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:: Julie Rich (Susan Strasberg, "the critic lady") dans The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018) [Netflix]

– What happened to the critic lady?

– She’ll live.

– Yeah, she’ll live to write about it.

Cet échange se déroule vers la fin du fascinant film d’Orson Welles, The Other Side of the Wind. Parmi ses nombreux personnages secondaires se trouve une figure à la Pauline Kael ; elle est vive d’esprit, solitaire, à la recherche de réponses. Elle démontre un intérêt marqué pour le travail du réalisateur vieillissant Jake Hannaford (un homologue de Welles interprété par John Huston), mais sans rien partager de la déférence dégoulinante dont fait preuve le troupeau de critiques masculins aussi invités à la fête d’anniversaire du cinéaste. Hannaford et son entourage réfèrent à elle comme « madame la critique » (the critic lady). Pour eux, il s’agit d’une plaie, d’une harpie, d’une rabat-joie. Interrogeant la vie sexuelle du vieil homme, elle le pique tant qu’il lui met une claque au visage. Son jeune collègue cinéaste Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich, qui joue essentiellement son propre rôle), demande ce qui lui est arrivé, rien que pour lui envoyer une dernière pointe. Dans cet univers où règne une cinéphilie héroïque, madame la critique — la femme critique — importune.

Les gars ne reçoivent aucun du vitriol dirigé vers madame la critique. The Other Side of the Wind se délecte d’une vision masculiniste de la communauté et de la création cinématographique, et il appréhende la critique de cinéma de la même façon. En cela, il ne s’agit pas d’une exception : dans The Rhapsodes: How 1940s Critics Changed American Film Culture, David Bordwell louange Otis Ferguson, James Agee et Manny Farber pour leur « virilité » et leur « bravade », démontrant comment ces hommes (et aussi Parker Tyler) ont posé les jalons de la critique de cinéma telle qu’elle est pratiquée aujourd’hui. Bordwell encense Ferguson pour avoir écrit comme s’il « vis[ait] à réfuter l’allégation de l’éditeur du New Yorker, Harold Ross, selon laquelle la critique de cinéma était pour les “femmes et les fifis” ». [1]

Le commentaire condescendant de Ross réussit à exprimer l’absence de mérite intellectuel accordé à la critique de cinéma aussi bien qu’elle échoue à décrire adéquatement le profil démographique de ses praticien·ne·s. Si seulement les femmes et les personnes queers s’étaient emparées de la section cinéma des revues depuis les années 1940 ! L’histoire du cinéma serait différente. Or, que ce soit hier ou aujourd’hui, ces voix n’ont jamais occupé leur juste place. Pas assez de virilité et de bravade, sans doute. Les fioritures rhétoriques des « Rhapsodes » ont beau s’être estompées, une certaine sensibilité persiste — laquelle m’a convaincu pendant plusieurs années que je n’avais pas ma place dans la critique de cinéma.  

Lorsque les critiques méditent sur l’histoire ou la santé de leur domaine, sa nature exclusive est clairement mise en évidence. Le dossier « Who Needs Critics? » du Sight & Sound du mois d’octobre 2008 réunissait les réflexions de vingt-et-un hommes, vingt-deux si l’on compte l’introduction de l’éditeur Nick James. La même année, le symposium critique de Cineaste, « Film Criticism in the Age of the Internet », comportait vingt-trois contributions, dont dix-neuf rédigées par des hommes. Sans surprise, ces exemples souffrent aussi d’une blancheur éblouissante et d’une pénurie de perspectives queers. 

Mais revenons à cet échange tiré de The Other Side of the Wind. Un auditoire attentif ne manquera pas de remarquer les nombreuses touches d’ambiguïté et d’auto-critique dont le film est parsemé. Welles se livre aux nouveaux comme aux vieux mythes priapiques hollywoodiens, tout en évoquant la vanité pathétique et hypertrophié des auteurs mâles qui en sont les objets. Le personnage kaelien est interprété à la manière d’une mégère antipathique, certes, mais on ne peut nier que son analyse des pratiques d’Hannaford demeure facilement la plus perspicace. Ce ne serait donc pas complètement trahir l’esprit du film que de jouer avec les mots d’Otterlake et de voir dans cette scène, dans ce personnage kaelien, une représentation de la résilience nécessaire aux femmes qui s’intéressent au cinéma et qui écrivent à son propos. Elle est malmenée, insultée, elle n’est pas prise aux sérieux, repoussée en marge d’un monde d’hommes — mais elle est toujours là, toujours en train d’écrire, dédiant sa vie à son art.  

Elle est — nous sommes — toujours là, toujours en train d’écrire, et les choses changent. Dix ans après les gênants dossiers de Sight & Sound et de Cineaste, les articles de réflexion et les conférences sur l’état de la critique cinématographique sont plus susceptibles d’aborder la sous-représentation historique des groupes marginalisés que de continuer à se lamenter de l’impact d’internet. Enfin, on constate une sensibilisation de plus en plus répandue quant à l’impératif d’une plus grande inclusivité. Il ne s’agit pas simplement de remplir des quotas ; c’est tout le contenu des textes qui est affecté, la nature des films qu’on défend et qu’on critique, et comment.   

Le privilège n’est pourtant pas quelque chose auquel on renonce facilement, et la riposte contre la récente visibilité des textes rédigés par des femmes et des personnes de couleur s’organise déjà. Dans l’article « Film Criticism’s Identity Crisis » publié dans The American Conservative, on apprend que « la critique cinématographique et télévisuelle est désormais dominée par des auteurs qui voient leur rôle comme celui des policiers de la diversité et des exégètes de la justice sociale ». [2] Ou, prenez cette entrée amère du sondage de fin d’année de Sight & Sound en 2017 :

Imaginez que l’on puisse réduire les films à de simples informations, détachées de toute esthétique et de l’expérience émotionnelle et sensorielle de visionnage ? Pour certains, ils le sont, bien sûr : globalement, 2017 a été une autre année où les pédants dilettantes, envahissants et amateurs de la rectitude politique, à peine soucieux de la forme des films, encore moins de leur histoire, ont poursuivi leur campagne de terreur visant à faire du cinéma le pourvoyeur d’un modèle à peu près cohérent et clairement défini pour un monde meilleur. [3]

Ce commentaire déborde de mépris et de ressentiment, et sa cible est claire. L’auteur poursuit en se plaignant des « des article[s] de réflexion rédigés avec le genre de raisonnement hâtif propre à un essai universitaire de premier trimestre qui associerait les allégations contre Harvey Weinstein aux problèmes de représentation des femmes fictives à l’écran » ; incroyablement, il voit là les preuves d’un « Maccarthisme inversé » en action. Nous voici donc, en pleine chasse, prêtes à gâcher votre plaisir avec nos interprétations idéologiques étroites. Comment osons-nous suggérer qu’une œuvre qui vous apparaît d’une immense virtuosité puisse être rétrograde ? Nous ne nous soucions clairement pas de la forme ou de l’histoire des films ; il ne peut y avoir d’autre raison pour nos récriminations que l’ignorance. À une époque d’urgence politique, nous sommes clairement malavisées dans notre enthousiasme pour les œuvres qui proposent des réponses, qu’elles soient critiques ou réparatrices, à la catastrophe du présent. 

La domination et le terrorisme, voilà de bien grands mots. Mais il ne s’agit pas là d’opinions marginales. Elles balisent plutôt les modalités du débat qui oppose présentement les critiques intéressé·e·s par les politiques de représentation aux critiques qui visent à défendre l’art pour l’art. Il ne s’agit pas d’un nouveau débat : comme le remarque Bordwell, celui a surgi dans les années 1940, via le conflit entre les Rhapsodes et les gens que Farber a baptisé les « sociologues du récit ». [4] Il s’agit d’ailleurs d’un débat qui se poursuit aujourd’hui, en lien avec l’ethnicité et le genre — souvent de manière implicite, parfois de manière explicite — dans les livres, les éditoriaux de revue, les critiques, sur Twitter, Facebook et, bien sûr, dans nos conversations.  

Examinons les récriminations qui sont dirigées contre nous, les « pédants de la rectitude politique ». Il existe bien sûr des textes assez faibles dans la littérature. L’époque des commentaires accrocheurs réalisés sur le vif a mis à mal la nuance. Je croyais que la théorie cinématographique féministe des années 1970 et 1980 avait enterré pour toujours le piège des « images positives », mais apparemment, ce n’est pas le cas. Ce que l’historien de l’art Hal Foster a décrit comme « la politique du signifié » est très limitée [5] ; le test de Bechdel, le nec plus ultra des approches semblables, peut difficilement rendre compte du progressisme ou de la qualité d’une œuvre. 

Pourtant la caricature est injuste et la logique lacunaire. La forme importe, et le vieil adage des Cahiers est toujours vrai : les travellings sont affaire de morale. L’esthétique et la politique sont indissociables. Les critiques les plus solides formulées par les femmes et les personnes de couleur ne font pas abstraction du talent artistique ; elles refusent simplement de laisser la virtuosité formelle devenir un alibi pour le racisme et la misogynie. Elles abordent des enjeux moraux sans pourtant aspirer à la pureté morale. Elles sont intersectionnelles, et elles redéfinissent ce qui peut être considéré comme « niché », ce avec quoi on peut « s’identifier » et quel genre d’histoires importent le plus. Elles admettent que l’histoire du cinéma demeure, pour paraphraser Walter Benjamin, tout autant une archive de la civilisation que de la barbarie. Elles savent que le génie est un mythe inventé par les hommes blancs pour se venir en aide et pour se torturer eux-mêmes. 

De telles postures ne perturbent pas seulement certains critiques parce qu’un désir grandissant d’inclusivité risque de leur voler quelques pouces de rubrique. Plus fondamentalement, l’effervescence actuelle de la critique minoritaire remet en cause leurs valeurs, qui n’apparaissent plus comme irremplaçables, incontestables, seules capables d’être considérées comme vraies. Chaque film est politique, particulièrement ceux qui ne prétendent pas l’être. La même chose est vraie pour la critique de cinéma. La diffamation des « politiques identitaires » est une politique identitaire. 

La prétention d’apprécier un film exclusivement pour son mérite a toujours été fallacieuse, puisqu’elle fait abstraction de la mesure dans laquelle la notion même de réussite et de pertinence est déterminée par le pouvoir, généralement au détriment de celleux qui ont été historiquement exclu·e·s des pratiques et des institutions responsables d’établir les canons et les critères. Qu’il n’y ait que cinq films réalisés par des femmes parmi les quelque 150 titres de la série de livres BFI Classics n’est pas dû au fait que les femmes n’ont pas fait de grands films. [6] Pour faire écho à Lis Rhodes, qui demandait « L’histoire de qui ? », on doit maintenant se demander : « Les classiques de qui ? » [7] Born in Flames, Sambizanga, Jeanne Dielman, Variety, Daisies, The Ascent, Beau Travail, Dance Girl Dance, Daughters of the Dust, Portrait of Jason : où sont-ils ? Apprécier la « qualité » d’un film avec si peu de considération pour le contexte social, avec si peu de considération pour les partis pris inhérents d’une telle posture — une attitude largement répandue même chez les critiques qui n’oseraient jamais parler des « pédants de la rectitude politique » — équivaut à se vautrer allègrement dans un faux universalisme. La proéminence grandissante des écrits sur le cinéma rédigés par les femmes et les personnes de couleur annonce la liquidation de ce mensonge. 

Dans The Other Side of the Wind, la femme critique est surnommée « madame la critique » puisqu’elle est la seule. Cette marque de genre la dissocie des garçons, mais elle est aussi dérisoire. D’autres façons, et pour d’autres raisons, il arrive souvent aujourd’hui que le cinéma et les écrits sur le cinéma signés par des femmes soient identifiés comme tels. Qualifiés. Les festivals, les entrefilets, les revues et les articles rectifient l’absence historique des femmes en revendiquant un espace séparé. Il s’agit peut-être d’un rectificatif nécessaire, mais qui risque de perpétuer leur marginalisation. En juin 2018, Sight & Sound tenta d’expier sa gaffe de 2008 en nous offrant « A Pantheon of One’s Own: 25 Female Film Critics Worth Celebrating ». Ces critiques pourront-elles un jour éviter d’être condamnées au particulier ? J’apprécie la référence à Woolf, mais à la place d’un panthéon à soi, ne devrions-nous pas plutôt figurer dans le panthéon — qui serait alors radicalement transformé par notre présence ?

Des changements radicaux se produisent au sein de la critique de cinéma contemporaine, mais pas toujours de manière positive. La chance d’être un·e critique salarié·e a disparu sauf pour une poignée d’entre nous, alors que le travail à la pige, le dilettantisme et la précarité sont la nouvelle norme. En plus d’un manque de rémunération adéquate, il y a la rengaine usée selon laquelle les critiques n’ont plus de pouvoir, alors qu’il incombe à la machine publicitaire et aux agrégateurs algorithmiques d’influencer le public. S’agit-il d’une coïncidence que le domaine se soit ouvert davantage à la diversité des voix au moment précis où sa rentabilité financière et son prestige culturel ont décliné de façon aussi vertigineuse ? 

Pour certains, il est facile d’être nostalgique du bon vieux temps — mais il est dur de partager ce sentiment lorsque le bon vieux temps n’était pas si bon pour les gens comme soi. Étant donné l’impossibilité de complètement refaire le présent, il importe de chercher les petites ouvertures qu’il nous offre. Si une certaine idée de la critique professionnelle est présentement en crise, peut-être peut-on libérer un plus grand espace pour d’autres formes d’engagement, des formes d’écriture et d’ouvrages qui vont au-delà des jugements hâtifs, des nouvelles sorties et, oui, de la bravade, afin d’élargir les potentialités de la critique de cinéma.

Dans son film de 1982, Reassemblage, Trinh Minh-ha propose d’échapper aux systèmes de domination et de pouvoir patriarcaux propres aux modèles ethnographiques traditionnels en « parlant au plus près » (speaking nearby) plutôt qu’en « parlant sur » (speaking about). Nous pourrions faire de même dans nos textes, et développer une nouvelle sensibilité. « Au plus près » est plus près que « sur », et moins prédéterminé ; cela implique une proximité exempte de prépondérance, le summum de l’intimité. Cela n’implique pas d’aimer un film, bien que ça puisse. Je pense à deux textes très différents, fortuitement ou pas rédigés par deux femmes, traitant, fortuitement ou pas, du même film réalisé par une femme : le seul long métrage de Barbara Loden, le sublime Wanda. Je pense au « Wanda, Loden, Lodestone » d’Elena Gorfinkel et au Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger. 

Réalisé en 1970, Wanda a longtemps souffert d’un désintérêt critique. Loden y interprète le personnage-titre, une blonde qui se retire de la vie familiale et part à la dérive dans le monde du charbon. Elle n’est jamais vraiment l’héroïne de sa propre histoire. L’errance de Wanda est l’étoile polaire de Gorfinkel. Son texte est composé de dix-huit paragraphes ciselés, dont certains d’une seule phrase, qui explorent les grands thèmes du film : l’épuisement d’une femme, le repli d’une femme. Son écriture est délicieusement capiteuse et enivrante, bourrée d’énergie. Chaque phrase s’accroche miraculeusement à Wanda et s’en détache, dans une masse de corps, de films, de refus, de féminismes — s’attaquant finalement à rien de moins que la question de savoir comment vivre.  

Là où Gorfinkel distille, Léger dilate. Son livre débute comme une rubrique encyclopédique sur Wanda, puis se développe comme une œuvre essayiste incorporant des éléments autobiographiques et fabuleux ; ce récit d’origine qui se déploie au sein du texte souligne la cruauté des formats établis et fait du livre une quête, pas seulement celle d’une femme, mais d’une forme qui lui rendra justice. Le titre Supplément à la vie de Barbara Loden évoque la façon dont Léger détruit à la fois les cloisons biographiques et critiques, affirmant que le livre ajoutera quelque chose de plus que ce qui a été permis à ce jour. La subordination est secourue grâce à un acte d’insubordination créative.  

Poétiques, fugaces et intimes, mais aussi méticuleux et politiques, ces textes font preuve d’une expertise remarquable, sans jamais chercher à affronter ou à dominer. La nuance règne. Gorfinkel affirme que Wanda emblématise « tous les films faits par des femmes qui sont restés inachevés, inconnus, invisibles ». Est-il excessif de dire que ces textes ont fait la même chose pour la critique à mes yeux ? Leur excellence atypique et leur divergence délibérée des normes me poussent à envisager le non-écrit, le non-lu. Le commentaire de Ross à propos de la critique comme l’apanage des « femmes et des fifis » était erroné à son époque. Peut-être qu’il peut s’avérer vrai dans la nôtre. 

:: Barbara Loden dans Wanda (1970) [The Criterion Collection]

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Les textes d’Erika Balsom sur le cinéma et les arts apparaissent dans des revues comme Artforum, Art-Agenda, Frieze, et Sight & Sound. Elle est aussi chargée de cours en études cinématographiques au King’s College de Londres. 

Traduction : Olivier Thibodeau

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