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Télévision : Stranger Things

Par Sylvain Lavallée


Nostalgie à vendre

 
On n’a pas besoin de consulter la biographie des frères Duffer (Matt et Ross) pour deviner qu’ils sont nés quelque part au début des années 80, leur série Stranger Things, diffusée par Netflix, étant un pur produit de la cinéphilie post-VHS : reconstitution minutieuse d’un certain cinéma des années 80, plus ou moins un récit à la Stephen King passé à travers un filtre spielbergien, déclaration d’amour envers ce passé cinématographique formateur de la cinéphilie des Duffer (et de nombre des nouveaux créateurs américains d’aujourd’hui), un tel projet ne pouvait être mené que par des trentenaires qui ont vu et revu les films de leur jeunesse jusqu’à ce que leur lecteur délirant recrache pêle-mêle les lambeaux trop usés de leurs précieuses cassettes (moment de terreur cinéphile qu’aucun fichier corrompu ou bande passante vacillante ne pourra jamais reproduire).
 
Que des artistes rendent hommage à des films qui ont marqué leur jeunesse, à ces œuvres qui les ont lancées dans la voie du cinéphile, cela n’a rien de nouveau : n’est-ce pas aussi ce que faisaient Steven Spielberg ou George Lucas au début des années 80 ? Les influences de Raiders of the Lost Ark et de Star Wars sont bien documentées, mais au-delà des références et des hommages rendus aux œuvres qui les ont marqués, la cinéphilie de Spielberg et Lucas (comme celle de leurs collègues de leur génération, ces movie brats) s’exprimait aussi par le style, la mise en scène, toutes leurs images exultant un amour profond envers le cinéma – et pas seulement pour ce cinéma auquel ils rendaient hommage, mais à ce que peut tout le cinéma en tant qu’expression artistique. Car ce que leurs films nous disent, plus ou moins implicitement, c’est que le cinéma, par son pouvoir de séduction, détient la capacité de transformer les êtres, et Spielberg comme Lucas nous en font la preuve par leur mise en scène puisque celle-ci exprime leur regard singulier sur le monde tel qu’il a été formé à travers leur cinéphilie.
 
Découvrir E.T. au même âge qu’autrefois Spielberg et Lucas se délectaient des Flash Gordon, c’était donc aussi être témoin d’une déclaration d’amour envers le cinéma : rien de surprenant à ce que ces films aient formés autant de jeunes cinéphiles, transformés à leur contact comme l’était Elliot par son nouvel ami venu d’outre espace ! Le cinéma y était présenté comme une sorte de remède aux maux quotidiens : des films comme E.T., Gremlins ou The Goonies (pour en rester aux influences revendiquées par Stranger Things), tout ce cinéma réalisé et/ou produit par Spielberg à cette époque, prenaient systématiquement comme point de départ un contexte banlieusard des plus familiers pour nombre de jeunes spectateurs nord-américains, et lorsque les aventures fantastiques se greffaient à ce décor, c’était toujours pour refléter une dynamique familiale ou pour donner courage au protagoniste afin qu’il affronte ses problèmes personnels, à l’école (ces méchants bullies, cette fille qu’on n’ose pas aborder) et à la maison (ce père absent, ces grands frères et ces grandes sœurs qui nous harcellent). Ces films, en somme, nous invitaient à grandir avec eux.




 
Au premier abord, Stranger Things nous apparaît donc comme une confirmation que cette invitation a bel et bien été entendue. C’est la force première de la série, du moins pour le spectateur de la même génération que les Duffer, possédant plus ou moins les mêmes références : retrouver dans les images de leur série un mélange complexe de nos souvenirs personnels (« moi aussi je jouais à Dungeons & Dragons dans mon sous-sol ! »), de nos souvenirs filmiques (« il cache sa nouvelle amie dans son garde-robe de chambre ! ») et peut-être surtout de la manière que nous nous projetions dans ce cinéma (« moi aussi je voulais utiliser mon BMX pour participer à une enquête paranormale ! »). Mais les choses ont changé : l’hommage que rend Stranger Things à ce cinéma (et uniquement à ce cinéma) passe entièrement par un jeu d’imitation et de référence, et jamais par un style qui pourrait témoigner d’un amour envers un art, encore moins d’une vision du monde. Car quel est l’intérêt de réaliser en 2016 un pastiche de film des années 80 ? Qu’est-ce que les Duffer pensent de ce cinéma (ou du cinéma en général) ? Pourquoi ont-ils été marqués par ces films ? Ont-ils même été transformés par ces films ? On pourrait croire que oui, mais dans ce cas, de quelle manière ? Il faudrait, pour répondre à ces questions, un point de vue, une vision qui nous dirait quelque chose sur ceux qui tiennent la caméra.
 
Or, des Duffer, nous ne savons qu’une chose : ils aiment ce cinéma. On le sait, non par la mise en scène, anonyme et purement fonctionnelle, mais parce que les Duffer se représentent en tant que fan à travers leurs personnages, une stratégie qui n’est pas sans rappeler celle employée par J.J. Abrams dans le dernier Star Wars. Rey, Finn et Kylo Ren y étaient essentiellement des fans de la trilogie originale, connaissant bien ses figures de légende et s’étonnant de les retrouver à leurs côtés (Han Solo venant les assurer que « tout cela est vrai », bénissant ainsi la conviction intime du fan). De même, les personnages de Stranger Things vantent les films d’horreur de l’époque, ils ont des affiches de The Thing et d’Evil Dead placés bien en évidence sur leurs murs et ils comparent leurs aventures à celles qu’ils ont lues dans des comics : le fan trouve son alter ego à même la narration, un double qui est en fait un amalgame entre le spectateur d’aujourd’hui, avec tout son savoir accumulé sur un cinéma donné, et l’enfant qu’il était hier, qui rêvait de vivre dans ces œuvres adulées. Le rêve de l’enfant se voit ainsi accompli, mais à partir du point de vue de l’adulte, ce qui suppose une différence, incommensurable, entre le regard (d’adultes) que nous avons sur Stranger Things ou The Force Awakens et le regard (d’enfants) que nous avions sur E.T. par exemple. Une différence qui était dans The Force Awakens l’enjeu principal du film (comment se mesurer à la légende, Abrams le cinéaste-fan, adulte devant recréer le cinéma de son enfance, mettant en scène son questionnement à travers Kylo Ren et sa relation à Darth Vader et Han Solo, et à travers Rey qui doit aussi entrer dans la légende), mais une différence qui, dans Stranger Things, demeure en suspens, ignorée par les Duffer (les enfants-fan n’ont rien à apprendre sur eux-mêmes, la notion de filiation est inexistante et la créature surnaturelle qu’ils affrontent ne représente rien de plus qu’une créature surnaturelle).
 
Mais comment peut-on ignorer ainsi tout ce qui nous sépare de l’enfant que nous étions ? Sans doute en faisant fi de l’expérience humaine, pour laquelle un écart de trente-trois ans n’a rien d’insignifiant. Car ce qu’il manque à Stranger Things, avant tout, ce sont les Duffer, qui n’engagent pas leur expérience dans la création de leur œuvre, qui se contentent de reproduire les traits d’un cinéma passé, sans imagination, sans s’efforcer de comprendre ce pouvoir de fascination qu’eux-mêmes ont éprouvé autrefois ; ce qu’il manque, par suite, c’est l’humanité des personnages, tous schématiques, sans intériorité. Par exemple, qui est Joyce (Winona Ryder) ? Une mère qui a perdu son fils, Will. Soit, mais encore ? La première fois que nous la voyons, c’est quand elle ne trouve pas son fils à la maison, et chaque scène subséquente, jusqu’à ce qu’elle le retrouve ou pas, ne sert qu’à répéter qu’elle est une mère et qu’elle a perdu un fils. On pourrait demander quel genre de mère, quelle est sa relation avec ses fils ou avec le reste de la communauté, mais les Duffer n’offrent jamais de réponses spécifiques, ancrées dans des gestes ou des comportements précis qui pourraient nous dire quelque chose sur Joyce, outre qu’elle veut retrouver un fils.




 
Il est significatif, de même, que Mike et Nancy, frère et sœur menant plus ou moins la même enquête en parallèle sans le savoir, ne partagent pourtant pas l’écran pendant plus de vingt minutes sur une série de huit heures, ce qui aurait été impensable il y a trente ans. Nous ne savons à peu près rien du quotidien de ces personnages (les parents de Dustin et Lucas, les amis de Mike, sont essentiellement inexistants), rien de plus en tout cas que ce que le récit exige : il est important par exemple que Will provienne d’une famille monoparentale pauvre, pour bien établir la détermination de Joyce (elle veut retrouver son fils, voyez-vous), et Mike d’une famille plus aisée avec un père indifférent, parce que les Duffer ont besoin d’un grand logement pour y cacher un enfant à l’insu des parents, mais en quoi ces statuts sociaux informent les relations entre les familles, entre la mère de Will et celle de Mike ou entre les enfants ? Impossible de répondre à de telles questions : la famille, le bungalow, la petite ville, tout cela ne constitue rien d’autre qu’un décor servant à signifier une époque, un certain cinéma, mais les personnages n’y vivent pas, ils ne font que circuler entre les murs sans rien toucher, comme dans un musée. Alors si le surnaturel ne reflète pas les problèmes quotidiens, si ni le monde du Upside Down dans lequel disparaît Will ni les pouvoirs psychokinétiques de El ne servent de métaphore ou d’allégorie (comme l’est toujours le fantastique chez Spielberg, ou comme King brosse un portrait de l’Amérique à travers des distorsions de la trame du réel), c’est tout simplement parce qu’il n’y a pas de quotidien à Hawkins, aucune vie que l’on pourrait imaginer avant ou après le récit à l’écran (enfin, en attendant la deuxième saison).
 
Et si le surnaturel ne reflète pas le quotidien, c’est parce qu’il renvoie à autre chose, c’est-à-dire, bien sûr, à ce cinéma des années 80 : les personnages de Stranger Things vivent dans un monde d’images référentielles, ils ne sont eux-mêmes qu’un assemblage de signes glanés ici et là. Le plus sûr indice en est la réaction des enfants à certains événements surnaturels, notamment dans la finale : quand El, leur amie aux pouvoirs psychokinétiques, liquéfie le cerveau des soldats qui les poursuivent, ils ne sont pas terrifiés, comme le serait sûrement tout enfant voyant des adultes se tordre de douleur alors que du sang leur sort de tous les orifices, non, ces enfants s’exclament de plaisir et trouvent cela cool de voir des hommes mourir ainsi devant leurs yeux. Leur réaction n’est pas celle de personnages impliqués dans l’événement, mais celle de spectateurs qui regardent l’action depuis la distance confortable d’une image qu’ils peuvent rembobiner pour revoir encore et encore une scène jouissive — sauf que si on avait envie autrefois de rembobiner, c’est parce que nous étions capables d’y croire, à ce cinéma, comme à un monde autonome, cohérent, humain et étrangement familier. 
 
Sans doute est-ce là que se révèle avant tout la cinéphilie post-VHS, dans cette manière de refaire aujourd’hui le cinéma d’hier à coups d’arrêts sur image. Du moins, il est certain que notre expérience du cinéma change radicalement du moment que nous pouvons arrêter un film,  l’arrêt sur image étant la plus significative des nouvelles opérations sur l’image introduites (démocratisées plutôt) par la vidéo à la fin des années 70 : les premiers spectateurs s’étonnaient du mouvement des feuilles en arrière-plan, balayées par le vent, voilà que nous pouvons figer cette image, que nous pouvons nier jusqu’à l’étymologie du cinéma par une pression du doigt en apparence insignifiante tant elle est devenue une habitude (il faut bien aller garnir son bol de chips quand il est vide). Des films comme Star Wars et Raiders of the Lost Ark anticipaient déjà sur certaines opérations propres à la vidéo, le remixage entre autres, en ce qu’ils recyclaient des éléments disparates, des serials avec Kurosawa par exemple, mais Lucas et Spielberg voulaient avant tout recréer une atmosphère, retrouver un sentiment éprouvé autrefois, alors ils travaillaient à partir de souvenirs, et non avec une manette à la main. Peut-être qu’ils ont bel et bien utilisé une manette, cela importe peu dans la mesure où leur projet esthétique s’articule plutôt autour de leur mémoire de cinéphile : leurs films se déroulent il y a très longtemps dans une galaxie lointaine, c’est-à-dire dans les souvenirs de jeunesse de ces cinéastes, et leur mise en scène s’efforce à rendre présent, concret, sensible, ce qui autrement s’étiolerait peu à peu jusqu’à disparaître ; ils font du cinéma parce qu’ils ne peuvent pas fixer ou conserver autrement ces images et ces souvenirs qui leur échappent.
 
Stranger Things, par contre, ne se déroule ni dans un passé ni dans un monde lointains, ni même à Hawkins en novembre 1983, comme le voudrait la narration : les Duffer n’ayant pas besoin de se souvenir, ils ne les partagent pas, leurs souvenirs, et par conséquent leur série semble se dérouler ici et maintenant, de la même manière que je peux, ici et maintenant, revoir Alien ou Firestarter, avec un peu de chance à partir de la même interface qui me permet d’accéder à Stranger Things, c’est-à-dire Netflix (pas de chance…). Que Firestarter ne se déroule pas ici et maintenant, que je ne regarde pas ce film en 2016 comme je le regardais en 1984, que je ne regarde pas une œuvre de 2016 de la même manière qu’une œuvre de 1983, quand bien même toutes deux se déroulent en 1983 : ce sont toutes ces différences pourtant évidentes que Stranger Things ignore, et cette manière de faire fi d’un tel éloignement temporel est typique d’une époque dans laquelle toutes les époques sont accessibles à portée de clics (enfin, toutes les époques numérisées). C’est pourquoi le travail de reconstitution à la direction artistique, aussi impeccable peut-il apparaître au premier coup d’œil, ne convainc guère au final, tout étant placé et cadré pour signaler que « c’est 1983 ! » (ce qu’aucun film de 1983 n’avait besoin de faire, évidemment), comme si la direction artistique avait été conçue à partir d’arrêts sur image, mais qu’on avait ensuite oublié de remettre en mouvement pour donner vie à cet univers.
 
Les Duffer nous offre eux-mêmes la meilleure image-référence de cette conception artistique superficielle : quand E.T. ouvrait la télévision, il découvrait, entre autres, un film de John Ford, et par son lien télépathique (empathique peut-être plus) avec Elliot, il lui enseignait en quelque sorte à embrasser une fille, autre exemple du cinéma qui s’imbrique dans nos vies pour les influencer. Mais quand El ouvre la télévision, elle n’y découvre que des commerciaux, qu’un monde d’images, d’apparat, du placement de produit, de la même manière que les Duffer s’adonnent à ce qui est au fond une vaste opération de placement de nostalgie. Pas, donc, une vraie nostalgie pour un temps révolu, ce qui impliquerait que les Duffer s’engagent dans leur œuvre, qu’ils pensent autrement qu’au présent, Stranger Things se contente plutôt de symboles du passé, placardés pour éveiller la nostalgie du spectateur, ce sentiment si prisé, pour ne pas dire vendeur, de nos jours (populaire peut-être précisément parce que nous pensons dorénavant au présent, comme les Duffer, une manière dire qu’on nous vend la nostalgie du temps où nous pouvions encore être nostalgiques).




 
En ce sens, peut-être que l’échec de Stranger Things nous permet de bien voir comment la cinéphilie post-VHS a mené au cinéma numérique contemporain, ou comment notre expérience du cinéma est liée à notre manière de le concevoir et donc de le pratiquer – en évitant toutefois de voir dans cet échec une nécessité, c’est-à-dire qu’il y aurait manière de rendre hommage à Spielberg et King, à leur rester fidèle, tout en utilisant les moyens nouveaux de notre cinéma numérique (The Force Awakens n’est pas le meilleur exemple non plus, ni Super 8 d’ailleurs, du même Abrams, qui a la malheureuse tendance de ne pas développer ses idées jusqu’au bout, quand bien même, dans son cas, on sent bien l’investissement personnel). Mais c’est souvent par les œuvres anonymes qu’une époque se révèle à nous, précisément parce que ces œuvres ne font rien d’autre que répéter leur époque en nous y enlisant, alors que les artistes, les grands, permettent de penser notre temps pour nous lancer de l’avant (même si c’est par un regard en arrière) ; bref, Stranger Things ne déçoit pas de la même manière qu’un film des années 80 peut décevoir (ces derniers, déjà, même les moins imaginatifs, ne semblaient pas avoir été conçus par et pour des algorithmes), et cet échec nous en dit long sur notre monde, comme s’il s’exprimait à travers les Duffer, bien malgré eux.
 
On pourrait aussi se demander à quel point le format télévisuel peut jouer sur ces questions, la télévision étant un médium fondé sur la parole, le scénario, et non sur la mise en scène. Car quoiqu’on en dise, la télévision n’est pas devenue le refuge du bon cinéma : peut-être qu’il y a aujourd’hui plus de bonne télévision que de bon cinéma, mais la télévision n’est pas du cinéma pour autant et il s’agit bien entendu de deux médiums différents. Cette comparaison, toutefois, demeure des plus révélatrices puisque le simple fait d’affirmer qu’il y a une équivalence entre le cinéma et la télévision nous suggère qu’on ne sait peut-être plus ce qu’est de la mise en scène : en effet, si la mise en scène est l’expression de la vision personnelle d’un artiste, il n’y en a tout simplement pas à la télévision, pour la simple raison que les réalisateurs (comme les scénaristes d’ailleurs) peuvent changer d’un épisode à l’autre, comme c’est le cas dans Stranger Things (Shawn Levy prenant le relais des Duffer sur quelques épisodes). C’est une question de moyens d’expression et non de hiérarchie, mais il ne semble pas que les Duffer aient pensé aux conséquences de ce changement de médium, peut-être parce qu’ils croyaient qu’il peut y avoir du cinéma à la télévision, alors que cela nécessitait un véritable travail d’adaptation.
 
C’est donc devant une question bien bête que nous nous retrouvons au bout de ces huit heures : mais sur quoi porte Stranger Things ? Au-delà de l’hommage à un certain cinéma, il n’y a rien de bien cohérent à en tirer, aucun thème qui ressort, aucun personnage avec un arc narratif inspirant (ni avec un arc narratif tout court). Stranger Things se regarde comme une suite d’exclamations enthousiastes, comme si les Duffer nous accompagnaient à travers les allées d’un club vidéo en nous pointant quelques pochettes pour raviver des souvenirs cinéphiles : « Tu te rappelles à quel point ce film est formidable ! » — oui, mais encore ? Cette déambulation virtuelle n’a certes rien de désagréable ou d’ennuyant, surtout pour celui qui a grandi avec ces mêmes références, mais elle reste ainsi bien en dessous de ses influences, comme si les Duffer, malgré leur amour évident pour ces films, ne comprenaient absolument pas ce qui les animait, c’est-à-dire ce lien intime entre le quotidien et le fantastique, entre la vie et le cinéma. Ce qui, en définitive, constitue un bien pauvre hommage.
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Article publié le 15 septembre 2016.
 

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