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Le cinéma et l'imaginaire de synthèse

Par Jean-Pierre Lefebvre
Aphorisme

Le général vieillissant qui a combattu à cheval, sabre à la main, fut sans doute dérouté à la vue des premiers avions de chasse mille fois plus rapides que sa monture; mais il sait que la guerre est la guerre, l’invention la plus insensée de l’humanité, et qu’elle se conclut nécessairement par la mort de millions de gens.

Le cinéaste vieillissant qui a tourné son premier film sans son, avec une caméra à manivelle, fut sans doute dérouté quand l’écran se mit à parler, se colora, et encore davantage quand la télévision puis l’internet envahirent les foyers du monde entier; mais il sait que le l’image en mouvement est l’image en mouvement, une des plus alchimiques inventions de l’humanité, et qu’elle engendre une illusion si convaincante que les spectateurs la confondent souvent avec la réalité.

Mais pour le général vieillissant le plus grand déroutement fut de se voir sur un écran géant dans la peau d’un comédien qui ne lui ressemblait pas, pourfendant l’ennemi avec le courage et la force d’un demi-dieu, et de gagner une bataille que pourtant il avait perdue! Mais il sait qu’il n’y a pas de guerre sans propagande et que le cinéma en est l’arme par excellence; et il sait que la Vérité c’est la Victoire, peu importe la manière dont elle est acquise, et qu’elle a son box-office de victimes comme Hollywood et les médias ont le leur.


Quel cinéma?

Qu’est devenu le cinéma, cet art qui est par ailleurs une industrie (Malraux) et un nouveau langage (Bazin) après à peine cent vingt ans d’existence? Survit-il ailleurs que dans les voutes des cinémathèques et la mémoire des historiens et de ses inconditionnels amoureux? Son essence s’est-elle dissoute avec la disparition récente de la pellicule argentique et l’avènement universel du numérique? Quelles mutations ce dernier fait-il subir au cinéma tel que l’ont inventé les frères Lumière et Mélies? Quelles sont les frontières actuelles entre le grand écran, la télévision et l’internet? Que subsiste-t-il, par exemple, d’un film comme 2001 A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), tourné en Super Panavision 70 et projeté sur les écrans cinérama, et le même film regardé sur l’écran d’un téléphone portable ou d’une tablette numérique? Peut-on encore parler de 7e art, si tant le cinéma le fut, ou est-il (re)devenu un simple divertissement, une panacée universelle contre l’ennui et la violence de vivre? Bref, sommes nous passés à un nouveau mode de représentation et de signification de l’Image, mode qui serait aussi différent du cinéma que la gravure l’est de la peinture à l’huile, et si oui, quelles en sont les conséquences?


::  2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)


Je n’ai pas tourné mon premier film avec une caméra à manivelle mais avec une Bolex à ressort. Et en noir et blanc. Et vieillissant je suis. Vieux, même. On ne peut cependant restaurer les êtres humains de la même manière que les films. Et dérouté je suis parce que depuis que j’ai été foudroyé par le cinéma du grand écran en mon adolescence j’aurai été témoin d’une incroyable série d’inventions qui ont changé de manière irréversible la nature même de l’humanité : la bombe atomique, le moteur à réaction permettant de franchir le mur du son, la télévision, le transistor, le micro-ondes, l’ordinateur et l’internet; parce que j’aurai vu la transplantation d’organes, les hommes marcher sur la lune, le décodage du génome humain, les glaciers se mettre à fondre et la découverte du Nouveau Monde numérique; et, par-dessus tout, à cause de ces diverses mutations, parce que j’aurai assisté à une radicale métamorphose de l’Imaginaire humain, ce plancton de l’évolution comme je l’ai jadis qualifié dans mon livre Sage comme une image.


A-t-on marché sur la lune?

Toutefois, les hommes ont-ils vraiment marché sur la lune? Beaucoup de gens en doutent encore, croyant que Kubrick aurait mis cette épopée en scène avec la collaboration de la NASA pour redorer le blason des États-Unis et faire un pied de nez à l’URSS; pourtant chaque élément mystérieux, tel le drapeau américain droit sur son mât, a été scientifiquement testé et il est strictement impossible de conclure à une supercherie.

Une hypothèse personnelle : pourraient être en cause la précarité de la transmission et la piètre qualité des images de la mission Apollo 11 en comparaison, par exemple, du réalisme futuriste de Star Wars (George Lucas, 1977), réalisé moins de neuf ans plus tard, et de Alien (Ridley Scott, 1979). Paradoxalement, les vraies images seraient devenues moins crédibles que les fausses images de synthèse de ces deux films qui ont marqué de manière indélébile l’Imaginaire populaire et engendré une production à la chaîne de rejetons, principalement de bas de gamme : peu importe la nullité du scénario et de la réalisation pourvu qu’il y ait un quelconque monstre de synthèse qui vienne se mêler de la vie des hommes, les terroriser, les attaquer, les infecter malgré l’intervention des forces policières, du FBI et de l’armée (quand on a assez d’argent ou d’entregents qui veulent mousser la vente d’armes) avec sa panoplie de moyens de destruction les plus sophistiqués qui soient. Ces films ont remplacé ceux de série B et les Péplums des années 1940 et 50 et ont donné naissance à un Imaginaire de synthèse pour lequel «the sky is not the limit anymore» et rend possibles tous les impossibles.


Sources et transmission de l’Imaginaire

Comment produit-on de l’Imaginaire? Existe-t-il à l’état naturel au même titre que l’eau, l’air et le feu? La Genèse ne le nomme pas dans la liste des créations divines, alors donc… C’est plutôt l’Imaginaire qui a donné naissance à l’histoire de la Genèse et à tant d’autres, l’Imaginaire étant le fruit de l’observation et de la projection des lieux et de l’esprit des lieux habités par les humains, ce qui explique que chaque civilisation et chaque société ait conçu ses propres dieux et démons, ses propres histoires et légendes, ses propres mythologies et religions. L’Imaginaire prend donc sa source dans la Réalité et en traduit l’impalpable, l’invisible, le mystère; il fait en quelque sorte le pont entre le conscient et l’inconscient, le connu et l’inconnu, le réel et le désir d’y échapper ou d’en tirer parti , ce qui adviendra peu à peu grâce à de nouveaux outils (pensons à la roue, à l’utilisation des métaux) et aux avancées de la science, avancées très souvent nourries et provoquées par l’Imaginaire lui-même.

Pendant des millénaires, l’Imaginaire va s’exprimer et se transmettre dans formes symboliques puisqu’il s’agit d’aller au-delà de la Réalité, puisqu’il s’agit de l’apprivoiser, cette inquiétante Réalité, d’en faire une alliée plutôt que d’être à sa tyrannique merci, car on peut imaginer sans peine la solitude angoissée des hommes primitifs devant le cycle des saisons, la lune, le soleil et les mouvements de la voute céleste. Ainsi se multiplient les peintures rupestres pour envoûter les animaux, les sculptures et les bijoux magiques, les légendes, les contes parlés. Puis survient l’écriture qui permet de reproduire les contes et légendes ou bien, dans le cas des livres sacrés et de loi, de les codifier. Enfin, apogée de l’écrit grâce à l’invention de l’imprimerie, se développe la littérature, mode abstrait et symbolique par excellence d’expression et de communication qui peut faire s’exprimer une pierre aussi bien qu’un homme ou une femme, voyager dans le temps et l’espace à la vitesse de la lumière-poésie et réinventer le monde et l’univers en quelques phrases. Littérature, delta de la pensée humaine sous toutes ses formes.


Monothéisme de la représentation

Ce n’est qu’avec l’avènement de la photographie au début du 19e siècle et celui du cinéma en 1895 que l’Imaginaire va commencer à prendre des formes plus réalistes et que nous allons entrer dans l’ère de la reproduction et de la représentation exactes. Les dieux et les démons vont ainsi prendre des aspects unidimensionnels parce que réduits à une représentation unique et physique de leur être. Monothéisme de la représentation? Pas tout à fait. D’une part, une certaine photographie va copier des thèmes symboliques et mythologiques chers à la peinture académique, d’autre part Mélies va imprégner la naissance des vues animées de rêves délirants et de magie pure à mille lieues du réalisme. Par exemple, son chef-d’œuvre, Le voyage dans la lune, ne se soucie guère de quelque vraisemblance scientifique que ce soit, contrairement au film de Fritz Lang La femme sur la lune (1929); mais vingt-sept ans d’écart entre ce film et celui de Mélies ont permis au réalisme cinématographique de s’affirmer dans le domaine de la fiction comme il l’avait déjà fait dans celui du documentaire. Et c’est ce réalisme relatif (puisqu’il s’agit tout de même d’une reproduction) qui va asseoir la domination universelle du cinéma.


::  La femme sur la Lune (Fritz Lang, 1929)


Paradoxalement, ce sont les contes, les légendes et les romans, donc des modes abstraits d’expression symbolique, qui vont fournir au cinéma, dès ses origines, une matière première qu’il tarde à inventer de lui-même. Débutera alors un difficile mariage, souvent mal ou non consommé, entre l’écrit et l’image en mouvement, sauf peut-être dans le domaine du fantastique où petit à petit s’imposera une galerie de personnages tellement caractéristiques, tels le monstre de Frankenstein, Dracula, Docteur Jeckyll et monsieur Hyde, qu’on oubliera qu’ils sont nés dans des livres avant de vivre à l’écran. Au reste, le langage filmique se prête indubitablement mieux au fantastique qu’à tout autre genre dramatique. L’expressionnisme allemand l’a vite compris en privilégiant les éclairages drus, les ombres et les angles inusités, de même qu’en utilisant divers trucages optiques et effets spéciaux, telle la séparation de l’écran dans Faust de Murnau (1926), qui vont rapidement s’intégrer à la syntaxe du langage cinématographique.


Trucages, effets spéciaux et images de synthèse

Il ne s’agit pas ici de faire l’historique de toutes les formes de trucages et d’effets spéciaux qui ont précédé la venue des images de synthèse. Existe à ce sujet une littérature abondante et bien illustrée. Disons simplement qu’elles vont du meilleur au pire, le meilleur se concrétisant dans des films tels King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Sheodsack, 1933, The Hurricane, de John Ford, 1937, ou 2001 a Space Odyssey - et qui ne se souvient pas de l’historique séparation de La Mer rouge dans The Ten Commandments de Cecil B. De Mille, 1956? Le pire on le retrouve dans les films de Ed Wood, et il faut voir le film de Tim Burton, Ed Wood, 2010, pour s’amuser de l’ingéniosité dont ce monsieur, élu le plus mauvais réalisateur de l’histoire du cinéma, ne faisait aucunement preuve. Personnellement, j’attribuerais l’oscar aux films d’horreur de la fin des années 1950 de William Castle, films dans lesquels se cachaient de vilains fantômes rouges ou bleus n’apparaissant à notre vue que si nous avions le courage (?) de mettre des lunettes à deux sous données à l’entrée du cinéma (nous les voyions très bien à l’œil nu, ces fantômes, mais pâlottes; les lunettes en augmentaient tout simplement le contraste) ! La publicité de ces films recommandait par ailleurs aux gens souffrant de problèmes cardiaques de s’abstenir, et il y avait en permanence une ambulance devant le cinéma Strand, rue Ste-Catherine Ouest, à Montréal, pour celles et ceux qui ne tiendraient pas le coup.


Le jour où le cinéma s’agita

Quoi qu'il en soit, les trucages et les effets spéciaux d’avant le règne tout puissant de l’ordinateur et des images de synthèse faisaient en sorte que l’Imaginaire restait avant tout dans la tête du regardant, du spectateur qui les complétait à l’aide de sa propre imagination, puisque d’une part il avait acquis l’habitude, comme nous l’avons dit plus haut, d’avoir accès à l’Imaginaire via la parole, les contes et légendes et leurs illustrations schématiques, et que d’autre part il avait appris à reconnaître les limites du réalisme cinématographique, personne n’ayant réussi à embrasser une actrice ni à chasser un bison à l’écran pour le vrai. Enfin, n’oublions pas que chaque fois que nous allons au cinéma ou regardons un film à la télé ou autrement, nous faisons un véritable acte de foi, plus particulièrement les adeptes des films d’horreur : ont peur celles et ceux qui croient mordicus qu’il leur est impossible de ne pas avoir peur bien qu’ils et elles sachent que tout est arrangé avec le gars des vues. Nous faisons également un acte de foi similaire en allant au théâtre dont nous acceptons d’emblée les conventions.

Quoi qu’il en soit, aussi loin que soit allé le cinéma au niveau des trucages et effets spéciaux, le plus souvent en est-il resté à l’intérieur des limites d’un certain réalisme comme dans le formidable film de Robert Wise de 1951, The Day The Earth Stood Still dont Scott Derrickson a fait un remake en 2010. Fait intéressant pour celles et ceux qui ne connaitraient pas la version originale, elle est commercialement distribuée de pair avec le remake, ce qui permet le jeu, très éducatif, des comparaisons et une claire illustration de mes propos.

À l’arrière du boitier du remake, on peut lire : «This time there’s MORE ACTION, more special effects and MORE MAYHEM!» Signe des temps : Cette fois-ci, plus d’action, plus d’effets spéciaux et plus de chaos, de pagaille. En somme, il s’agit d’un gros jeu vidéo comme tellement de films d’action le sont devenus depuis l’invasion systématique des images de synthèse. Techniquement bien fait, c’est-à-dire selon les standards, le film de Derrickson se retrouvera, si ce n’est déjà fait, sur toutes les chaînes de télévision du monde. Il refile au spectateur les inévitables bonbons qu’il aime tant croquer en regardant la télé, y compris quelques petites leçons de morale au sujet de l’état dramatique de l’humanité, mais en évitant la tragédie, en faisant croire à l’espoir d’une rédemption, afin de ne pas trop le bousculer, de ne pas l’amener à réfléchir ni à vouloir transformer sa manière de penser et de vivre, donc en l’assoyant confortablement dans son rôle de parfait consommateur de movies.

Le film de Wise était, est, intelligent, réflexif, presque austère, n’échappant pas au climat de guerre froide de l’époque, si bien que l’histoire du film pouvait être comprise comme une parabole sur l’état du monde en 1951. Comment Derricskon a-t-il réussi à vider complètement l’histoire de sa substance tant dramatique que cinématographique? En abusant des images de synthèse et des effets spéciaux qui font dériver le fond vers la forme qui, elle, devient en quelque sorte le véritable sujet du film.


Du cinéma génétiquement modifié

Cette tendance semble se généraliser. La publicité, principalement télévisuelle, en abuse encore davantage que le cinéma. The medium is more and more the only message, monsieur McLuan. Par exemple, les images de synthèse deviennent de plus en plus la véritable carrosserie des automobiles, en ce sens qu’elles les enrobent de paysages, de décors, de situations et de personnages qui font rêver beaucoup plus que le produit qu’on veut nous vendre.

Le produit que le cinéma génétiquement modifié nous vend, pour sa part, c’est de l’Imaginaire pur, tel que nous ne pouvons même plus le rêver, l’imaginer, chacun à notre manière, qu’il s’agisse de The Lords of the Ring ou de Life of Pi en passant par le King Kong de Peter Jackson, Harry Potter, War of the Worlds, 300 et Hugo – et la myriade de produits qui ne sont même pas dignes de mention, tous les Clash of Titans, Transformers, Iron Man, The Avengers, The Mummy et G.I Joe de ce nouveau monde irréel, et hyperréaliste à la fois, de l’impossible, de l’improbable et de l’invraisemblable, en comparaison duquel les films James Bond tiennent du néo-réalisme.


::  Life of Pi (Ang Lee, 2012)


Je ne sais si cette mutation génétique du cinéma et de l’Imaginaire qu’il engendre est bonne ou mauvaise, et je n’en connais aucunement les effets à court, moyen et long terme sur l’esprit humain. Mais voilà que l’état des choses change du tout au tout, que l’Imaginaire n’est plus la projection des lieux et de l’esprit des lieux, qu’il prend de moins en moins sa source dans la Réalité.

J’ai l’impression d’un embaumement, d’une momification de l’Imaginaire, de ma façon de rêver, de m’approprier l’inconnu, le mystère, de m’inventer mes propres dieux et démons. J’ai l’impression d’un assassinat du désir, comme en pornographie, ce pour quoi j’ai d’ailleurs intitulé Le pornolithique la première partie d’un essai vidéographique sur L’âge des images (1995). Sans imagination, sans rêve, sans désir, nous sommes des spectateurs dans le pire sens du terme, passifs, oisifs, non créatifs. Des victimes.

Je ne condamne pas, bien qu’un peu quand même : avant tout, je constate, en essayant de me mettre dans la tête d’un enfant de dix ans en ce début de 21e siècle et de comparer son expérience du monde virtuel et de l’Imaginaire de synthèse à la fois, avec mon expérience à moi, essentiellement abstraite, qui lisais Jules Verne et Tintin, Spirou et Bob Morane, et plus tard Rabelais et Cervantes. Aurais-je jamais tenté de créer mes propres images de mon propre petit monde si j’avais tout vu de ce que les autres avaient concrètement imaginé à ma place? Non plus, je ne rejette pas l’Imaginaire synthétique en bloc, surtout quand je peux le comparer à mon imaginaire à moi, comme dans Lords of the Ring, principalement la troisième partie, The Return of the King, parce que j’ai jadis lu le livre et qu’il vit depuis longtemps dans mon esprit. Mais devant Life of Pi je bloque : quand un concept faisant déjà l’objet d’une transposition imaginaire (l’égo négatif de Pi en tigre) se retrouve faussement vrai en 3D sur un écran, c’est la représentation formelle qui domine et écrase la signification, comme dans le remake de The Day the Earth Stood Still. Et je bloque également devant Hugo de Scorsese, un soi-disant hommage à Mélies, parce qu’il emprisonne l’esprit et la lettre de son œuvre dans un univers synthétique, glacial et mécanique à mille lieues de la fantaisie imaginative du magicien des vues animées.


Réalité de l’illusion

Nous faisons déjà face quotidiennement à une surproduction et surconsommation d’images de toutes sortes et de toutes parts qui nous rappellent l’état exact des choses les plus banales de la vie, une tempête de neige, un accident d’auto ou d’avion, une tuerie, la guerre, les famines, la fonte des glaces, les vedettes d’Hollywood, l’anniversaire de tartempion ou le chat savant de Gustave sur YouTube… Quelle marge de rêve nous reste-t-il ou nous restera-t-il?
Pour le cinéaste et l’être humain vieillissant que je suis, le plus grand déroutement est de constater que l’Imaginaire de synthèse peut engendrer une illusion si puissante et si fascinante que les spectateurs la préfèrent de plus en plus, cette illusion, à la Réalité. Ainsi peuvent-ils oublier qu’ils vivent encore sur la Terre et la laissent de plus en plus à l’abandon.

A-t-on vraiment marché sur la lune? Les Américains, probablement, Tintin sûrement.



BIOGRAPHIE

Scénariste, réalisateur et producteur indépendant, Jean-Pierre Lefebvre est l’auteur de vingt-sept longs métrages et d’une douzaine de vidéos. Il milite en faveur du cinéma québécois indépendant depuis les années 1960. Onze de ses films ont été officiellement invités au festival de Cannes où, en 1982, Les fleurs sauvages remportait le Prix de la critique internationale.
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Article publié le 20 mars 2013.
 

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