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Fritz Lang et ces taupes qui creusent (1)

Par Mathieu Li-Goyette
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Nul n’a davantage formé la figure de l’espion au cinéma que Fritz Lang. Et par former, il faut entendre autant sa construction que son éducation, car Lang a non seulement déterminé les tropes et les postures de l’espion, il lui a aussi appris à se mouvoir au cinéma, à préparer ses entrées et ses sorties de plans avec toute la froideur qui le sépare du bandit et du bourgeois. Il a fait de l’espion, récupéré dans la littérature feuilletonesque de début de siècle, un véritable agent cinématographique, un troqueur de masques, un emprunteur d’espaces interstitiels, un personnage dont la fonction allait très tôt, à l’image du cowboy américain et de l’ouvrier soviétique, guider une forme de sophistication du langage cinématographique.

Plus encore, c’est à travers la figure de l’espion que Lang décline les thèmes qui lui sont les plus chers (notamment l’aliénation au monde et l’ambiguïté morale). L’espion lui permet d’explorer des dimensions proprement cinématographiques, pas seulement expressionnistes, mais aussi des dimensions de l’image (comme le hors-champ) qu’il creuse à même le sol de la ville moderne au point d’établir des espaces de convergence contraignant entre le corps, l’esprit et le politique ; des espaces où l’image donne à voir une réalité psychique insoupçonnée et où se joue un duel à finir entre sa quête toute germanique d’un Soi nécessairement perfectible et sa passion pour un pragmatisme de l’action à l’américaine.
 

1. Les portes de Louis Feuillade

Tout part de Feuillade. Des portes chez Louis Feuillade. Dans Les Vampires (1915), Feuillade perce la théâtralité alors de mise dans le cinéma européen. Car des fantasmagories de Méliès aux gags à motifs bourgeois de Max Linder, la mise en scène est à ce moment-là un espace monstratif, largement autosuffisant, qui cerne une scène où se déploie une action à proprement dite spectaculaire. Les coupes distinguent des numéros davantage qu’ils ne lient ensemble des espaces diégétiques. La mise en scène articule graduellement son récit, collant plus ou moins adroitement des lieux séparés, voire divisés, en une continuité qui s’entraîne à raconter (rappelons qu’au début des années 1910, l’idée même du long-métrage demeure plutôt rare et exceptionnelle, et que les spectateurs font face à des programmes de films d’une bobine ou deux [généralement de 15 ou 30 minutes], d’où l’immense popularité des feuilletons cinématographiques). Exception faite du travail des bonimenteurs qui accompagnent de nombreuses productions, l’image est elle en quête de liant pour maintenir l’action, pour lui donner le rythme et la tension nécessaire à l’ambition de scénarios de plus en plus intriqués, quelque chose que Feuillade, qui perfectionne ici une approche qu’il développait déjà dans ses Fantômas (1913), trouve dans la porte et tout ce qui peut servir de porte (passages secrets, fenêtres, tabatières, flamandes et lucarnes).

Porte ouverte : la profondeur laisse entrevoir derrière la scène un second espace, incernable parce qu’il est caché par ce cadre dans le cadre. Une figure peut surgir, une autre peut quitter, c’est une ouverture qui approfondit l’image et lui confère cette tridimensionnalité qui l’enrichit et l’éloigne des sorties et entrées de scène côté cour/côté jardin.

Porte fermée : c’est encore mieux, car c’est comme une porte ouverte, mais pas encore ouverte (puisqu’elle finit pratiquement toujours par l’être). Les personnages de Feuillade n’arrivent pas par les extrémités du cadre, mais de son centre, l’arrière-scène, qui devient singulièrement cinématographique parce qu’elle permet au spectateur d’assister à d’habiles sauts dans l’espace sans jamais que la succession des plans ne soit réfléchie comme un bout à bout horizontal, mais comme un cumul de disjonctions verticales.
 





:: Les Vampires (Louis Feuillade, 1915)


Bien que Feuillade se contente quelques fois de courses-poursuites rendues par un parallélisme de l’action et du montage, ses moments les plus feuilletonesques, ceux où les Vampires émergent d’une porte dérobée, tombent d’une fenêtre de toit avant de défenestrer le détective qui les poursuit vaillamment, sont aussi des moments d’action. Or cette action n’a rien à voir avec les actions à la Griffith, où deux groupes coursent dans la même direction et où la répétition successive des plans crée un resserrement graduel et mesuré entre des temps de mouvement accomplis. Au contraire, cette conception de l’espace entretient un rapport bien plus inextricable à l’action, en ce qu’elle ne capte pas un mouvement qui passe mais un mouvement qui surgit, un mouvement pris dans sa naissance où toutes les potentialités de l’action sont déjà contenues par le cadre, en sourdine, attendant patiemment l’heure du crime.

La porte, chez Feuillade, qu’elle soit une fenêtre ou un passage secret, est un élément originaire du drame, puisque dans cette histoire de société secrète toujours prête à frapper là où on ne l’attend pas, le suspense et la surprise se jouent constamment par une irruption, une entrée imprévue (comme par une porte dissimulée dans une bibliothèque) qui permet aux personnages de circuler d’une scène à l’autre par un réseau de souterrains en deçà de l’image, qu’ils soient filmés ou pas, excusant en quelque sorte la rapidité des déplacements et le rythme soutenu des Vampires par une mise à disposition ponctuelle et constante de voies de passage. L’exercice est systématique. Suivre le journaliste Philippe Guérande et son adjuvant Mazamette aux trousses d’Irma Vep à travers le Paris de 1915, c’est alterner entre des extérieurs captés dans la Ville Lumière et des intérieurs de studio, les deux entretenant divers points de contact souterrains, dont les entrées et les sorties sont le fruit de la profondeur de champ au moins autant que du montage qui raboute, comme si, sur chaque seuil de porte, Feuillade franchissait et refranchissait la frontière alors ténue entre théâtre et cinéma en réitérant ce dernier comme un art de la création d’espaces imaginaires, un art du hors-champ.

Parmi les spectateurs qui se verront touchés par cette œuvre, un jeune Fritz Lang, originaire d’une famille de la grande bourgeoisie viennoise, qui découvre le cinéma par Feuillade lors de son séjour à Bruxelles en 1913 où il suit les épisodes de Fantômas. Amateur des récits fantastiques de Jules Verne, du feuilleton européen et du dime novel américain, Lang n’est pas l’architecte en bâtiment que son père souhaitait qu’il fût, tellement que depuis 1908, le jeune dandy a coupé les ponts avec sa famille et vient de terminer un tour du monde qui la mené, à l’image des périples exotiques qu’accomplissent ses héros fétiches, des Indes à l’Afrique du Nord. Lang découvre donc Feuillade et nous verrons que tout porte à croire qu’il sera aussi attentif à son usage des passages et des portes. De retour en Allemagne, après avoir cumulé de nombreux scénarios à son actif, il écrit un roman sous forme de feuilleton — son seul —, qui paraît dans un quotidien berlinois et qu’il adaptera lui-même au cinéma dans sa deuxième mise en scène.

Les Araignées (1919) est en tous points redevable aux Vampires et à la littérature qui accompagne ses expéditions. Déjà dans la version littéraire[1], publiée dans les semaines qui précèdent la sortie du film, Lang déploie les genres et les figures qui l’accompagneront durant toute sa carrière. Western, film d’aventure, criminels orientaux dans un Chinatown souterrain, boucaniers et galion rempli d’or, toutes les scènes sont bonnes pour situer les péripéties de Kay Hoog partie en quête d’un précieux joyau à tête de Bouddha. Les moyens de transport de Hoog sont multiples, du train à la montgolfière ; ses amourettes avec une princesse maya et sa méfiance de la proto-femme fatale Lio Sha (officière des Araignées), typiques d’un genre qui diversifie la nature des personnages ainsi que les moyens de l’action (c’est-à-dire les moyens de transport, moyens de communication, etc.) sans toutefois savoir faire évoluer le nœud de son intrigue qui demeure le même, comme un parfait petit catalogue du roman-feuilleton. « Un sourire cruel plissa les lèvres de la belle femme, écrit Lang. Pensive, elle regarda devant elle et se contenta d’un petit mouvement de tête quand le Chinois prit congé. Il disparut sans bruit par une porte secrète si habilement insérée dans le mur que même un œil au regard aiguisé n’aurait pu la découvrir.[2] » Écrit avec la régularité formelle d’un scénario, Les Araignées est un roman fortement segmenté, où chaque unité de lieu forme un court chapitre (symptôme de la publication journalière) et qui semble exister en vase clos. Ces unités enferment les voies de sortie du récit, parfois de manière élégante, d’autres fois comme une béquille narrative pour créer des entrées/sorties dramatiques.






:: Les Araignées (Fritz Lang, 1919)


Un point de comparaison est particulièrement évocateur : « Il [Kay Hoog] tressaillit soudain. Il lui semblait avoir entendu un bruit. Mais il s’était certainement trompé. Souriant, il retourna à ses occupations. En était-il arrivé au point que ses nerfs lui jouent des tours ? […] À présent pourtant… à présent il avait clairement entendu craquer les lames du parquet. Il se leva d’un bond, se retourna. Deux formes sombres et élancées se dressaient devant lui comme des ombres, moulées dans un tricot noir, les visages dissimulés sous des cagoules noires qui ne laissaient voir que les yeux. »[3] La même scène, tournée quelques mois plus tard, est sensiblement différente en ce qu’elle s’écarte du point de vue de Kay Hoog et témoigne de toute la capacité de Lang à créer du suspense à l’écran en éparpillant l’action dans l’espace : un plan large montre Hoog dans son fauteuil, au rez-de-chaussée dans le coin inférieur gauche du cadre, pendant que les Araignées, accoutrées à s’y méprendre comme les Vampires de Feuillade, s’infiltrent à l’étage par la fenêtre située à l’extrémité supérieure droite du cadre. Les ombres noires se resserrent peu à peu autour de Hoog, le surprennent et c’est à l’instant même de la surprise que Lang coupe et rapproche sa caméra de l’action. À l’instar des films qui suivront, le metteur en scène entretient déjà un rapport architectonique à l’espace, avec ce grand décor baroque intérieur où siéent naturellement de nombreuses fenêtres et portes ombragées. La scène romanesque, plutôt banale dans son écriture du suspense, emprunte, au cinéma, cette capacité qu’avait Feuillade avant Lang de dénicher dans les apparats du cadre (comme les éléments du décor placés à l’avant-plan) une action potentielle, une manière de meubler les plans et d’économiser leur nombre en mettant à profit l’espace scénique.

Le rapport à l’espace, souvent enrichi par l’architecture dans la très faste littérature qui porte sur Fritz Lang, semble plus intéressant, au moins cinématographiquement, dans ce qu’il permet d’établir de la construction du récit. C’est-à-dire que les espaces chez Lang, percés de toute part comme chez Feuillade, permettent aux personnages de circuler facilement d’une scène à l’autre au même titre que la grande diversité des décors et leur profonde singularité lui permet ces coupes franches. En effet, la narration de Lang ne tremble jamais, n’a qu'exceptionnellement recours aux décorations habituelles du muet (les intertitres qui annoncent le changement de lieux, les contours floutés, les iris insistants) qui lient les espaces et les temps entre eux. Lang tombe dans le souvenir de ses personnages en les intégrant au fil de l'histoire, comme des voutes qui viendraient densifier leur caractérisation tout en permettant l’intégration de décors et d’actions somme toute facultatives à son récit de chasse au trésor.

Si Feuillade creusait ses décors en y laissant des cavités-rideaux, Lang reprend la technique et la redouble d’une structure psychologique trouée, très jungienne dans sa conception des signes traumatiques, des souvenirs et des états critiques qu’elle ramène à la surface de l’individu comme du collectif en donnant à voir un paysage mental d’une profonde richesse ; c’est comme ça que Lang passe des espaces scéniques en tableaux reliés de Feuillade à ses propres espaces scéniques, d’une densité formelle qui s'articule toujours sur un espace de cavités-symboles (d’où les lectures historiques et sociologiques à forte connotation psychanalytique qu’on a toujours faites de son cinéma, puisqu'elles sont celles qui s’y prêtent le plus intuitivement – Lang semble même l'avoir voulu ainsi, le nom complet des deux épisodes du Mabuse de 1922 étant Le joueur, une image de notre temps et Inferno, une pièce sur les hommes de ce temps). Le film, dans sa disposition à la fois spatiale et narrative, est réfléchi chez Lang comme un labyrinthe de portes ouvertes et de portes fermées, donnant vers l’intérieur sur l’Homme et vers l’extérieur sur le Monde. Des portes qu’il nous faut toutefois pouvoir franchir[4].

Pour les franchir, il nous faut à présent une main sur la poignée, un agent du récit (ou de récit), presqu’un doorman, et si Kay Hoog chemine adroitement d’un genre à l’autre dans Les Araignées, la linéarité du récit, renforcée par un McGuffin relativement daté, profite de ces raccourcis dans l’espace moins pour tendre une toile inextricable que pour en présenter les contours, l’omniprésence des Araignées n’étant pas à la hauteur de celle des Vampires, capables de surgir de toutes les scènes, voire des plus anodines. Et quand bien même l’on voudrait à présent revenir à la comparaison aux Vampires, ceux-ci pêchent à la limite par excès d’acrobatie spectaculaire pour constituer notre prototype de l’espion cinématographique : l’espion langien ne sera pas un Vampire qui aspire les richesses par les toits ni une Araignée qui jongle avec les genres en tous lieux, ce sera une figure versée dans la subtilité, le subterfuge et le pouvoir de persuasion filmé comme un duel d’idées. Son espion est méthodique et procédurier, car il a ses habitudes, ses gestes calculés et sait faire bon usage des moyens de communication et de transport de la Cité dans laquelle il vit incognito ; il creuse les raccourcis visuels et sonores du cinéma, c’est une taupe, car il est aussi toujours doublement masqué par le cinéma et par l’imposteur qu’il doit jouer[5]. C’est une figure du faux, emblématique dans l’œuvre de Lang qui les entasse et qui, comme par un effet de double négation, colmate les faussetés intrinsèques au cinéma.

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[1] Lang a les premières parties de son roman avec lui lorsqu’il rencontre Erich Pommer, le grand patron de la Decla (qui fusionnera avec la UFA et où tous les films muets de Lang seront produits). Le jeune auteur est alors en convalescence, récupérant d’une blessure à l’œil subie sur le front en 1917. Il propose à Pommer une épopée sur cinq continents, dans leurs patelins les plus exotiques. Pommer, récemment épaté par Intolerance de Griffith, retrouve dans l’histoire de Lang cette collection de différents décors et de genres à l’écran. Il l’embauche et lui confie la réalisation d’un premier film aujourd’hui disparu, La Métisse (1919). Cf. L’excellente mise en contexte historique de Georges Sturm dans la traduction française du feuilleton. Lang, Fritz. 2002. Les Araignées. Monaco : Éditions du Rocher, p. 181-206.
[2] ibid., p. 98.
[3] ibid., p. 23-24.
[4] On ne s’étonnera pas que ce fût Lang qui, avant Robert Wiene, devait réaliser Le Cabinet du docteur Caligari (1919). Il travailla toutefois sur le scénario et c’est apparemment à lui que l’on doit l’introduction et la conclusion dans l’asile, « portes » d’entrée et de sortie sur le rêve expressionniste.
[5] À l’image de Dan Duryea dans Scarlet Street (1945) qui demande narquoisement s’il est en mesure ou pas de faire comme les acteurs hollywoodiens, qui ont une allure [« looks »] et rien d’autre, puisqu’être une bonne fausse crapule serait dans son cas plus payant qu’être une piètre vraie crapule.
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Article publié le 15 février 2016.
 

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