience est cruciale dans les aventures de Denis et Patrick, notons qu’elle n’est jamais gratuite : elle est vécue dans l’espoir d’engendrer de nouveaux épisodes. Mais elle est aussi commandée, à bien des égards, par les échos critiques suscités par La loi de la justice. Les deux amis vivent pour les autres et modifient leurs histoires au gré des commentaires reçus. Série noire s’ouvre non seulement sur un extrait du dernier épisode de La loi de la justice, mais sur les réactions embarrassées de certains de ses téléspectateurs (proches et collègues des scénaristes) ; suit alors l’accablante confrontation des auteurs aux textes incendiaires qu’on consacre à leur œuvre, dans les médias. S’ils engagent bientôt un conseiller juridique, c’est justement parce qu’une critique a souligné que la première saison de La loi de la justice montrait une incompréhension crasse du tribunal.
 
Ces nombreuses références à la réception contribuent à faire de Série noire une série-miroir dans laquelle les spectateurs contemplent leur reflet (déformant). Elles culminent dans les derniers épisodes, qui accentuent le caractère métafictif de l’œuvre. Le débat sur les cotes d’écoute de Série noire (et sur les deux cases horaires que leur a successivement réservées Radio-Canada) s’insinue dans une sous-intrigue cruciale de la deuxième saison, quand Denis et Patrick font de troublantes découvertes sur la tyrannie de l’audimètre et sur un groupuscule qui en oriente les résultats.





Le double rapport entre l’expérience et l’écriture et entre la réalité et la fiction, quant à lui, atteint son apogée dans l’ultime et dernier épisode. Réagissant à une prise d’otages orchestrée par Marc Arcand, Denis et Patrick doivent écrire sous surveillance — celle des policiers dépêchés sur les lieux, mais aussi celle de témoins, dont Judith ; il ne s’agit pas d’écrire n’importe quelle scène, mais la rédemption exigée par Marc Arcand dès le premier épisode.
 
La série doit donc s’achever comme elle a débuté et devenir un ruban de Möbius. Comme le dit Denis, « ce qu’il faut, c’est lui donner sa rédemption dans la fiction, pis espérer que ça se transfère dans la réalité ». L’écriture devient une sorte de processus alchimique et le texte, rédigé à la hâte, nous est ensuite livré tel quel. Les spectateurs — tant ceux de La loi de la justice que ceux de Série noire — en constatent immédiatement les travers, qu’il s’agisse des remarques bâclées ou des transitions brutales, voire inexistantes. Mais à ce stade de la série, l’auditoire est habitué à ce type de ratage volontaire : Série noire exploite à dessein ce que d’aucuns pourraient considérer comme des tentatives manquées, destinées aux fonds de tiroirs. Incarnant le plaisir surréaliste de l’inattendu et du choc des contraires, elle procède à une revalorisation de tout un pan de la culture populaire en osant se placer à sa hauteur… qui, si l’on se fie à Série noire et à l’engouement grandissant pour l’étude de cette culture, est sans doute moins basse qu’il n’y paraît.



[1] Radio-Canada a d’ailleurs proposé des capsules en ligne intitulées Série noire — L’obsession, disponibles après chaque épisode de la deuxième saison.
[2] On peut y voir l’héritage d’une image employée par Lautréamont dans Les chants de Maldoror (1869) : « beau comme […] la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! ».
[3] À Montparnasse, il a habité un logement qui devint rapidement un lieu de rendez-vous pour les membres du mouvement.
[4] Qui surgit ailleurs dans la série, parfois de manière très explicite : à titre d’exemple, Martin Drainville personnifie à la fois le criminel Bruno et son jumeau Yvan.
[5] Dans cette veine, le dixième épisode de la première saison, parsemé d’allusions aux films les plus célèbres de John Carpenter — surtout Halloween (1978) — a particulièrement retenu l’attention. La trame sonore de Cristobal Tapa de Veer rappelle elle-même les partitions minimalistes et électroniques de Carpenter pour ses propres films.
[6] Dans le deuxième livre de la République.
[7] Ce procédé de description illustrée a des antécédents fortement contrastés, dans l’histoire du cinéma : reprenant à notre compte l’esthétique du rapprochement surréaliste des opposés pratiquée par Série noire, pensons, entre autres, à la création lente et alcoolisée de l’auteur incarné par John Gielgud dans Providence (1977) d’Alain Resnais, ou à la description — constamment accompagnée d’images-démonstrations — de symptômes pénibles dans Airplane ! (1980) de Jim Abrahams, Jerry et David Zucker. Ajoutons que le rapport complexe du mot et de l’image est fondamental dans la bande dessinée, qui servait de métaréférence dans la série précédente de Létourneau et Rivard (Les invincibles [2005-2009]).


Biographie

Professeur au département de philosophie du Collège Ahuntsic, Philippe St-Germain est également chercheur régulier à FIGURA. Il a obtenu un doctorat en sciences des religions à l’UQÀM après une maîtrise en philosophie à l’Université de Montréal. Il a publié trois essais chez Liber (dont La culture recyclée en dix chapitres réutilisables [2012] et L’imaginaire de la greffe : le même et l’autre dans la peau [2015]) et des articles dans des revues scientifiques ; il a également co-dirigé quelques collectifs, dont Marques cultes et culte de la marque chez les jeunes (PUL, 2015). En plus d'alimenter son blogue « Les expériences de pensée du professeur S. », ses textes paraissent régulièrement dans les magazines Philo & Cie et Spirale, et sur le site de Pop-en-stock.
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Article publié le 18 avril 2016.
 

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