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Joe Dante dans le meilleur des mondes

Par Mathieu Li-Goyette
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Le cinéma de Joe Dante est connu pour sa nostalgie et ses monstres cartoonesques. Dès Hollywood Boulevard (1976), métafilm coréalisé avec Allan Arkush, le jeune Dante sait qu’il évolue dans l’ombre du cinéma qui lui a tout donné. Cinéphage inépuisable, il consomme des films depuis son plus jeune âge à la télévision (il est né en 1946, en banlieue, au New Jersey), avant d’entrer plus tard dans les salles de cinéma où il y découvre le temple de la culture américaine d’après-guerre. Quelques études, des tonnes de textes critiques [1] et un travail de monteur de bandes-annonces (pour Roger Corman) plus tard, Dante arrive aux commandes du premier long qu’il signe en solo, ce Piranha (1978) qu’on lui impose, sommé de reconquérir les foules en demande d’un nouveau Jaws (dans les faits, le film de Dante est pratiquement tourné en même temps que Jaws 2 [1978]).
 
Dès son générique d'ouverture, en plaçant une référence au jeu d’arcade Atari Shark Jaws, Dante cherche à s’éloigner du film de Spielberg qu’il sait inimitable (la joueuse gagne sa partie de justesse — un pari risqué que Piranha cherchera précisément à remporter [2]). Le jeune réalisateur, qui entretiendra durant toute sa vie une position secondaire face à Spielberg et au cinéma commercial, en sera le versant réflexif et subversif, épargné des pressions spectaculaires, protégé par son grand sens de la culture populaire qui lui confère à la fois un rôle de carrefour et de passeur. Dans les faits, il est déjà conscient d’évoluer dans un studio de série B qui ne lui permettra que de faire des films en rapport avec des films à succès et n'abandonnera pas cette méthodologie — Gremlins (1984) est à la fois It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) et E.T. (Steven Spielberg, 1982), Innerspace (1987) est à cheval entre Fantastic Voyage (Richard Fleischer, 1966) et les déglinguages corporels de Jerry Lewis, Small Soldiers (1998) est une rencontre entre le cinéma d’action des années Reagan et Toy Story (John Lasseter, 1995). Il sait aussi que les séries B, à l’instar de celles de Val Lewton dans les années 40, peuvent être le lieu privilégié des détournements de la forme (c’est ce qu’il accomplit de plus belle dans son film suivant, The Howling [1981]). Il entreprend alors une rénovation ludique des codes du genre et, surtout, une mise en scène de son propre rapport à ce cinéma qu’il aimerait retrouver sans jamais toutefois y arriver.


piranha

:: Piranha (1978)

burbs

:: The 'Burbs (1989)
 

Il faut comprendre par cette formulation que Dante n’essaie pas de singer la mise en scène de Jacques Tourneur ou de Jack Arnold (même s’il s’en inspire pour chaque film), mais bien qu’il inscrit à l’intérieur de la sienne une nostalgie qui tient lieu de rapport au temps, à la culture et à la politique et qu’il a le regard braqué sur le passé afin de mieux comprendre ce chemin qui a été parcouru entre l’Amérique triomphante de la Deuxième Guerre mondiale et celle déchue de la Guerre du Vietnam. Dante voit la vie à travers le cinéma, qui demeure pour lui, comme pour les cinéphiles, la mesure du monde à laquelle tout est et doit être renvoyé, malgré les clichés, malgré les folies, malgré l’insouciance, comme si, en dépit de ses déformations et de ses mensonges intrinsèques, ce monde imaginé et projeté sur l’écran était aussi réel que le nôtre, à partir du moment où notre regard l’investit, l’active et nous permet d’y réfugier notre amour et nos idées.
 
Si d’amour il est souvent question quand on aime les films et qu’on aime faire des films sur notre amour des films, les idées que permettent la cinéphilie sont d’un acabit tout autre, d’abord parce que le cinéma, avant beaucoup d’autres choses, est le lieu de rencontre des désirs de la société et du politique qui l’organise. En ce sens, les films de Joe Dante, parce qu’ils ont tous comme sujet le cinéma, sont certainement politiques — le social en est la fabrique, le politique en est l’horizon. Ils s’inscrivent dans une certaine époque, par le biais des décors, des citations filmiques omniprésentes qui font régulièrement coexister les personnages du cinéma de Dante avec les personnages des films qu’il admire (il est commun chez lui qu’un gag ou qu’une phrase soit terminée par une autre œuvre du passé qu’il raboute par collage, comme dans The ‘Burbs [1989], lorsque les voisins découvrent la disparition d’un des leurs et que le téléviseur la commente [3]). Ces citations chargent ces œuvres d’une surinformation délirante, à l’image de la société du divertissement américain, à l’exception près que le cinéma de Dante montre cet asservissement comme la conséquence d’une société malade et d’une politique elle aussi subordonnée à l’image (pensons à l’ultimatum ridicule de « 77 heures et demie » imposé par le président américain de The Second Civil War [1997], craignant d’empiéter sur la grille horaire du téléroman populaire de l’heure).
 
Malades d’images (celles du cinéma, de la publicité, des actualités), les personnages de Dante cherchent à parfaire la représentation qu’ils renvoient aux autres : ils souhaitent plaire à leurs parents, à des filles, à un employeur, à ceux qui ont généralement une mauvaise opinion d’eux. Leur quête identitaire est parasitée par cette société du spectacle dont ils ne sortent jamais et contre laquelle ils doivent lutter, les gremlins étant eux-mêmes une formidable métaphore du cinéma qui rend fou (ils évoluent en regardant des images, les prennent pour modèles et les déforment pour s’attaquer à une collectivité insouciante), à un point tel qu’on pourrait dire que les héros de Dante sont des spectateurs (personne n’y est professionnel et tous y débutent à titre de témoin vulnérable et impuissant), amenés à lutter contre des images laissées en liberté (liberté du recyclage cinéphile qu’il effectue, liberté aussi d’une image sans origine, sans destin et surtout sans explication sinon celle du fait filmique : au cinéma, tout peut arriver et c’est bien là une des dernières libertés absolues ; « Anything can happen in a cartoon », disait le héros de son segment dans Twilight Zone: The Movie [1983]).
 
Les gremlins n’ont pas d’origine, le loup-garou de Howling n’est qu’une récupération iconique de moult références (de Tex Avery au loup d’une toile de Catlin), les piranhas sont une copie ludique, démultipliée et assumée de Jaws, les morts-vivants de Homecoming (2005) et Burying the Ex (2015) sont des métaphores qui résistent à toute logique sauf à celle des idéologies et des mœurs qu’elles parodient… En ce sens, le sujet politique des films de Dante est en périphérie des films eux-mêmes tout en étant placé comme le point d’origine de ces monstres à combattre. Ces sujets entourent le récit, comme la Crise de la Baie des Cochons entoure Matinee (1993), comme la xénophobie obsède les voisins de The ‘Burbs, comme le culte capitalistique produit des monstres à la chaîne dans Gremlins 2 (1990), comme la rhétorique politicienne réanime les corps de Homecoming, autant de sujets de politique qui viennent réactiver les vieux mécanismes du cinéma de genre afin de créer non seulement des nouveaux monstres, mais des monstres qui habitent dans l’image et se déplacent grâce à elle (on y arrive littéralement dans le sous-estimé Looney Tunes: Back in Action [2003]).
 

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:: Twilight Zone: The Movie (1983)

matinee

:: Matinee (1993)

homecoming

:: Homecoming (2005)

looneytunes

:: Looney Tunes: Back in Action (2003)
 

C’est pourquoi les qualités cartoonesques du cinéma de Dante sont si impressionnantes et lui semblent si naturelles. En faisant des créatures, bonnes ou mauvaises, le pur produit d’une imagination cinéphile, son œuvre se place sous le régime du rêve éveillé et permet de trouver des solutions plastiques et humoristiques qui évacuent tout rapport de force brute (solutions iconiques comme les balles d’argent ridiculisées dans The Howling, solutions d’un dispositif comme l’éjection du téléphone du gremlin électrifié à la fin de Gremlins 2, solutions du capitalisme comme la figurine qui court-circuite toutes les autres dans Small Soldiers — des solutions accrochées dans le dos de leurs problèmes). En cela, le travail de Dante se distingue de celui de ses contemporains dits postmodernes puisqu’il est en mesure de créer des univers qui répondent à des règles qui sont propres au cinéma afin de générer un monde où le cinéma est pris dans le vif de son action : il se réfracte à l’intérieur de lui-même, devient l’origine du mal en même temps que la solution à tous les conflits.
 
Mais qu’est-ce que le cinéma en action ? Chez soi, face au téléviseur du jeune Dante des années 50 ou face au film en haute définition d’aujourd’hui, le cinéma en action c’est le regard boulimique, l’accumulation éhontée des références et des listes, l’expérience à toute heure du jour en retrait complet du monde extérieur. En salle, le cinéma en action c’est le regard qui ignore celui des autres (les autres de la salle) afin d’en retrouver le reflet sur l’écran, les émotions communes rebondissant contre le tambour de l’écran, cumulant les réactions en un effet de masse qui demeure la fonction médiatique principale du 7e art. Donc ce que perd le cinéma chez soi en spectaculaire il le rachète en référentialité, en perspective historique ; ce que perd le cinéma des salles en recul face à l’image il le compense en image totalisante et sociétale. Dans la vie, excepté sans doute durant le Festival Fantasia, ces deux principes de spectature sont mutuellement exclusifs, la réalité de l’un dépendant de l’absence de l’autre.
 
Or ces deux principes parviennent pourtant à coexister au sein du cinéma de Dante [4] parce qu’il recentre notre position de spectateur cinéphile à l’intérieur d’une société multiple, l’asymétrie étant à l’avantage stratégique des personnages qui savent lire les images. Nous assistons alors à la mise en crise de la société et des idéologies qui l’influencent, à travers le point de vue privilégié de personnages dont les actions prouvent qu’ils n’est pas nécessaire d’être flic ou militaire pour sauver le monde — il suffit d’apprendre à le voir (pour en comprendre les règles internes, pour en prévoir les écueils — au même titre que des films comme Gremlins 2 et The Second Civil War résonnent aujourd’hui bien plus que la quasi-totalité des productions hollywoodiennes des dernières années). À plus forte raison, les films de Dante commencent souvent de la même manière : chaque scène d’introduction sert à montrer l’espace et la nature du lien qui relie à la fois les personnages entre eux et le mal qui sommeille dès le début du récit. Chaque scène suivante ajoute différentes références cinéphiles en guise d’indices d’une catastrophe annoncée (puisque le cinéma a déjà tout prédit), tout en introduisant une galerie de personnages stéréotypés dont la fonction est de créer une impression de communauté qui cherche à incarner l’ensemble des attitudes et des regards que l’on porte sur un film (remarquons comment tout le monde travaille, chez Dante, et comment leur emploi les relies les uns aux autres, nous permettant par la même occasion de voir comment le cinéma et les sujets qu’il représente nous concerne tous, même quand on préfère les ignorer).
 
Si cette structure peut sembler identique à celle des blockbusters les plus populistes, elle contourne pourtant habilement le cynisme en refusant de hiérarchiser les différents caractères, craignant de faire du cinéma une force structurante de la société, penchant totalitaire dont Dante se méfie au plus haut point (par exemple, chez lui les couards sont nombreux, mais ils ne subissent comme châtiment que celui du ridicule ; dans Gremlins 2, il se moque royalement de Donald Trump et sait très bien tout le mal qu’il représente, mais il refuse toutefois d’en faire une ordure — Dante aime trop le cinéma pour en faire une arme). C’est ce qui justifie que l’anarchie soit une part intégrante de ses films, car l’anarchie permet justement d’abolir cette hiérarchie sociale (et filmique), d’empêcher son cinéma de reproduire à son tour les clichés du cinéma de genre qu’il conteste depuis ses heures de critique de film, d’intégrer des références multiples en en faisant une matière narrative malléable, jeu cinéphile plus qu’une forme d’élitisme dont il se méfie tout autant. Dante aime le cinéma et ses films cherchent à nous le faire aimer, progressivement, obsessivement, en enseignant au regard de tous les publics comment une image filmique est en soi un reflet du monde et un reflet de tout le cinéma qui l’a précédé.
 
Le sujet politique des films de Dante est le cinéma lui-même (« à quoi sert le cinéma ? ») en tant que dispositif qui permet de mettre à plat les riches et les pauvres, les méchants et les bons, les peluches et les monstres, les personnes et les cartoons, tous égaux (enfin !) face à une image qui n’a d’autre rôle que de sublimer nos désirs tout en nous protégeant de nos excès (à condition qu’on le regarde et l’écoute). Oui ! nous dit Joe Dante, le cinéma est un monde meilleur au nôtre. Et c’est bien pour cette raison qu’il rend notre monde meilleur et qu’il n’y a pas de limite à l’amour qu’on peut lui porter.


fin




[1] Joe Dante suit un chemin semblable à celui des auteurs des nouvelles vagues européennes, débutant dans la critique de cinéma avant de passer derrière la caméra. Dans son cas, il est reconnu très tôt pour ses publications dans des magazines tels que Famous Monsters of Film Land, Castle of Frankenstein et Film Bulletin, où il est remarqué pour ses listes exhaustives (syndrome cinéphile indémodable) et le sérieux avec lequel il aborde le cinéma de genre (sérieux qui fera rapidement de lui un pionnier américain de cette ligne éditoriale). Nombre de ses textes sont aussi fortement axés sur l’écriture du fan idéal, opposant les films de genre, avec leurs répétitions éhontées et leurs schèmes érodés, à une posture spectatorielle renseignée. Relire les textes de Joe Dante, le critique de films, c’est retrouver le portrait du fan tel qu’il voit et se voit lui-même au tournant des années 70. cf. Lafond, Frank. 2011. Joe Dante : l’art du je(u). Pertuis : Rouge Profond, p. 15-32.  
[2] « C'était un jeu vidéo sur Les Dents de la Mer. Comme ça a l'air primitif aujourd'hui ! Je l'ai mis là parce que j'étais assez gêné de copier un autre film, et la moindre des choses est de montrer aux spectateurs qu'on le fait consciemment. [...] Pour moi, commencer ma carrière de cinéaste avec Piranha, c'était presque comme tourner une suite en guise de premier film — ce que Cameron a d'ailleurs fait aussi en réalisant Piranha 2. C'était un handicap déprimant. » McBride, Joseph. 1999. « Entretien II : De New World à The Howling » in Krohn, Bill (dir.). Joe Dante et les Gremlins de Hollywood. Paris : Cahiers du cinéma, p. 57.
[3] Le téléviseur diffuse des images de Shadow of Chinatown, sérial avec Bela Lugosi de 1936, plaquées contre la bande-son d’un autre film de la même année mettant en vedette Lugosi (Dracula’s Daughter, Robert F. Hill). Le jeu narratif des références est doublé d’un jeu cinéphile comme c’est souvent le cas chez Dante. op. cit., p. 81.
[4] Le cinéaste est lui-même conscient des différences ontologiques entre l’un et l’autre, comme en témoignent les deux versions de cette même scène de Gremlins 2 : The New Batch, tournées pour la version en salle et celle de la VHS.
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Article publié le 11 juillet 2018.
 

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