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Un peu à l'Ouest (1)

Par Simon Galiero



:: Les cribleuses de blé (Gustave Courbet, 1854)


*Ce texte se réfère principalement à des textes d’André Habib (
http://horschamp.qc.ca/spip.php?article621) et André Dudemaine (http://horschamp.qc.ca/spip.php?article620) parus dans la revue Hors Champ, ainsi qu’à un entretien avec la cinéaste Alethea Arnaquq-Baril (http://artthreat.net/2015/12/alethea-arnaquq-baril/) paru dans la revue Art Threat.

 
En novembre dernier, quand s’est déclenchée l’« affaire » of the North, j’ai été blessé en voyant certaines images personnelles de Dominic Gagnon — quelqu’un pour qui j’ai de l’amitié et dont j’aime le travail — dont une personne avait capturé des photos ou still frames d’entrevues filmées pour les propager sur Twitter et certains sites, en mettant en exergue des parcelles de phrases trafiquées pour créer de toutes pièces l’image d’un white supremacist rieur et décomplexé. J’ai été tout aussi blessé en voyant cette façon dont on semblait chercher par certaines paroles à dépouiller brutalement Gagnon à la fois de sa morale et de son intelligence mais aussi de sa légitimité d’artiste. Jusque-là, je m’étais arrêté à cette émotion sans trop porter attention aux diverses réactions sur le fond. Depuis, en reprenant contact récemment avec les remous que le film semble continuer de susciter, principalement à partir des textes d’André Habib et André Dudemaine, j’ai pu mesurer plus largement ce qui se disait et commencer à me faire une idée plus claire de l’ensemble des enjeux soulevés par les uns et les autres.
 
Comme spectateur familier des films de Gagnon, dans un premier temps il m’a semblé normal que des gens qui en sont tout aussi familiers prennent la parole et la plume pour contextualiser le film en le mettant en perspective avec l’ensemble de l’œuvre du cinéaste. Malgré tout, depuis le début, certaines attitudes me sont apparues s’accumuler de texte en texte, jusqu’à culminer de façon à mon avis spectaculaire dans celui d’André Habib. En repensant d’abord à certaines choses qui s’étaient dites et écrites en novembre, notamment à ce communiqué[1] infantilisant et digne de Wal-Mart des Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal (RIDM) en réponse aux protestations et aux accusations de racisme, il m’a frappé de constater à quel point on avait d’abord fait à bon compte l’économie de cette réalité pourtant évidente : tout le monde ne peut pas recevoir un film comme of the North à la façon d’une jeunesse universitaire ou d’un public très cinéphile rompus aux idiomes du cinéma d’avant-garde et à l’industrie théorique qui lui a succédé depuis ses hauts faits de gloire des années 60 et 70. Aura t-il vraiment fallu à certains que des réactions virulentes ou que le télescope d’un Dudemaine pointent vers quelque exoplanète pour nous rappeler que toute chose ne se limite pas à notre univers connu ? D’autres réalités et d’autres perceptions existent, que tout esprit pas trop mesquin pourra néanmoins considérer comme valables et respectables. Dans ce seul fait réside peut-être déjà une grande part de ce que me semblent exprimer certains opposants au film et surtout aux discours qui le soutiennent.
 
Ainsi je trouve surprenant que Habib et bien d’autres, en rappelant sans arrêt que le film repose sur la et les représentations, semblent embêtés de devoir mesurer tout à coup l’étendue de la diversité de celles-ci. Le fait qu’un certain milieu contemporain du cinéma documentaire et expérimental — lui qui se dit pourtant familier, voire même professionnel des formes les plus inusitées — ne trouve globalement rien de mieux à faire que d’osciller entre des arguments improvisés et fallacieux et son capital lexical habituel, donne peut-être là aussi quelques indices sur la disparité des perceptions et sur certaines révoltes exprimées au fil des mois. Dans cette perspective, il m’est d’ailleurs apparu malhonnête d’en voir plusieurs brandir le festival de Nyon, où le film avait été présenté quelques mois avant les RIDM, comme pour dire qu’il existait ailleurs dans le monde (et tout de même plutôt loin des réalités autochtones d’ici) une sorte de normalité apaisée dans laquelle on recevait un certain type d’images non seulement sans objections mais en plus en l’auréolant de prix prestigieux. Voilà des réactions puériles et de mauvaise foi face à des spectateurs affirmant avoir eu des malaises physiques dans les heures et les jours suivant le visionnement du film (et plus largement face à des spectateurs ayant simplement des critiques légitimes à émettre), et un type de chantage qui en dit long sur ceux qui s’en servent et sur leur sentiment de supériorité culturel.
 
Après une première lecture, le texte de Dudemaine m’avait d’abord laissé un peu estomaqué par l’aspect cinglant de certaines de ses critiques. Pourtant, il ne m’aura pas fallu attendre très longtemps pour me sentir en solidarité avec plusieurs de ses assertions les plus crues, et de constater à quel point certains comportements manifestent au grand jour des systèmes multiformes d’autoritarisme, d’exclusion, de détournement et d’exploitation qui s’entretiennent aussi sur les territoires du cinéma, de son éducation, de sa critique et de sa diffusion. Car une chose apparaît déjà clairement à la lecture de plusieurs textes : ce qui gêne des gens comme Habib et tout un milieu n’est pas tellement la « censure » du film plus ou moins exigée par certains spectateurs, mais le fait que leurs images puissent avoir été vues et jugées par des gens dont ils estiment qu’ils n’en ont pas les codes (et encore moins les capacités pour les apprécier dans leur incontestable poésie). D’autant que, dans le cas précis de of the North, ils ne peuvent disputer aussi facilement l’autorité qu’ils exercent habituellement sur le sens de ces images sans trahir les véritables rapports de force qui sont en jeu et sans mettre en lumière la censure qu’eux-mêmes voudraient exercer. C’est là qu’on peut commencer à réellement apprécier l’arrivée dans ce débat de quelqu’un comme Dudemaine, qui n’a aucune leçon à recevoir sur le cinéma et qu’on ne peut réduire à une émotivité dérapante comme on l’a fait éhontément avec d’autres autochtones heurtés par les images du film. Là où ses contradicteurs s’empressent de deviser doctement sur les aléas de telle ou telle œuvre, le principe de représentation ou les poétiques de l’image, Dudemaine ose contester le pouvoir qu’ils se sont arrogé. Sachant que le milieu auquel il adresse sa critique rumine justement dans un champ formaliste pour lequel ils ne concèderont aucun pouce de terrain, et que c’est là, sous serre, que se cultivent leurs prospérités académiques et idéologiques, Dudemaine active la seule manivelle qui puisse les embêter réellement en tant que microcosme : malgré leurs savoirs ils n’échappent pas, eux non plus, à l’ignorance, aux rapports de domination, aux illusions, aux mensonges et aux demi-vérités. Pas plus qu’à l’indigence.
 
Dudemaine vient ainsi déposer un petit glaçon dans le nid chaud et douillet des festivals de niche et de la cinéphilie pointue où certaines images vont de soi dans l’entre-soi, et rappeler qu’il y a des images avec lesquelles il est justement envisageable que certains ne veuillent pas jouer, fût-ce en se parant des plus spécieuses intentions du monde. Que des esthètes théoriciens s’émeuvent de l’« humanité » et de la « vie » de certaines images furtives dès lors qu’elles s’inscrivent dans une poétique des « éclats » et des « suspensions » mise de l’avant par Habib, ne suffit pas pour tous à priori à rendre compte de ce qui fait la vie et l’humanité. Quiconque aurait déjà déployé des efforts sincères pour tenter de percevoir et accueillir des sensibilités et des formes autres que celles qui nourrissent leurs carrières et leurs jardins savants, s’en serait sûrement déjà rendu compte. Comme un fils à papa fortuné s’injectant sa dose onéreuse de réalité narcotique, une certaine cinéphilie s’est habituée, sans que cela prête à conséquence, à se délecter d’images de plus en plus sordides pour y trouver sa tranche de sensation et de fausse repentance. Mais visiblement, voilà que cela rencontre un mur chez bien des autochtones qui n’ont pas toléré que l’intello lambda vienne s’offrir à leurs dépens un xième tour de manège dans leur génial « trou noir », même au nom d’une mission aphrodisiaque visant à se permettre de « fixer un abîme, un vertige » (sic).
 
Mais reprenons encore les mots d’Habib, pour qui il y avait là un film qu’il suffisait de regarder calmement, tout en dépassant l’« argument d’autorité supérieur et indiscutable » mis de l’avant par certains spectateurs sur « la seule base de leur expérience douloureuse, pénible et traumatisante ». Premièrement, à partir de quelle expérience certains spectateurs devraient-ils regarder certains films afin de ne pas le faire sur « la seule base » de leur propre expérience ? Un esprit sensé et sensible — il y en a j’en suis sûr parmi les collègues d’Habib — se demanderait en premier lieu ce qu’il faudrait alors à ce public. Une expérience empruntée ? Pas d’expérience du tout, mais un savoir ? L’expérience de l’autre ? Dans ce dernier cas, on ne connaît pas meilleure ouverture à l’autre que la douleur et le traumatisme auxquels on a survécu… Par ailleurs, quand bien même, comme le fait Habib, on réduisait sans gêne les réactions de spectateurs à une émotivité (face au bon goût cosmopolite ?), pense-t-il vraiment qu’une expérience « douloureuse et traumatisante » puisse se dissiper soudainement et « calmement » à la lueur d’une fêlure dans la vitre d’un aquarium ou d’un enfant qui marche de dos sur la banquise ? Doit-on rire ou pleurer devant l’insignifiance d’une telle idée ? On a bien compris plus haut que ce public-là n’était pas le bienvenu pour Habib, mais cet appel condescendant à une sorte de sérénité d’esthète finit bel et bien par faire corps avec la notion de « possession tranquille » suggérée par Dudemaine. Dans un monde où des gens ont d’autres hobbies que le tourisme en trou noir, il n’est donc pas impossible que l’on réagisse autrement qu’en doux esthète universitaire protégé par les digues d’une sécurité matérielle, sociale et culturelle depuis lesquelles il est si intéressant de papillonner dans la « multitude des fragments » et la « vaste mosaïque d’images fracturées ». Deux notions, rappelons-le pour la forme, parmi les préférées des publicités de pointe. Et qu’il convient, malgré leur apparence de poésie affriolante, de placer en perspective avec des cultures, des pensées, des savoirs et des sagesses qui ont une bien plus grande profondeur que ce vocabulaire de surface. Quand il parle du film et « du public […]auquel il est éventuellement destiné »[2], suggérant par là que tout ce débat n’aurait peut-être pas eu lieu si d’autres gens que le public-cible du film ne l’avaient vu, Habib révèle parfaitement l’idée qu’il se fait de l’exclusivité de ce même public-cible (le sien) auquel certains films seraient dévolus. Mais au-delà de cet auguste auditoire apparemment bien né et prédestiné, qui peut prétendre que certaines images de of the North ne puissent être reçues comme une forme de violence ? Qui peut même souhaiter qu’il n’en soit pas autrement, et que tous ne sortent pas d’une telle séance en se tripotant le fragment ou en se caressant la mosaïque ?
 
Certains milieux académiques et cinéphiles supportent-ils toujours que d’autres spectateurs, d’autres artistes et d’autres intellectuels que ceux qu’ils ont élus ou qui les flattent puissent venir s’immiscer dans l’interstice parfois très étanche entre eux et certaines œuvres autour desquelles ils ont décidé d’établir leur succursale ? Les représentations « crispées, autorisées, officielles » (il semble que Habib déplore ce qui est « autorisé » dans un cas et le revendique dans l’autre) peuvent aussi bien être l’apanage des universitaires et des cercles cinéphiles, même pour prétendument « résister aux simplifications et aux préjugés ». Et pas seulement des industries et autres structures qu’il est aisé et confortable de pointer du doigt comme seule force d’assujettissement des Inuits par exemple, ce que relève Alethea Arnaquq-Baril dans son entretien pour Art Threat en nous rappelant que c’est tout un contexte (historique et étatique, entre autres) qu’on doit prendre en compte en amont comme en aval. Même s’il est commode pour chacun de voir midi à sa porte, on connaît pourtant depuis au moins Orwell le goût du pouvoir de nombre d’intellectuels. Combien comme lui ont décrit leurs jeux d’arcane, les affinités électives, les stratégies violentes, les dépossessions organisées, les vols purs et simples ? Serait-on assez téméraire pour aller jusqu’à évoquer comme Dudemaine des notions de viol et de colonialisme ? Toujours sur la même pente, on pourrait aussi trouver que l’université moderne tout comme la littérature critique dite de pointe ont parfois tendance à pomper les ressources d’images insolites rapportées par les artistes qui leur plaisent et qui leur donnent l’impression de faire œuvre utile pour le réel, l’Autre et l’Art, là où il ne s’agit parfois que d’un simple principe de transaction permettant aux premiers de prospérer (socialement, académiquement, intellectuellement) et aux seconds de survivre.
 
On pourrait se méfier alors de ceux qui ne se contentent pas de faire entrer des étudiants ou le public dans la réelle diversité des œuvres, des formes et des représentations, mais prétendent agir sur l’art en tant que prescripteurs autoritaires faisant l’apologie sélective des œuvres qui les servent le plus et sur lesquelles ils peuvent grappiller quelques brins de laurier. Avec les grands prêtres patentés de telles messes, pour lesquels on ne peut s’exprimer que dans les grâces de la french theory et de ses innombrables perroquets, il n’est pas étonnant que des étudiants aux horizons divers soient si vite séparés entre eux et empêchés d’entretenir tout lien social et culturel durable. Les uns récupérés dans les tractations académiques en vogue ou autres branchitudes, et les autres abandonnés au marché et aux modes par leur statut d’idiots inutiles qui n’auront pas su recoller tous les morceaux du puzzle des mosaïques d’images fracturées. Je ne justifie pas ici comme légitimes toutes réactions à des films comme celui de Gagnon, mais elles ont le mérite de questionner, de surprendre, de déséquilibrer, et surtout de fixer enfin un prix à la tolérance dont chacun se convainc d’être l’incarnation, au « visible » dont on se croit propriétaire et au mépris dont on se prétend exempt. Des voix comme celles de Tanya Tagaq, Arnaquq-Baril et Dudemaine viennent tout à coup révéler à quel point des apologistes du « portrait choral » et du « chant dissonant » s’accommodent très bien de ces notions lorsqu’elles restent sagement projetées sur l’écran ou s’évoquent dans les termes qui leur conviennent, et surtout tant qu’ils peuvent en être à foison les « formulateurs autorisés » qui en rationalisent les abstractions. Mais voilà que le portrait choral et le chant dissonant apparaissent comme nettement plus problématiques lorsqu’on en devient à son corps défendant un véritable acteur, sur une base que l’on n’a pas choisie et sur laquelle on nous prive de nos repères. N’y a-t-il pas ici comme un écho, quelque chose de similaire à certaines des critiques principales adressées à l’endroit du film, de ses programmeurs et de ses laudateurs ?
 
On connaît bien désormais certaines œuvres et certains appareils critiques, de l’expérimental au mainstream, qui se parent de tous les éclopés et de tous les malheurs du monde qu’ils instrumentalisent pour bien témoigner de leur sens profond du réel, et justifier tout ce temps et ces moyens qu’ils dépensent à barboter dans les marécages vaporeux de leurs dadas conceptuels ou dans la lumière virginale de leur engagement indéfectible envers le Bien. Devant de tels « débats » médiatiques, il m’épate néanmoins encore de voir à quel point les « tragiques réalités » et le sort des « sans-voix » semblent devenir soudainement une grande préoccupation lorsque certains agglomérats cinéphiles ou académiques se croient remis en cause au cœur de l’une de leurs turbines. Mais au-delà d’évoquer ces enjeux d’un air concerné en échafaudant un simulacre de contrition, est-ce vraiment une préoccupation ? Ce qui intéresse le « public auquel certains objets étaient éventuellement destinés » (on aura saisi ici toute l’affection que je porte à cette formule d’Habib) est d’abord et avant tout les enjeux d’une esthétique qui conviennent à ce même public. Point final. Sauf quand il était directement attaqué sur ces questions, Gagnon lui-même a rarement évoqué cela pour parler de son travail. Et Dudemaine ne reproche apparemment à personne du cinéma de ne pas s’intéresser à certains enjeux et à certaines destinées autochtones, mais semble simplement montrer que dans certains cas où l’on prétend le faire on s’intéresse beaucoup moins aux dépossédés de tous horizons et à ce qu’ils auraient à raconter d’eux-mêmes qu’à ceux qui prétendent leur prodiguer les moyens esthétiques, discursifs, théoriques ou techniques de le faire, fut-ce sous l’enseigne illustre des Godard, Marker et Rouch. Or, parmi les questions que fait mine de collecter Habib au gré de son texte, peut-être manque-t-il celle qui interrogerait la part de représentation d’un certain public. Puisque Habib circonscrit frivolement et avec une nette condescendance la réaction critique de certains spectateurs à « leur expérience douloureuse, pénible et traumatisante », depuis quel terrain parle-t-il et auquel on pourrait le circonscrire, lui et le public auquel il s’identifie ? Ne serait-il pas plus honnête d’assumer que c’est sur cette part-là de la représentation, la leur, exclusive, que tout commence et finit pour ce « public auquel certains objets étaient éventuellement destinés » ? Comment prétendre autre chose, puisqu’à la réaction de plusieurs Inuits se disant intimement blessés on offre un simple appel au calme et à ne pas abuser de l’autorité de leur ressenti. Sans parler de la voix de Dudemaine lui-même, celle d’un intellectuel autochtone dont le curriculum et les engagements depuis plus de 30 ans n’ont spectaculairement rien de négligeable pour les enjeux qui nous occupent. Son texte est évoqué sèchement par Habib, or n’était-ce pas là pourtant l’opportunité de « prendre à bras le corps » les discours de ce fameux « Autre », quand bien même et peut-être précisément parce qu’il nous contredit ?
 
Mais de toute manière les choses sont entendues : d’abord Habib n’est pas là pour se questionner ni se remettre en cause d’une quelconque façon malgré de grotesques simulations, ensuite il a bien compris que devant un Dudemaine qui se tient bien droit devant lui sans sourciller, l’hypnose habituelle ne prendra pas. Pour autant, Habib sort son pungi pour évoquer charitablement la « grande dignité » d’Alethea Arnaquq-Baril, mais tout en précisant dans le même élan qu’« elle ne parle pas du film » et « refuse de voir autre chose que ce qui l’a hérissé ». Certains connaissent-ils donc une méthode particulière qu’ils appliquent à eux-mêmes pour transcender leur « refus de voir autre chose » lorsqu’ils se trouvent devant un film qu’ils estiment mauvais, raté ou insupportable ? Faut-il comprendre que derrière cette invitation à ne pas refuser de voir il y aurait donc quelque chose qui objectivement se donne forcément à voir ? Et que tout ce qui n’aurait pas été vu procéderait donc mécaniquement et dans le meilleur des cas d’un refus personnel en dépit de la « grande dignité » des uns ou des autres ? Mais dans ce cas, pour supporter une telle affirmation, qui donc détient la clé magique ouvrant sur tous les charmes auxquels tant de malheureux s’étaient rendus aveugles ?

Je ne vois pas comment s’empêcher de constater là au mieux une violente arrogance, dont je comprends qu’elle puisse avoir irrité. Et de trouver pertinent que Dudemaine rappelle qu’il existe bel et bien des statuts de possédants par lesquels on se permet d’accorder, selon les termes d’Habib, une « légitimité » aux autres « dès lors que tout effort pour tenter de formuler un point de vue articulé et autorisé » se fait « dans la mesure où il est capable de s’appuyer sur le film ». Êtes-vous « autorisée », « articulée » et « capable » Alethea, vous qui semblez refuser de voir autre chose que ce qui vous a hérissé ? On vous méprise tellement qu’on trouve qu’il ne vaut même pas la peine de vous dire simplement qu’on est en désaccord avec votre point de vue sur un film. À quoi bon vous prendre au sérieux intellectuellement, quitte à vous contredire ? Plutôt on vous réduit à votre émouvante « dignité » tout en vous rappelant — comme le médecin paternaliste donnant d’un ton doucereux son cachet de calmant à la femme hystérique — que vous n’avez pas réellement vu ce qu’il fallait voir ni parlé du film dont vous avez parlé. Voilà où mène votre incapacité à transcender ce qui vous a initialement hérissé, alors que pourtant on vous avait prévenu en italiques dans la notice : ceci est un film qu’il fallait regarder calmement.


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[1] http://www.ridm.qc.ca/docs/sizes/56574d05dc4c1/source/_FR_-CMQ_RIDM_of-the-North.pdf Rien ne forçait les RIDM à renier le film de Gagnon ou admettre un quelconque racisme, mais pour autant rien ne justifiait le mépris désinvolte de ce communiqué. Même dans l’urgence. Après avoir expliqué que le festival programme des œuvres pertinentes et originales (si certains ont vu autre chose dans un film présenté par les RIDM, ils se trompent peut-être ou ne savent pas évaluer ce qu’est une œuvre pertinente et originale), ils ajoutent que non seulement les reproches ne sont pas fondés mais qu’en plus c’est le contraire qu’on a voulu présenter, c’est-à-dire une œuvre anti-raciste ou anti-colonialiste. Pourtant quiconque connaît bien le travail de Gagnon sait pertinemment qu’on ne va pas voir ses films pour ces questions et que ce n’est pas ce qui intéresse le cinéaste au premier chef. Par ailleurs, que connaissent les communicants et la direction des RIDM au racisme anti-autochtone ? Ce sont des Inuits qui adressent ces reproches et ils se voient répondre que non seulement ils ont mal vu mais qu’en plus l’objet en question était anti-raciste... Il aurait été très simple pour les RIDM d’expliquer leur choix de sélection du film, tout en admettant qu’ils avaient peut-être quelque chose à apprendre de certaines critiques (sur la sélection, la présentation, l’encadrement du film), ne pouvant juger celles-ci comme illégitimes, et que dès lors une écoute et un dialogue pouvaient tenter de se faire. On rejoint ici ce que Alethea Arnaquq-Baril et bien d’autres ont reproché aux RIDM : un manque d’humilité.
[2] Le segment de phrase exact dans le texte d’Habib relate un « public — pris au sens large —, auquel il est éventuellement destiné ». Ce « pris au sens large » ne fait aucun sens et ne peut être rien d’autre qu’une précaution mal dissimulée, étant donné qu’il est absurde de se référer à un public spécifique auquel un film était destiné tout en spécifiant qu’il serait « pris au sens large ». Absurde, sauf s’il s’agit de noyer le poisson…
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Article publié le 24 mars 2016.
 

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