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De John Rambo à Jason Bourne : la politique dans le cinéma d’action américain (2ème partie)

Par Sylvain Lavallée


Deuxième partie : « You didn't kill for your country. You killed for yourself. »

L’âge d’or du cinéma d’action hollywoodien (le règne des gros bras) peut être facilement délimité de 1982 à 1993, c’est-à-dire de First Blood et Conan the Barbarian, deux films qui établissaient à la fois les grandes lignes idéologiques et les deux stars principales du genre (Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger), jusqu’à Last Action Hero et Demolition Man, des œuvres autoréférentielles et parodiques qui déconstruisaient tant le cinéma d’action qu’il a fini par se refermer sur lui-même dans une artificialité se déclarant elle-même sans lien au réel. Cette chronologie coïncide à une année près à la présence des Républicains à la Maison Blanche, de Ronald Reagan en 1981 jusqu’à George H. W. Bush, élu en 1989 et défait par Bill Clinton en 1993, comme si une fois l’influence de Reagan amenuisée, les gros bras perdaient leur raison d’être.

Mais puisqu’il serait sans doute réducteur de relier le déclin de tout un genre cinématographique à la défaite temporaire d’un parti politique, il vaudrait mieux en chercher les causes ailleurs, dans deux événements majeurs qui secouèrent le début des années 90 : d’abord, la dissolution de l’URSS en décembre 1991 privait le film d’action de son ennemi numéro un (le communisme), rendant ainsi caducs tous les Rambo, James Braddock (Missing in Action, 1984) ou autre John Matrix (Commando, 1985). Même s’ils auraient pu être déployés dans d’autres régions du monde, au Moyen-Orient entre autres, il ne faut pas oublier que les gros bras servaient avant tout à vanter la puissance de frappe des États-Unis, à se redonner confiance après une période de crise, mais une fois l’URSS effondrée, cette fantaisie réconfortante n’est plus nécessaire : on n’a pas besoin de Rambo dans un monde en paix (paix précaire et relative, à n’en point douter, mais après cinquante ans d’une Guerre Froide qui semble s’achever par une victoire du « monde libre », le terme n’apparaissait peut-être pas si excessif).

Ensuite, un film comme First Blood part II (1985) offrait une sorte de contrepoint aux images du Viêt Nam, comme s’il fallait remplacer dans l’imaginaire collectif ces images traumatisantes de la guerre, diffusées pour la première fois dans les médias à la fin des années 60, par d’autres tout aussi violentes mais présentant une guerre plus « propre » et bien menée, sans dommages collatéraux. La lisibilité de l’action était essentielle à ce projet : il fallait bien voir qui tire et qui reçoit la balle pour ne laisser aucun doute sur l’efficacité de l’intervention américaine, il ne pouvait pas y avoir de balles perdues pour Rambo. Aucune ambiguïté n’était possible, les héros n’avaient jamais besoin de jauger leurs ennemis pour déterminer s’ils étaient vraiment mauvais ou non, ils l’étaient nécessairement : une situation précise et bien déterminée entraîne une réaction tout aussi précise et déterminée, et il n’y avait rien dans ces films qui permettait de problématiser cette causalité, ce qui justifiait l’action et la rendait compréhensible, non seulement dans la mise en scène, mais aussi d’un point de vue moral (bien sûr, c’est de cet aspect que découle la propagande, car il est pour le moins douteux de justifier aussi sommairement le recours à la violence). En outre, une telle logique supposait que l’homme puisse changer le monde : le Viêt Nam a été perdu? Qu’importe, la guerre aurait pu être gagnée, il suffisait d’en démontrer la volonté, de libérer nos Rambo.




:: Missing in Action (Joseph Zito, 1984)


Mais avec la guerre du Golfe entre 1990 et 1991, un conflit amplement médiatisé, de nouvelles images viennent changer radicalement notre perception de la guerre : explosions lointaines, images en vision nocturne, images par satellite, dorénavant les conflits se jouent de plus en plus à distance, derrière un écran, grâce à ces nouvelles technologies que Rambo répudiait dans First Blood part II. Le Viêt Nam était une guerre encore menée largement au corps à corps, d’homme à homme, mais devant les images en direct de l’Irak, diffusées pratiquement 24h sur 24 à CNN, il devient difficile de s’imaginer un Rambo exercer par sa seule action individuelle une quelconque influence sur le conflit. Le simple soldat ne peut plus être le héros qu’il était, ou plutôt, son sacrifice demeure noble, mais son action est extrêmement limitée ;l’individu est tant dépassé par les événements qu’il ne peut plus à lui seul changer le cours des choses.

Le cinéma d’action ne disparaît pas pour autant des écrans après 1993 (Stallone et Schwarzenegger demeurent assez présents jusque vers la fin des années 90, quoique de manière plus marginale), mais un modèle différent prend le devant de la scène : le film d’action classique célébrait les prouesses du corps humain (dans le cas des arts martiaux) ou en magnifiait ses aspects sculpturaux (avec ces gros bras), la violence étant amplifiée par ce contraste entre un objet expressif pourtant mutilé à répétition de manière aussi inventive que brutale. Mais dans cette période post-Reagan, le corps devient de moins en moins important et c’est l’image elle-même qui se fait spectacle, grâce aux nouvelles possibilités offertes par le numérique entre autres (qu’on pense à Independance Day par exemple, 1996). Par conséquent, l’acteur-auteur qui se dédie au genre n’existe pratiquement plus (Jason Statham étant une exception tardive notable, que Stallone a d’ailleurs vite prise sous son aile) puisque l’action nouvelle mouture se préoccupe assez peu de la singularité d’un corps.

En ce sens, The Matrix (1999) constitue un point tournant essentiel : le film des Wachowski garde un pied dans la tradition en continuant de célébrer l’expressivité d’un corps en mouvement, tout en pointant vers l’avenir en justifiant par sa prémisse de monde virtuel la dématérialisation d’une violence devenue purement spectaculaire tant elle semble sans conséquence durable, comme si le cinéma d’action n’était jamais ressorti de l’écran de Last Action Hero. Le mouvement de The Matrix consiste à retourner vers le réel, comme chez John McTiernan, les Wachowski voulant mettre en garde contre un futur possible, mais ils sont tant séduits et fascinés par leur propre monde virtuel (et nous avec eux) que l’argument s’avère peu convaincant. Un Neo devenu surhomme qui s’envole vers le ciel, c’est l’image de cette Toute-Puissance permise par le numérique que l’on a retenue de The Matrix, ouvrant ainsi la voie à nos super-héros contemporains : l’homme ne peut plus agir par lui-même, alors il lègue sa responsabilité à des surhommes (qui représentent souvent notre relation ambiguë à la technologie, celle-ci pouvant à la fois créer les super-héros et leurs ennemis, qu’on pense aux expériences scientifiques des Spiderman (2002, 2004, 2007) ou à Iron Man, le meilleur drone qui soit).




:: The Matrix (Andy et Lana Wachowski, 1999)
 

Car aujourd’hui, qu’est-ce qu’un simple homme peut bien accomplir? Dans les années 80, l’URSS était représentée comme une entité monolithique immuable, alors le Méchant Soviétique faisait figure d’adversaire fort opportun, facile à identifier (et même quand l’action concernait des régimes dictatoriaux dans d’autres régions du monde, il y avait toujours des Soviétiques quelque part en coulisses). Au tournant des années 90, la situation au Moyen-Orient permet de substituer au Méchant Soviétique le Méchant Arabe, mais il s’agit d’une identité beaucoup plus instable, qui n’a pas derrière elle tout le poids de l’histoire qui assurait la cohésion (et la familiarité) du « Soviétique ». De plus, les interventions des États-Unis à l’étranger sont de plus en plus critiquées sur la place publique, l’ennemi pouvant se trouver maintenant à même l’Amérique (Steven Seagal a affronté son lot de sénateurs corrompus, depuis son premier film en 1988). Par conséquent, les films de cette période compliquent de plus en plus la relation du héros à son antagoniste, par exemple chez John Woo, qui transpose de manière littérale dans ses films américains son motif usuel du flic infiltré, par les jeux de masque de Mission Impossible II (2000) ou la greffe faciale de Face/Off (1997); il n’est plus si facile de reconnaître l’ennemi puisqu’il se cache sous les traits mêmes du héros et vice-versa.

Comment, alors, exercer une action juste et efficace, à la Rambo, si l’identité se brouille à ce point, si l’héroïsme s’apparente parfois au terrorisme, si la situation géopolitique est devenue si complexe, si désespérément violente à bien des égards, que nous n’arrivons plus à bien la cerner, à tracer des lignes claires pour se la représenter? Ce n’est plus possible, ou du moins nous y croyons de moins en moins, à un point tel qu’en 2008 même Rambo ne croit plus qu’il peut changer le monde, lui qui pouvait pourtant réviser le destin de toute une guerre par sa seule volonté en 1985. Il n’y a rien à faire, répète-t-il tout au long de Rambo, son dernier opus, « Fuck the world », le monde sera toujours aussi violent, sauver une vie ne fera aucune différence… Pas de fantaisie réconfortante cette fois, la violence se fait trop excessive, Rambo ne peut rien accomplir sinon sauver quelques âmes, comme si en l’absence d’un Président qui pourrait l’autoriser à déployer sa puissance, Rambo ne savait plus où il en était, sa violence devenait vaine.

D’ailleurs, s’il est maintenant à peu près impossible de relier clairement le cinéma d’action à un Président au pouvoir, c’est peut-être bien parce que celui-ci n’est plus digne de confiance : après le faux prétexte des armes de destruction massive en Irak, les théories conspirationnistes sur le 11 septembre, le Patriot Act qui utilise la peur du terrorisme pour justifier une augmentation intrusive des mesures de sécurité et des outils de surveillance, comment encore faire confiance en son pays? Une remise en question d’autant plus ardue que pour le citoyen américain, le patriotisme a toujours été une partie prenante de son identité.




:: The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, 2004)


C’est ce climat de doute paranoïaque qui est au cœur de la trilogie des Bourne (2002, 2004, 2007), avec ce personnage amnésique, qui ne sait ni qui il est, ni contre qui exactement il se bat, ne sachant pas à qui il peut ou non faire confiance, devant fuir une surveillance constante, découvrant avec horreur les gestes meurtriers qu’il a posé dans le passé, représentation de la déroute de l’homme contemporain s’il en est une.Bourne Supremacy, en particulier, réussit à maintenir cet état de paranoïa et de perte de repères jusqu’en conclusion, évitant une résolution claire pour laisser présager le troisième volet à venir : l’identité de Bourne est entrevue sans être vraiment dévoilée, il reste un espoir d’un meilleur futur même s’il n’est pas possible de déterminer comment l’atteindre. Bourne Ultimatum déçoit d’ailleurs dans sa dernière demi-heure en déresponsabilisant Bourne de son passé pour mieux célébrer le héros qu’il est devenu, niant ainsi toutes les ambiguïtés qui précèdent afin d’offrir une conclusion maladroite d’un héros, un pays, qui peut se remettre sur le droit chemin s’il coupe les ponts avec son histoire (plutôt que de l’accepter et de s’en repentir).

De ces Bourne, il faut retenir surtout les deux réalisés par Paul Greengrass (Supremacy et Ultimatum), parce qu’il y introduisait de nouvelles images qui ont vite été adoptées par le cinéma d’action moderne, ce style frénétique, souvent avec une caméra à l’épaule instable, des plans défilant rapidement dans un désordre apparent pour reproduire le choc brut de l’affrontement, une mise en scène correspondant si bien à notre perception moderne d’un affrontement de nature politique qu’elle se voit souvent associée à un « réalisme ». Comme nous savons bien que les balles perdues sont inévitables, comme les enjeux sont si complexes qu’il n’y a plus d’ennemi bien défini, il n’est plus possible de croire à la vision du monde trop simpliste de Rambo et donc de lier logiquement les images en passant d’une cause claire à un effet clair. Le héros continue d’agir avec une certaine efficacité (son triomphe est encore inévitable), mais la caméra ne réussit plus à en rendre compte, du moins dans le cas de cinéastes plus incompétents, comme si ceux-ci ne pouvaient pas croire en l’action de leur personnage, leur efficacité, cette mise en scène brouillonne allant alors à l’encontre du scénario. Greengrass, toutefois, réussit à préserver assez bien la lisibilité de l’action même si son intégrité demeure compromise, il maîtrise mieux que d’autres cette mise en scène, peut-être parce que chez lui elle est mieux adaptée au sujet, tout son cinéma cherchant à maintenir un sain équilibre entre le chaos et la limpidité.

Ainsi, il serait aisé d’opposer le cinéma de Greengrass à celui des gros bras, autant au niveau de la mise en scène (lisibilité vs chaos) que des allégeances politiques (exaltation d’un Président vs vision plus critique du gouvernement américain), mais ce serait restreindre ces œuvres à un simple reflet de leur temps, comme si Rambo ne servait qu’à montrer un pays reprenant confiance après une période de crise et Bourne à représenter la paranoïa moderne. Pourtant, l’intérêt du cinéma de Greengrass tient à ce qu’il parvient à rendre compte du marasme contemporain par un personnage qui tente malgré tout d’y agir de son mieux, un cinéma, donc, qui ne présente la confusion que pour mieux tenter de l’éclaircir, pour proposer une voie hors de celle-ci (plutôt que la répéter et de ce fait y participer).

Et cette question du « comment agir dans le monde aujourd’hui? » est la même qui traverse tout Rambo : le personnage clame peut-être l’inutilité d’agir, mais le film finit par lui donner tort, Stallone profitant de cet abattement pour revenir sur les trois premiers films de la série en présentant le parcours du personnage comme une tragédie personnelle, en faisant de Rambo un homme qui ne serait rien d’autre qu’une machine à tuer incapable de s’épanouir autrement que par le meurtre, qui travaille pour l’armée uniquement parce qu’il s’agit de la seule manière d’épancher sa soif de violence. Ainsi, dans First Blood part II Rambo acceptait une mission qui le ramenait au Viêt Nam en demandant « Do we get to win this time? », mais en 2008 il revient sur son passé en disant plutôt « You didn't kill for your country. You killed for yourself. » S’il s’agit d’une dépolitisation en règle de la série, elle n’est pourtant pas révisionniste puisque Stallone soulève des thèmes qui étaient bien présents dans sa filmographie depuis ses débuts : l’idée d’une « machine », par exemple, se retrouve explicitement dans les First Blood autant que chez Rocky, qui réussissait à vaincre Ivan Drago en 1985, dans le quatrième film de la série, en devenant comme une « barre de fer » (He’s not human, de dire Drago). Il justifiait ainsi son désir de retourner sur l’arène par les mêmes mots qu’utilisent Rambo en 2008, en se disant incapable de changer.




:: Rambo (Sylvester Stallone, 2008)


Rambo permet ainsi de mesurer la distance entre hier et aujourd’hui, en montrant comment le cinéma d’action est passé d’un homme dont la violence démontrait avant tout la puissance de sa volonté à un spectacle d’une violence devenue vaine tant l’homme ne sait plus comment agir. Le filmcorrige même la fin de Bourne Ultimatum : contrairement à Bourne, qui était aussi une machine à tuer endoctrinée avant son amnésie, Rambo ne se détourne pas de la responsabilité de ses actes passés, il parvient à changer sans rejeter ses fautes sur une organisation externe. Le monde n’est pas aussi immuable qu’il le prétendait, il démontre la volonté de quitter le rôle de la machine en allant en conclusion retrouver son père, donc essayer de trouver sa place dans le monde, se rapprocher de la communauté, une fin qui laissait entrevoir les Expendables (2010, 2012, 2014) à venir, Stallone ayant effectivement rassemblé autour de lui une communauté d’indésirables, délaissant enfin la solitude usuelle de ses personnages.

Cette relecture s’imposait pour Stallone à un niveau personnel puisque l’arène de Rocky ou la guerre de Rambo ont toujours été pour lui des mises en abyme de son image de star, des prétextes, donc, pour définir sa politique d’acteur, bien plus que la politique de son pays. Lorsqu’il revient sur ses premiers films en insistant sur l’idée que cette violence sûre d’elle-même est le produit d’une machine plus que d’un homme, il réitère ce qu’il disait dans Over the Top (1987) : en changeant sa casquette de bord, le personnage devenait une machine avant d’entrer en scène, une dualité qui revient dans plusieurs films de Stallone, comme s’il y avait une scission dans son image de star entre le côté humain, auquel il nous invite à nous identifier, et le côté machine, duquel il faut maintenir une certaine distance, une manière d’autoriser le spectateur à apprécier la fantaisie de la violence tout en signalant qu’il s’agit d’un spectacle. La violence xénophobe d’un Rambo demeure difficile à justifier, mais Stallone parvient à nous rappeler malgré tout que ce qu’il peut y avoir d’inspirant dans le cinéma d’action réside dans la capacité de l’homme à l’action, et non dans l’action elle-même, dans l’homme, donc, et non dans la machine, elle qu’il vaut mieux quitter.  

Stallone est peut-être une exception en ce que son parcours est particulièrement cohérent (celui de Seagal aussi, du moins dans la première partie de sa carrière), mais l’autoréflexion est aussi bien présente, de manière plus dispersée, chez Schwarzenegger ou Jean-Claude Van Damme. La réussite des Bourne tient beaucoup, aussi, à Matt Damon, une star qui est loin d’être associée exclusivement au genre, mais dont l’image est en phase avec le personnage, Damon travaillant souvent sur des personnages doubles, trompeurs, qui jouent un rôle, etc., des hommes conscients d’une dualité qu’ils peinent à résoudre.À l’exception de la fin d’Ultimatum, Bourne doit réapprendre son passé pour mieux avancer dans le présent et c’est précisément par cette conscience de soi que s’ouvre la possibilité de l’action, comme dans Rambo.

En somme, voilà peut-être comment le cinéma d’action peut se faire réfraction, pour reprendre les termes de David Bordwell mentionnés en première partie, plutôt que reflet d’une idéologie courante : la star hollywoodienne étant semblable à un demi-dieu, en ce qu’elle sert de trait d’union entre l’homme et son devenir, cette présence inspirante permet de proposer des possibilités d’agir. L’image, elle, peut mieux faire voir, proposer un angle inédit pour approcher le monde, mais comme il s’agit, après tout, d’un cinéma d’action, donc fondé sur un homme agissant, cette réflexion de la star sur elle-même permet plus sûrement de penser cette action à travers une conscience individuelle, irréductible à une idéologie nationale. Mais dans le meilleur des cas, bien sûr, c’est grâce à une conjonction de ces deux éléments, l’image et la star, que ce cinéma devient une véritable pensée sur le monde.

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Article publié le 4 décembre 2014.
 

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