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Fritz Lang et ces taupes qui creusent (3)

Par Mathieu Li-Goyette
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3. Les portes trouées

Les conjonctions matérielles des systèmes. Pour revenir à nos portes physiques et mentales, ces conjonctions matérielles des systèmes sont les portes conceptuelles du cinéma langien, ce qui relie avec une aisance peu commune la question morale à celle de la contrainte sociale à celle de l’espace scénique à celle du suspense purement cinématographique. Système conjonctif, ces portes nous sont constamment révélées, montrées du doigt par une mise en scène qui n’a de cesse d’en faire son principal objet de cinéma (de façon certes peu subtile mais tout de même très efficace dans The Secret Behind the Door [1948], pour reprendre l’exemple emblématique de sa période américaine, où un architecte et directeur de magazine « collectionne » des pièces où derrière chaque porte d’horribles meurtres ont eu lieu, chaque espace se voulant déterminant par rapport aux actions qui s’y sont produites – c’est même la ligne éditoriale de son magazine, qui promeut un rapport serré entre l’affect architectural de l’habitat et la construction mentale des habitants). 

Il ne faudrait toutefois pas penser que montrer une porte conceptuelle et baser tout un cinéma sur celle-ci n’est qu’une question de montage (comment une structure narrative se constitue par ses petites extrémités plutôt que par ses grandes mitoyennetés) ou une question de structure narrative (comment faire rimer des scènes avec d’autres et des scènes avec des éléments de l’action) : la mise en scène, d’une rare précision formelle chez Lang, est elle seule capable de faire tenir ensemble ces éléments en un tout. Claude Chabrol, l’un des plus célèbres admirateurs du cinéaste, mettait pile le doigt sur ce qui la distinguait de celle des autres dans le documentaire Fritz Lang : Circle of Destiny (1998), quand il disait que chez Lang, « chaque plan est considéré comme l’ensemble du monde, et le monde s’arrête au cadre ».

Preuve en est, dans The Return of Frank James, Gene Tierney (dans son premier rôle), apprenti journaliste, discute dans une ruelle avec son informateur (encore un), l’avertissant qu’il faudra mettre en garde Henry Fonda à son arrivée en ville de parler à quiconque avant de la retrouver. La caméra effectue un panoramique vers la gauche, le son de leur conversation s’éteint graduellement et retrouve Fonda qui arrive à cheval par l’allée principale de la ville. Le point d’écoute s’est déplacé en même temps que le cadre, interdisant à la conversation de la journaliste de se poursuivre aux oreilles du spectateur. Limiter le monde au cadre, c’est pour Lang une posture qui consiste à travailler l’étanchéité de ses plans pour mieux laisser filtrer des sons et des personnages dont il aura très consciemment permis ou prohibé la présence. La méthode lui permet de souligner, comme par l’usage du montage sonore que nous évoquions au sujet de M, un rapprochement symbolique qui soit réellement affectif, puisqu’il n’œuvre jamais à ce que les transitions soient de simples transitions, mais bien à ce que l’agencement des scènes soit, dans leur conditionnement et la responsabilité qu’elles ont l’une envers l’autre, de véritables éléments du discours. 

Dire que le monde s’arrête au cadre consiste aussi à souligner cette manière très pointilleuse dont la mise en scène langienne procède, et ce particulièrement depuis les Espions, où le document volé, dès qu’il est déplacé ou qu’il change de propriétaire, donne lieu à de courtes scènes essentiellement concentrées à capter son déplacement. Le document a l’attention qu’un personnage du récit aurait, la caméra s’attardant aux mains qui le manipulent, aux intérieurs de veste dans lesquelles il se glisse. Il chemine, a sa propre trajectoire qui permet en le suivant de dévoiler encore une fois ce système conjonctif (l’argent subit le même sort dans les montages rapides du Casino [1995] de Martin Scorsese).

Ministry of Fear (1944) remplace l’enveloppe par un gâteau, qui est l’hameçon pour que l’ex-interné Ray Milland puisse s’engouffrer dans une conspiration nazie qui tente de voler aux Britanniques le plan des trajets de ravitaillement qui les relient à l’Europe continentale. L’atmosphère inquiétante de Ministry of Fear ainsi que le dévoilement progressif de l’identité des conspirateurs en fait un autre film, dans la lignée de M, qui montre un protagoniste aux prises entre les deux systèmes de l’affect expressionniste et celui des actions raisonnées. D’une part il doit contrôler les glissements de sa psyché dans une crise de culpabilité (il a tué par pitié sa femme gravement malade il y a deux ans) et de l’autre l’ombre de nombreux doutes plane au-dessus des personnages excentriques qu’il rencontre, le spectateur, à l’instar du héros, se voyant longtemps incapable de départager la paranoïa de la conspiration véritable. Le personnage de Milland se perd dans les portes conjonctives, celles de son esprit (ouvertes par le murmure – le murmure ouvre aussi les portes mentales du Testament du docteur Mabuse, de Scarlet Street et de Secret Behind the Door) et celles des espions nazis, alors qu’il découvre sans jamais le vouloir (il tombe sur des indices, est poursuivi, interrogé, etc.) les détails de l’intrigue dont il est la victime innocente et ignorante. Face aux autres héros de Lang, celui de Ministry of Fear donne à voir le point de vue de celui qui n’est pas initié au système conjonctif, celui qui voit les portes sans trop savoir sur quels espaces elles débouchent ni même pourquoi tous les autres dans la pièce les regardent avec autant de convoitise.
 





:: Ministry of Fear (Fritz Lang, 1944)
 

Mais avec toutes ces conjonctions, on tourne beaucoup, ou plutôt on contourne beaucoup, sans jamais se rapporter au centre de ces actions jouées dans la bordure ; incapables en fait de se rapporter au centre puisqu’il n’y a plus, comme nous l’évoquions précédemment, de personnage centralisateur chez Lang, plus de personnage totalisant, dont la volonté seule pourrait suffire à dominer le sens des conjonctions — plus de convergence possible des conjonctions vers un Être, quel qu’il soit. Revenir encore aux espaces conjonctifs semble toutefois important, car la conjonction peut-elle être à la fois la fonction et la finalité de ces espaces et des agents qui les empruntent ? Le cinéma de Lang existe pourtant bien en dehors des enclaves qui l’obsèdent…

Autrement dit, les portes lient, les yeux invitent, les moyens de communications fibrent ; la figure de l’espion ouvre, regarde et télégraphie, mais il s’agit dans tous ces cas d’un liant, d’une jointure qui ne semble avoir de valeur jusqu’à présent qu’en ce qu’elle permet des transitions ou des translations dans l’espace ou le discours. Or qui dit espace dit aussi qu’il doit avoir un qualifiable, une qualité autre que celle de la conjonction (qui est fonction), car la conjonction, tout compte fait, se dénote surtout dans le rapport aux autres espaces, ceux qui lui sont adjacents — et le cinéma de Lang, si on le compare par exemple et pour faire vite à celui d’Eisenstein, n’est pas un cinéma qui ne cherche à faire sens que par le montage. Donc pas de porte de Feuillade reprise chez Lang si les portes ne mènent pas à d’autres portes, si derrière la porte, comme dans les pièces artificielles de Secret Behind the Door, il n’y a qu’un mur de briques : pas de système conjonctif possible s’il n’y a rien pour se placer avant et après le « et » du plan. Quelle est donc, une fois soustraite à sa qualité conjonctive, la nature intrinsèque de cet espace ? 

Sa nature est celle du trou, de l’espace troué, un type d’espace théorisé (très vaguement, il faut le dire, et pas vraiment en ce qui concerne le cinéma) par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux[1], qu’ils associent à la figure du forgeron dans l’histoire de l’Homme, ce forgeron immémorial qui habite ces espaces de troglodytes, « non par nature, mais par art et besoin »[2], en stipulant bien que ce forgeron conceptuel est itinérant entre des espaces striés (de sédentaires – pensons à l’agriculture) et des espaces lisses (de nomades – pensons aux steppes désertiques où la subsistance est assurée par un déplacement saisonnier). Son « essence est vague », il « communique nécessairement avec les sédentaires et avec les nomades » et c’est « d’abord en lui-même qu’il est double : un hybride, un alliage, une formation gémellaire »[3].
 





:: Les Nibelungen(Fritz Lang, 1924)
 

Ce qui peut sembler pour l’instant très abstrait devient tout à coup plus concret lorsqu’on le rapporte au cinéma de Lang et à ses systèmes conjonctifs de mise en scène. Ramenée au cinéma, aux deux parties des Nibelungen (1924) par exemple, la figure du forgeron qu’est Siegfried au début du récit est limpide. Parti forger son épée légendaire chez Mime, Siegfried a appris le métier et est entouré du peuple des nains, terrés dans leurs trous qui débouchent sur la forêt, lorsqu’il la brandit pour la première fois. Siegfried, dans cette première partie du récit, est à cheval entre une figure sédentaire (il tente de faire partie de la famille de Kriemhild) et une figure nomade (on répète souvent qu’il n’est pas chez lui, que c’est un voyageur aventurier, tueur d’un dragon mythique et prêt à louer ses services au roi des Nibelungen pour s’assurer la main de sa promise). Tant au niveau identitaire qu’à celui des actions qu’il peut entreprendre, le jeune héros est sans cesse déchiré entre sa quête personnelle romantique et son devoir d’allégeance hiérarchique. C’est pourquoi Siegfried, invincible pour s’être baigné dans le sang du dragon et invisible pour avoir volé une couronne magique, est une figure purement utilitaire vis-à-vis du système conjonctif qui se construit autour de lui. Un réseau d’alliances de tisse en orbite de ses capacités (qui permettent au roi d’assouvir ses désirs auprès de la reine guerrière Brunehild lorsque Siegfried se fait passer pour lui – un autre masque). Un royaume dépend de ses talents d’artisan (d’abord de forgeron, ensuite de mercenaire), c’est un personnage, comme l’espion, qui permet au système d’exister comme il l’entend, un personnage dont ce système ne peut se départir et, surtout, dont ce dernier ne peut permettre la reconnaissance publique (ce serait révéler au grand nombre la nature souterraine des conjonctions du système, comme les espions chez Lang dont la volonté personnelle doit constamment être supplantée par celle du « bien commun »). On comprend donc bien que Siegfried n’est pas « troglodyte » par nature, mais qu’il l’est par « art et besoin », qu’il s’agit d’un agent qui ne peut, pour survivre, se contenter d’un type d’espace en particulier, bien qu’il soit crucial et critique aux deux et que dans tous les cas de figure, ce personnage sorti du trou, qui y rentre et qui le garde, risque toujours d’y finir enterré.

Parlant d’enterrement, c’est ce qui structure la deuxième partie de l’imparfait (quoique très charmant) diptyque de Lang tourné partiellement en Inde, Le tigre du Bengale et Le tombeau hindou (1959). Dans la suite, Seetha (Debra Paget, dont la danse du cobra a marqué les mémoires) est rattrapée par les troupes du prince qu’elle a trahi et qui souhaite l’enterrer dans un immense tombeau qu’il lui a dédié. En parallèle un architecte (encore une fois, un artisan de l’espace) contemple les plans des souterrains de la cité et cherche une faille pour la faire s’écrouler à coup de dynamite. Cet architecte, ami de l’ingénieur amoureux de Seetha, complote pendant qu’on l’oblige à diriger les travaux du tombeau — à l’instar de Siegfried, ses capacités sont nécessaires à la bonne tenue du système. Si Deleuze et Guattari axaient leur espace troué autour du forgeron, c’est bien pour sa qualité d’artisan, de manieur de matière qu’ils le faisaient, le présentant comme une figure universelle essentielle à la conquête de tous types d’espaces. Idem chez Lang, où l’agent, l’architecte, l’ingénieur, sont mis à profit par le récit comme des individus en mesure de penser les raccourcis possibles de l’espace — empruntant ces voies souterraines, ils y découvrent les véritables polarités que le système tente de balancer (le haut – la bourgeoisie, les politiciens, les dictateurs, la royauté – et le bas – les ouvriers, les malades, le peuple). C’est pourquoi l’on découvre dans Le tigre du Bengale que la société indienne idyllique du prince repose sur l’enfermement de ses malades (lépreux) dans les souterrains de la ville. Laissés pour morts, ils habitent ces dédales, enfermés à double tour derrière une porte. Il en allait de même dans Metropolis (1927) avec les ouvriers confinés en bas du système, les agents du récit (c’est-à-dire les protagonistes) étant les seuls capables de témoigner des conditions (architectoniques et sociales) dans lesquelles ils vivaient et capables de tenir ou de fermer les bonnes portes au gré de leur désir de justice sociale.





 
:: Le tigre du Bengale et Le tombeau Hindou (Fritz Lang, 1959)
 

L’agent qui, même s’il est le fruit de ce système (l’architecte du Tombeau hindou ne l’est que parce que le prince l’emploie ; Siegfried n’est promis à Kriemhild que parce qu’il est entré dans la combine du roi des Nibelungen) n’en est pas moins critique à son égard. C’est exactement le nœud que tente de dénouer le professeur de physique devenu espion dans Cloak and Dagger (1946), où Gary Cooper est présenté par un discours enflammé sur la bombe atomique, attaquant de front les ambitions nucléaires des États-Unis alors qu’« ils ne daignaient pas investir dans la recherche médicale ». Pour le personnage de Cooper, nulle adhésion au militarisme américain n’est possible, lui qui répond à l’officier de la CIA qui vient lui proposer une mission (retrouver un scientifique d’allégeance nazie qui travaille sur une bombe atomique pour le IIIe Reich) que son pays n’a pas les priorités qu’il devrait avoir, que tout cet investissement dans la recherche atomique ne pourrait mener qu’à une folle escalade des capacités destructrices de l’Homme (ce qui, pour un film de 1946, valu à ses deux scénaristes Ring Lardner Jr. et Albert Maltz, communistes engagés, de figurer parmi les Hollywood Ten de la Commission McCarthy). Cooper accepte, seulement parce qu’il connaît déjà le scientifique en question et qu’il croît qu’au nom de la science il parviendra à le faire changer d’avis (sa cible lui donnera finalement raison).

Le docteur révolutionnaire incarné par un méconnaissable Walter Brennan dans Hangmen Also Die ! (1943) est une autre figure capable d’aller et venir entre les espaces, de se soumettre aux volontés du système et à sa place au sein du réseau de conjonctions pour finalement en contrôler les portes, ne souhaitant pas le renverser lui-même, mais bien faire en sorte que ceux qui lui sont soumis puissent d’eux-mêmes le renverser. Chef-d’œuvre de la période américaine de Lang, on y voit un ancien idéaliste qui a longtemps écarté l’idée de cacher l’assassin d’un haut-gradé SS jusqu’à finalement se résoudre à prendre part au combat. D’après une idée originale de Bertold Brecht (qui en scénarisa apparemment, malgré les crédits faussement attribués à John Wexley, la majeure partie), Hangmen Also Die ! est le film où la vision langienne des systèmes conjonctifs se révèle sans ambages comme une conception tragique et profondément socialiste du monde, où l’en dessous confiné aux souterrains n’attendrait que la bonne figure du personnage-forgeron pour jaillir des trous et peupler le cadre (comme les Huns sauvages qui jaillissent des trous pour terrasser les Nibelungen).

Ici, un résistant tchèque prononce un discours révolutionnaire. Il se tient debout en amorce du cadre alors qu’à l’arrière, peu à peu, se massent tranquillement des figures anonymes. Remplir la béance, penser les corps comme un coryphée cinématographique, où le poids du nombre (et quel nombre, dans les amassements de Metropolis et les processions royales des Nibelungen !) charge le cadre. On voit ainsi ces « damnés de la Terre » se masser dans les portes, remplir les trous de l’espace troué sous l’influence et la direction des agents du système – et comme le monde s’arrête au cadre, remplir le cadre de révolutionnaires, c’est leur donner le monde à saisir, le repeupler, les taupes ayant fait bonne œuvre, ayant creusé les trous nécessaires et déposé les charges bien prévues pour que le système conjonctif dévoile ses fractures et que les gens qui y étaient soumis s’en emparent. Penser l’espace troué chez Lang revient à le penser comme un trou de ver cosmique, qui permet de bondir à travers des distances inimaginables (comme celles qui séparent le haut du bas de la pyramide sociale). Les bonds sont le fait du montage donc, mais aussi du sousbassement politique et social de l’image, l’espace troué étant toujours un espace à remplir, qu’il se remplisse d’horizons despotiques ou d’espoirs socialistes, comme dans ce magnifique champ-contrechamp où Attila (Klein-Rogge) regarde avec effroi son enfant mort et qu’à l’arrière de son petit corps inanimé il aperçoit le trône vide de son royaume. Le vide du trône annonce sa vengeance par un rapport de causalité architectonique entre la chaise vide et l’enfant mort tout comme elle prédit la faille par laquelle tous s’effondreront, autant les Huns que les Nibelungen, tous condamnés à suivre dans la mort leurs leaders parce qu’ils les ont suivis aveuglément. 

Les systèmes d’action conjonctifs chez Lang permettaient autant aux manipulateurs (comme Mabuse, comme les meneurs de la foule zélote dans Fury [1936]) qu’aux héros de circuler sur le pourtour du récit, d’y explorer des voies de traverse en renouvelant la manière de réfléchir l’espace et le montage au cinéma, à un point tel où il semble que la plus grande beauté du cinéma de Fritz Lang réside dans cette fascination pour la transition et l’articulation d’éléments disjoints en un véritable système fonctionnel, aussi assujettissant puisse-t-il être dans sa manière de réduire des individus à des destinés. La conjonction a chez lui son propre espace autodéterminant, la reliure valant comme reliure autant qu’elle sait se manifester pour autre chose que ce qu’elle est. Se greffent alors à elle des directions, des discours, une mise en valeur de ces réseaux souterrains dont Lang, en les creusant par ce cadre-perceuse, montre les canalisations souterraines et parvient à faire exister son film sur un autre plan physique et mental, quelque part sur un autre plan d’existence où ces structures conjonctives sont dotées d’une vie proprement cinématographique (il n’y a pas d’autre façon, je crois, de concevoir qu’on puisse ressentir de l’empathie pour le monstre de M ; qu’à partir du moment où le système d’action des criminels, réseau souterrain dont les points de contact touchent autant au meurtrier qu’au peuple, devient plus terrifiant encore que le réseau intérieur du tueur d’enfants). Pour les mêmes raisons, l’espace troué est le site du duel qu’évoquait Deleuze au sujet du meurtrier de M, cette confrontation entre l’affect expressionniste et le système de l’action raisonnée, pour la seule raison que sur le seuil de ces portes, où Feuillade mettait en jeu théâtre et cinéma, Lang met en jeu l’expression de l’être unique et détaché contre celle de sa collectivité et des responsabilités qu’il lui incombe d’assumer au sein d’une telle chose qu’une collectivité ; ouvrir et tenir la porte ou la fermer et la barrer — la différence pour l’agent entre sauver ou brûler le monde.

Proposer de l’espace des mondes-dans-le-cadre de Lang qu’il est troué ne revient finalement pas à dire qu’il aspire ou qu’il est creux, ou vide ni même vain, mais que d’une certaine façon sa qualité communicante suffit, que le masque est beau comme masque, que tout ceci se rapporte nécessairement au cinéma dans sa propre ontologie de l’image et qu’à partir du moment où les systèmes de conjonctions sont bien dégagés, le mouvement naturel de toute formation collective et individuelle est de s’orienter vers une justice universelle qui dépasse la structure même du système. C’est user de l’image cinématographique et loger dans le pli de ses subterfuges une leçon pour le spectateur, à savoir comment se sont constituées ces structures surplombantes qui le confinent à son tour à l’image des personnages langiens ; en dessous des structures les plus totalisatrices se terrent toujours des souterrains à explorer, des rats à débusquer et des taupes à manipuler, exactement comme lorsqu’il fissure le nazisme en pleine guerre, dans ces films où des espions rôdent dans les franges du régime pour le saboter et attester de son ignominie. Au mépris, le cinéma peut toujours répondre par la ruse.
 


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[1] Leurs avancées au sujet des espaces lisses et des espaces striés ont énormément influencé les discours sur l’architecture, le cinéma, la musique et l’urbanisme : « Le strié, c’est ce qui entrecroise des fixes et des variables, ce qui ordonne et fait succéder desformes distinctes, ce qui organise les lignes mélodiques horizontales et les plans harmoniques verticaux. Le lisse, c’est la variation continue, c’est le développement continu de la forme, c’est la fusion de l’harmonie et de la mélodie au profit d’un dégagement de valeurs proprement rythmiques, le pur tracé d’une diagonale à travers la verticale et l’horizontale. » Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1980. Mille Plateaux. Paris : Éditions de Minuit, p. 597.
[2] ibid., p. 514.
[3] ibid., p. 516.
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Article publié le 24 février 2016.
 

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