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Festival international du film de Rotterdam 2019 : Partie 2

Par Olivier Thibodeau

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A NOITE AMARELA
Ramon Porto Mota  |  Brésil  |  2019  |  102 minutes  |  Section Bright Future — Bright Future

Les théories quantiques constituent à ce jour une manne inexplorée de plaisirs narratifs délirants, et le cinéma commence à peine à s’y intéresser. Primer (2004), bien sûr, et Le Cyclotron (2016) se sont déjà attelés à la tâche, relativement brillamment d’ailleurs, mais c’est à peu près tout, la plupart des récits traitant de voyage temporel se bornant généralement à une vision étroite et linéaire de l’histoire (voir Terminator [1984], Back to the Future [1985], Timecop [1994], etc…). Aujourd’hui, c’est au tour du cinéaste brésilien Ramon Porto Mota de prendre la balle au bond et d’essayer d’éblouir le spectateur avec les circonvolutions réelles de l’histoire. Le résultat n’est pas tout à fait convaincant, ressemblant souvent plus à un exercice de style qu’à une œuvre accomplie, mais c’est assez tordu pour mériter notre attention, peut-être même pour générer un culte… Il suffit, pour apprécier son expérience, de se laisser aller au jeu, aveuglément, un peu comme dans It Follows (2014), où le méchant David Robert Mitchell nous menait si adroitement en bateau.

Le tout commence de la façon attendue, avec une bande d’adolescents teigneux au sortir d’un ferry la nuit, sur une île où réside le grand-père d’une des leurs. Le mystérieux Isaac, censé les y accompagner, n’est nulle part en vue, de sorte que les jeunes gens doivent quérir l’assistance des péquenots d’usage pour les emmener à bon port. Une fois rendus sur place, ils découvrent une villa inhabitée, zébrée d’ombres, où la caméra accompagne langoureusement les personnages vers les artéfacts étranges qui s’y trouvent, dont une cassette VHS où le maître des lieux, sorte de professeur fou à la Evil Dead, nous explique, d’une façon éducative et psychédélique, le processus exclusif de la « photographie quantique ». C’est très étrange, mais ça fonctionne plutôt bien, pour peu qu’on se donne la peine de s’abandonner aux images oniriques déployées soudainement sous nos yeux. Les digressions temporelles commencent peu après, alors que les flash-back s’empilent, incluant une très longue séquence dans une station-service (où se déroule une sorte de duel musical entre deux groupes de finissants exaltés), séquence qui peut paraître interminable si on l’assimile uniquement à l’exposition de personnages sacrificiels, alors qu’il s’agit en fait d’une simple strate dans un processus complexe de stratification géotemporelle. Après tout, A noite amarela n’est pas vraiment un slasher, tel que certains promoteurs nous le vendent, mais bien une méditation sur l’érosion des possibles, les défaillances de la nostalgie, et la perte des repères inhérente à l’entrée dans le monde adulte. D’où la confusion et le sentiment d’isolation qui règnent dans la troisième partie, là où se concrétise tout le génie d’un metteur en scène dont l’arsenal de zooms angoissants sur le vide nocturne, de bruitages industriels, de split screens et de surimpositions astucieuses se déploie alors comme les ailes d’une gargouille prête à fondre sur sa proie. Mais est-ce que tout cela a du sens ? Peut-être. Il suffit, salivante proposition, de voir le film à nouveau, et de vérifier si toutes les pièces éparses du puzzle s’assemblent vraiment.

 

THE DAY I LOST MY SHADOW
Soudade Kaadan  |  Syrie/Liban/France/Qatar  |  2018  |  95 minutes  |  Section Bright Future — Bright Future

Une famille syrienne (2017) faisait déjà un portrait éloquent de l’expérience vécue par les otages de la guerre civile en Syrie, mais là où Philippe Van Leeuw usait d’une structure en huis clos pour représenter l’oppression quotidienne de ses sujets, Soudade Kaadan, gagnante du prix Luigi De Laurentiis à la Mostra de Venise, fait le pari inverse, montrant plutôt l’errance forcée de ses protagonistes, qui négocient tant bien que mal les obstacles épars placés sur leur route, incluant les points de contrôle militaires, et les grappes de soldats déambulant partout. Or, malgré une structure qui rappelle celle du road movie, The Day I Lost My Shadow se révèle lui aussi comme un huis clos, un huis clos mobile, circonscrit par le cadre suffocant d’une caméra géniale dont les fonctions narratives sont légion. Transcendant son rôle de geôle ambulante établi lors des premiers plans, l’objectif se révèle ainsi comme le compagnon fidèle des personnages, dont il scrute constamment le faciès pour mieux dépeindre leurs détresses et leurs joies passagères, rappelant également, dans toutes ses diligentes déambulations, l’urgence des déplacements qu’ils sont forcés d’effectuer. L’objectif sert en outre à émuler leurs points de vue, dans des plans subjectifs paniqués qui, en plus de décrire un environnement fragmenté, nous transmet directement la sensation d’égarement dont ils font l’expérience, particulièrement lors d’une balade impromptue dans les champs d’oliviers en bordure de Douma. Malgré cela, malgré l’attention portée aux éléments scéniques, et particulièrement aux visages humains, cet objectif n’est pas tout à fait anthropocentrique, ni même simplement photographique, effectuant parfois des glissements furtifs vers les limites du cadre, comme à la recherche d’une échappatoire à la diégèse tout entière, exprimant ainsi quelque chose d’entièrement immatériel et d’inavoué, un désir indicible d’ailleurs, qui en d’autres circonstances aurait pu animer les personnages, si ce n’était de la solidité des attaches familiales qui les retiennent au pays. C’est donc sur à triple niveaux qu’opère la caméra, celui, prosaïque, mais poétique de la description spatiale, celui plus profond, de l’auscultation psychologique, travail facilité par la très grande qualité de l’interprétation, et celui, plus profond encore, de l’inconscient, où remue subrepticement le potentiel de devenir-libre des personnages. Finalement, la caméra se révèle également chasseuse d’ombres, ombres perdues par les victimes traumatisées du conflit, guettant ainsi obsessivement le sol aux pieds de la protagoniste, dans une anticipation de la prophétie titulaire qui devient aussi la nôtre, mais qui sera finalement frustrée, non pas par son escamotage, mais par sa décevante matérialisation (via des effets de synthèse maladroits), et la réalisation subséquente qu’une touche fantastique ne sied pas vraiment au réalisme poétique de l’œuvre. Heureusement, ce n’est là qu’un petit problème, insignifiant face au caractère profondément immersif de l’ensemble.

 

DRYLONGSO
Cauleen Smith  |  États-Unis  |  1998  |  82 minutes  |  Section Deep Focus — Regained

Le seul fait que nous sommes aujourd’hui rassemblés pour visionner la restauration de ce petit film indépendant, produit il y a vingt ans par un groupe d’étudiants enthousiastes, mais fauchés, constitue en soi une ode de sa pertinence intemporelle en temps que nature morte des ghettos sud-californiens, « preuve d’existence » d’une minorité raciale encore aujourd’hui menacée d’extermination. Étant donné la nature artisanale du projet, on constate ici plusieurs lacunes techniques et narratives — la sous-intrigue à propos du tueur en série semblant particulièrement malavisée compte tenu de la menace juridico-policière réelle qui pèse sur les jeunes hommes noirs —, mais celles-ci s’évaporent rapidement face au surplus de couleur locale pourvu par le pittoresque socio-économique régnant, à l’urgence et la spontanéité dont Smith fait preuve dans sa mise en scène, mais surtout face à la perspicacité qu’elle démontre dans sa démarche. Sis dans les bas-quartiers d’Oakland, où les femmes s’habillent en hommes pour s’éviter les sifflements et les insultes machistes, où les portes de chambres sont cadenassées, où les artistes locaux présentent des clichés Polaroid à leurs professeurs de photographie argentique et où les mâles sont en voie d’extinction, Drylongso constitue non seulement une étude de milieu perçante, mais un hommage ressenti à tous les habitants du secteur, morts ou vivants. En cela, le film trouve son reflet dans les myriades de photos, mais surtout dans les nombreuses stèles artisanales confectionnées par sa protagoniste, et autour desquels finit par se rassembler la communauté tout entière, comme réunie par l’impératif d’un deuil collectif qu’il nous incombe aujourd’hui, plus que jamais, de partager avec eux.

 

ELS DIES QUE VINDRAS
Carlos Marqués-Marcet  |  Catalogne  |  2019  |  95 minutes  |  Section Bright Future — Tiger Competition

S’il y a quelque chose qu’on ne puisse reprocher à Marqués-Marcet et à ses deux acteurs, c’est l’honnêteté absolue de leur démarche, laquelle consiste à développer un drame naturaliste autour de la grossesse réelle de Maria Rodriguez, flanquée de son copain réel, David Verdaguer. Le résultat est effectivement très réaliste, impudique même, dans l’attention exacerbée que porte la caméra aux protagonistes, à leur vie intime, et particulièrement à la bedaine maternelle, qu’elle filme sous tous les angles possibles, même le plus horrible de tous, celle d’une césarienne tournée (apparemment du moins) en temps réel. Cœurs sensibles s’abstenir, comme aurait peut-être dû le faire cet humble critique, pour qui la vue d’un bébé extirpé d’entre-deux rabats de chair sectionnée par une série de mains gantées fut une expérience profondément traumatisante (comme celle d’Alien [1979] ou de Humanoids from the Deep [1980], mais à la puissance mille). Ceci dit, au-delà des détails gluants du processus organique de gestation (et de l’intervention chirurgicale artificielle qui s’y insinue sournoisement), le film bénéficie d’une perspicacité émotionnelle hors pair, évidente dans le jeu confondant des deux acteurs et la nature tout aussi confondante des situations dans lesquelles ceux-ci se trouvent plongés (et qui se résument très souvent à des prises de bec circonstancielles, inhérentes, semblerait-il, à la vie de couple). En somme, il s’agit d’une expérience cinématographique unique, soit celle d’un drame qui ne soit pas simplement à fleur de peau, mais littéralement épidermique, orchestré par une caméra qui s’apparente, dans son insistante proximité, au camcorder familial utilisé pour capturer les souvenirs de grossesse grand-maternels utilisés ici comme séquences-tampons, là où le spectateur, et la protagoniste, peuvent s’émerveiller du spectacle frontal et extrêmement détaillé d’un autre accouchement. Or, même si je dois avouer avoir peiné horriblement lors du visionnage de ces séquences, loin de moi l’idée de condamner le film, surtout que les principales réserves qu’il m’inspire sont liées aux limites intrinsèques du projet, la réification involontaire de certaines attitudes genrées par exemple, et la nature approximative de certains cadrages, effectués spontanément dans le vif de la situation. De simples coquilles, pourrait-on dire, au cœur d’un impressionnant et extrêmement mémorable engrenage.

 

THE GARDEN APARTMENT
Ishihara Umi (UMMMI)  |  Japon  |  2018  |  77 minutes  |  Section Bright Future — Bright Future

« Let’s talk about your reviews a little bit », suggère le personnage de Rob Reiner dans This is Spinal Tap (1984), qui poursuit en mentionnant « The review you had on Shark Sandwich, which was merely a two word review, just said: Shit Sandwich ». C’est cet hilarant gag qui m’obsédait lors de la projection du film, plutôt que les vaines tribulations des personnages à l’écran, me poussant à chercher un équivalent qui lui siérait. Après tout, comment décrire un film, qui malgré la durée, n’arrive jamais à se faire pardonner les deux premières séquences ? Comment le faire en deux mots ? « Garbage Apartment » ? C’est concis et relativement éloquent, mais ça ne fait pas une critique très substantielle. Alors, comment commencer ? Par le commencement sans doute, par ce plan qui se veut sensuel et profond, mais qui n’a finalement pour effet que de rebuter inexorablement le spectateur, un plan sur les jambes d’une jeune femme sous la douche, couvertes de crème à raser inutile que n’arrive pas à écarter le rasoir de toc qu’elle glisse sur sa peau tandis que sa voix-of nous parle d’amour, d’amour et de cinéma, deux choses dont elle déclare, dans un moment d’illumination mystique, qu’elles doivent « suivre leur cours ». La vacuité de cette affirmation, et la nature bizarrement fétichiste de la séquence ne seraient pas si mal si Umi n’enchaînait pas directement avec une autre scène douteuse, où une femme plus âgée se pavane en sous-vêtements pour une caméra qui s’excite à la voir aspirer des tomates-cerises sur la surface d’un bar, et à la regarder enfiler des bas collants par le biais d’un second cadrage de jambes désincarnées. C’est le début d’une performance embarrassante et pénible de Kaori Takeshita, qui surjoue et se dénude en vain puisqu’elle n’en possédera jamais plus de présence scénique, comme tous les autres personnages d’ailleurs, que le réalisateur filme dédaigneusement, de loin, dans des plans fixes moches, sous des éclairages moches, sur fond de plats silences habités, promouvant une caractérisation grossièrement lacunaire obtenue seulement par le biais de chassés-croisés ennuyeux et de sentences invraisemblables. « Tu ne m’aimes pas vraiment », déclare bientôt la jeune protagoniste à son copain hébété, alors qu’elle devrait plutôt formuler cette critique à l’endroit du réalisateur lui-même, et du regard faussement humaniste que sa caméra pose sur des personnages qu’il assimile la plupart du temps à des animaux savants, « Threading water in a sea of retarded sexuality and bad poetry. »

 

HIGH LIFE
Claire Denis  |  Allemagne/France/États-Unis/Royaume-Uni/Pologne  |  2018  |  110 minutes  |  Section Deep Focus —  Signatures

À lire le générique de cette monstrueuse coproduction, on se croirait dans la station spatiale internationale… D’ailleurs, je dois dire que ça sent un peu le compromis tout ça. Un peu, mais pas trop, dans l’aspect spectaculaire de certaines séquences peut-être et dans la surenchère de questionnements métaphysiques creux, mais pas nécessairement dans l’obsession thématique pour le corps et ses fluides, qui ne semble constituer que l’aboutissement, l’épanchement logique du travail d’autrice de la grande Claire Denis. N’étant pas un connaisseur émérite de son travail (n’ayant vu, et adoré, que deux de ses films précédents), je poursuivrai donc ici avec quelques observations générales sur ce film bizarre, stimulant, mais inégal qu’est High Life. De deux choses l’une, il me semble d’abord devoir louer l’œuvre pour avoir su compléter si admirablement le processus ardu d’humanisation de Robert Pattinson amorcé dans Good Time (2017), après un passage court et raboteux chez David Cronenberg, dont on sent ici une certaine influence, ne serait-ce que dans le spectacle des fluides qui dégoulinent partout dans la navette (tout y passe : le sang bien sûr, mais aussi l’urine, le sperme, les sécrétions vaginales, le lait maternel, et les menstruations). Ensuite, et l’idée même d’effusions organiques y contribue largement, il incombe de célébrer le retour d’une iconographie de science-fiction de facture « vécue », trop souvent absente du lexique visuel contemporain. En effet, face à l’asepsie généralisée qui règne aujourd’hui dans le genre, face à cette blancheur et ce minimalisme affreux des espaces de la science-fiction postmoderne (voir Gattaca (1997), The Phantom Menace (1999) Equilibrium (2002), Her (2013), Alien: Covenant [2017], etc…), force est d’admirer l’aspect bric-à-brac du vaisseau imaginé par la réalisatrice et ses comparses, le caractère feutré et sensuel de sa mise en scène, mais aussi la nature faillible et prosaïque de son équipage, obsédé non pas par un processus de filiation intellectuelle ou symbolique, mais organique et salissante. Dès le début, on voit Monte (Pattinson) faire des réparations de fortune sur la coque de l’engin avec un vieux tournevis de maison, puis revenir dans un habitacle encombré aux murs balafrés dont le système d’aération doit être réparé à coups de poing. C’est très rafraîchissant dans le style rétro, plus rafraîchissant en tout cas que la surenchère de mots d’esprits vaporeux distribués sur une piste étouffée de la bande sonore par les trop nombreux, et trop schématiques personnages. En effet, s’il est dur de remettre en question la pertinence de l’image, non plus prosaïque mais métaphorique d’une humanité abandonnée à l’attraction inexorable du trou noir, et dont les membres ne se résument plus aujourd’hui qu’à une poignée de détails biographiques épars, d’anas empruntés et d’un désir insensé de filiation, force est d’admettre que ceux-ci ne font pas de particulièrement bons alter ego pour les talentueux interprètes alignés. Outre Pattinson, dont la présence entière, et la voix off langoureuse, évocatrice d’une narration de source mémorielle qui rappelle fortement Solaris (1972), on regrette ainsi le sort réservé au reste de la distribution, les quasi absents (comme Agata Buzek, Claire Tran et Gloria Obianyo), le pauvre André Benjamin, qui semble destiné à ne jamais pouvoir prouver qu’il possède des talents d’acteur équivalent à ses talents de rappeur, mais surtout Juliette Binoche, l’impériale actrice devenue impérieuse manipulatrice, si humaine dans l’excellent Un beau soleil intérieur (2017) et si monstrueuse ici, et dont on se rappellera davantage des ébats avec une étrange machine coïtale et sa sordide balafre abdominale que ses dilemmes éthiques dévorants.

 

KOKO-DI KOKO-DA
Johannes Nyholm  |  Suède/Danemark  |  2019  |  85 minutes  |  Section Bright Future — Tiger Competition

Johannes Nyholm est d’abord un animateur, connu pour le court-métrage de stop-motion The Tale of Little Puppetboy (2008) et le petit théâtre d’ombres de Dreams from the Woods (2009), dont il reprend ici des éléments significatifs, à la manière de David Lynch lorsqu’il recyclait des séquences de Rabbits (2002) dans Inland Empire (2006). La comparaison entre les deux réalisateurs est d’autant plus pertinente que ce sont aussi des lapins qui leur servent de protagonistes, des lapins embourbés dans un mystère lynchien, à mi-chemin entre le dure réalité du deuil et le rêve éveillé, des lapins dont le sort est scellé par une petite boîte bleue…

Johannes Nyholm est aussi connu pour le caractère postmoderne de ses œuvres, évident dans l’éclectisme ahurissant des influences artistiques et culturelles que son film parvient, tant bien que mal, à synthétiser. Au-delà de sa griffe lynchienne, celui-ci se présente en effet comme un amalgame du récit circulaire à la Edge of Tomorrow (2014) et du film de hicksploitation à la Texas Chain Saw Massacre (1974), mais sans la vigueur du montage, sans l’obscénité des gros plans, sans grincements lancinants, sans langueurs angoissantes et sans Tom Cruise, avec, à la place, une pincée de féérie. Notons à cet égard que l’obsédante mélodie titulaire est en fait une simple version d’une comptine française intitulée Le coq est mort. « Le coq est mort, le coq est mort ; le coq est mort, le coq est mort. Il ne dira plus co-co-di, co-co-da ; il ne dira plus co-co-di, co-co-da. » Le coq est mort, donc il ne pourrait plus réveiller les protagonistes, coincés dans un sommeil dont il leur sera impossible de s’extirper, forcés de tourner en rond pour l’éternité, un peu comme les marionnettes si prisées par le réalisateur, ces pauvres objets mus par un créateur omnipotent qui n’a d’autres fonctions pour eux que celle d’accomplir ses desseins.

Les marionnettes ici, les lapins, ce sont Elin et Tobias, dont la fille meurt lors de la séquence d’introduction, décédée (sans doute) d’un empoisonnement alimentaire le jour de son huitième anniversaire, incapable donc, d’ouvrir le cadeau qui lui était destiné : une boîte à musique à l’effigie des trois antagonistes diégétiques. La séquence est illustrée, assez poétiquement d’ailleurs par un petit théâtre d’ombres qui sert de pont entre les scènes liminales et le corps du film, lequel se déroule trois ans plus tard, lors d’un voyage de camping fatidique où les parents seront assassinés, encore et encore, par des cuistres sadiques. Le modèle est cyclique : Elin se réveille pour aller pisser, puis se faire attaquer dans la forêt et mourir, juste avant son mari. L’assassinat se reproduit encore et encore, inexorablement, comme dans le film de Doug Liman, mais sans issue. Et ça devient vite lassant, dans la répétition des plans, mais aussi dans le fait que les méchants, schématiques, manquent tout juste de cette cruauté guignolesque et de cette violence manique qui auraient pu en accentuer le caractère oppressant. Même l’expression du suspense s’avère lacunaire, puisque plutôt que d’en faire un véritable enjeu de mise en scène, Nyholm en situe le cœur dans la structure narrative, faisant de l’anticipation une chose platement théorique, simple affaire de savoir « comment les choses vont se passer la prochaine fois ». Le film risque donc de se révéler au spectateur comme une série de séquences inabouties assimilables à des coïts interrompus. Ou comme les pièces inaboutables d’un casse-tête cruel…

 

MURDER ME, MONSTER
Alejandro Fadel  |  Argentine/France/Chili  |  2018  |  109 minutes  |  Section Voices — Rotterdämmerung

Murder Me, Monster, originalement intitulé Muere, monstruo, muere (littéralement, Die, Monster, Die, comme en référence à un autre film vaguement lovecraftien de 1965), est une de ces œuvres grandioses qui risque de peiner à se trouver un public. Sis à mi-chemin entre le film d’enquête crépusculaire et le film d’horreur gore, trop gluant pour les amateurs du premier genre et trop contemplatif pour ceux du second, cet extravagant effort plastique et pictural semble en effet devoir se cantonner au circuit festivalier. D’emblée, la trace sanglante que nous apercevons sur la laine blanche d’un petit mouton jure avec la quiétude des alentours pastoraux, que l’objectif délaisse rapidement pour la gorge entaillée d’une fermière, d’où le de sang de synthèse coule à flot, comme dans un geste de souillure calculée de l’esthétique paysagiste et du bon goût bourgeois. Un subtil grognement se fait alors entendre sur la bande sonore. Celui d’un monstre sans doute, mais pas celui qu’on pense, quelque chose de bien plus horrible dans sa beauté sado-pantagruélique, incarnation triomphante et définitive de l’horreur psychosexuelle contemporaine, inspirée à la fois par le vagina dentata des Gran Chaco et les démons tentaculaires japonais.

Au-delà de la splendeur dudit monstre, dont l’apparition grotesque et grossière constitue en fait une cerise inattendue sur le sundae, le film recèle de nombreuses beautés plus subtiles et enivrantes, le visage raviné et transi de Victor Lopez par exemple, dont les rides et les balafres forment une sorte de cartographie du spleen provincial, engraissé par la voix de basse mélancolique de cet acteur hors norme qu’on se plaît énormément à regarder malgré sa laideur relative. La beauté s’incarne également dans le panorama somptueux de clairs-obscurs dont est faite la scénographie, contribuant via l’ambiance feutrée qu’ils distillent à évoquer une horreur non pas suburbaine ou forestière, comme il est de coutume en Amérique du Nord, mais proprement paysanne, digne d’évoquer la solitude des âmes parmi les vallons magnifiques de cette cordillère des Andes que la caméra cadre avec le parfait soupçon d’étrangeté, gracieuseté de jolis jeux de miroirs et de zooms forts adroits. La lourdeur du silence cultivé sur la bande sonore participe également à l’ambiance, à cette ambiance pesante de menace intangible, qui précède, et surpasse sans doute, le recours plus convenu à l’horreur démonstrative. C’est donc une triple gâterie, picturale, atmosphérique et plastique qui nous est offerte ici, une œuvre où se côtoie le film d’enquête fincherien et l’horreur jacksonienne sous l’égide d’un postmodernisme quasi organique… un peu comme la glu verdâtre que vomissent les personnages cannibalisés par la bête.

 

PIROTECNIA
Federico Atehortùa Arteaga  |  Colombie  |  2019  |  85 minutes  |  Section Deep Focus — Regained

Il y a quelque chose d’assez génial dans l’humble offrande intime que constitue cette mosaïque de documents audiovisuels, quelque chose qui transcende la quête radicale diégétique pour tendre vers l’universel, du récit personnel vers le récit humain, de l’histoire du cinéma colombien vers l’histoire du septième art tout entier. La démarche initiale du réalisateur est pourtant très simple : interroger la nature du mutisme spontané qui afflige sa mère depuis son enfance, grâce notamment à l’apport de témoignages personnels, d’entrevues et de vidéos familiales restaurées. S’agit-il d’un mal réel ou d’un mal simulé ? Voici la question qui sert ici de pierre angulaire, et qui, grâce au foisonnement d’idées géniales qui émanent de l’auteur, permet l’édification d’une stèle magnifique aux milliers de « faux positifs » (ces cadavres de civils déguisés en cadavres de guérilleros) disséminés par le gouvernement colombien pour manipuler l’opinion publique. La narration en voix off possède tous les airs de la vraisemblance et on donnerait à Atehortùa Arteaga le bon Dieu sans confession, mais seulement si la mélancolie enivrante de la bande sonore ne semblait pas aussi manipulatrice. Notons à ce sujet que certaines images documentaires de son passé semblent avoir été mises en scène, celles de l’appartement parental par exemple, où les traces d’une tentative d’exorcisme maternel sont encore toutes fraîches, de sorte que la véracité de tous les documents présentés devient immédiatement l’objet d’une remise en question. Cette remise en question constitue d’ailleurs l’inspiration du réalisateur pour le foisonnement des trames sous-jacentes au récit central, et pour la solidification arachnéenne de son propos. En effet, puisque la confusion entre vérité et mensonge constitue le propre du médium cinématographique, il est tout à fait organique et naturel d’en interroger l’histoire dans le sillon du faire-semblant potentiel attribué au réalisateur et à sa mère. On remonte ainsi jusqu’en 1906, où la tentative d’assassinat du président Rafael Reyes est immortalisée dans une série de clichés post-factum, mis en scène pour les besoins d’une narration qui aura tôt fait de se mêler à la vérité officielle. C’est le début d’un récit national centenaire qui, dans le dessein de rallier la population à la cause d’une Colombie unifiée, mêle allègrement le faux au vrai, et dont l’auteur remonte brillamment la filière grâce à une superbe inflorescence imagière qui nous ramène jusqu’au scandale récent des faux positifs, dernier jalon d’un processus de manipulation tous azimuts qui trouve son reflet partout dans la culture colombienne, mais aussi dans l’ensemble de la culture mondiale contemporaine.

 

SYMPHONY OF THE URSUS FACTORY
Jasmina Wojcik  |  Pologne  |  2018  |  61 minutes  |  Section Bright Future —Mid-Length

Pour reprendre l’expression d’une amie (à propos du dernier Orson Welles), Symphony of the Ursus Factory est un film qui se regarde « à l’infini ». Pourquoi ? Parce que c’est une œuvre somptueusement filmée, une œuvre qui nous prend au cœur et aux tripes, sans jamais lâcher, du premier jusqu’au dernier plan, gracieuseté d’un rythme enlevant et hypnotique digne des meilleures scènes d’action hongkongaises, mais aussi de ses plus illustres précurseurs cinématographiques. Comme son nom l’indique, l’œuvre constitue en effet une sorte de version crépusculaire du film symphonique des années 1920 (i.e. Berlin, symphonie d’une grande ville [1927] et L’Homme à la caméra [1929]). Crépusculaire puisque la fabrique industrielle de tracteurs Ursus, qui employait à l’époque 20 000 personnes, s’est aujourd’hui désagrégée, laissant derrière des amas de débris et de nombreux travailleurs nostalgiques, à qui Wojcik offre non seulement la parole, lors de descriptions succinctes mais fort pittoresques de leurs souvenirs d’époque, mais aussi l’occasion inédite de participer à un hommage vivant aux beaux jours de leur labeur ancien et à la grandeur perdue de l’industrie polonaise. Or, bien qu’une telle démarche procède d’un certain conservatisme idéologique, pour ne pas dire d’un passéisme malsain, cristallisé par un culte machinique rétrograde et tapageur, cette démarche reflète également un dessein humaniste, cristallisé, lui, par le culte du travailleur. En cela, le film incarne parfaitement l’un des plus indécrottables paradoxes soviétiques, à savoir la mythologisation simultanée du travailleur et de l’usine, de la chair et de l’acier. Ceci dit, le film hérite aussi de quelques traits géniaux de l’ère soviétique, dont l’efficacité hors pair du montage eisensteinien et l’esprit de corps social, que la réalisatrice met au service d’un spectacle palpitant d’images mues par le son, et de gestes mus par la chorégraphie révolue du travail manufacturier, restauré par les ouvriers via la stimulation de leur mémoire musculaire. Le résultat est époustouflant, série de ballets mécaniques sur fond de paysages industriels ruinés et de numéros musicaux berkeleyiens où ce sont des tracteurs qui effectuent des figures autour de travailleurs exaltés qui viennent ensuite embrasser leur carrosserie rutilante, pourvoyant ainsi l’image emblématique du projet : celle de l’être humain et de la machine, dans une étreinte symbiotique, comme celle du kinoglaz et de son sujet prolétaire durant l’âge d’or de l’idéal bolchévique.

 

TEHRAN: CITY OF LOVE
Ali Jaberansari  |  Royaume-Uni/Iran/Pays-Bas  |  2018  |  102 minutes  |  Section Voices — Voices

Les premiers plans de cette coproduction monstrueuse sont très prometteurs, réservant au spectateur un lot de savoureuses surprises formelles, perspectives en trompe-l’œil et raccords inattendus, qui s’ajoutent à l’acuité humoristique de la composition photographique pour créer un salivant ovni : une hilarante comédie de mœurs iranienne ! Malheureusement, ce ludisme initial s’émousse rapidement dans les redites structurelles, le statisme démangeant de la caméra et la caractérisation caricaturale des protagonistes. La composition a beau demeurer sans cesse consciencieuse et les raccords astucieusement réglés, il s’installe insidieusement dans l’œuvre une complaisance et un cynisme qui encrasse tout l’appareil narratif, et exacerbe la minceur des personnages, lesquels deviennent progressivement assimilables aux archétypes gnian-gnians de la comédie hollywoodienne grand public. D’abord, il y a Vahid, le chanteur funéraire mélancolique, convaincu par son ami de devenir chanteur de mariage, et dont la seule moue est source de dérision. Puis, il y a Hessam, le culturiste baraqué, homosexuel et réprimé, dont on est censé rire des soirées passées sur le sofa auprès de son père céphaloclastophile. Finalement, et plus tristement encore, il y a Mina, réceptionniste obèse dont ce sont les épisodes d’hyperphagie cent fois répétés qui assurent son potentiel comique. Or, et c’est là que l’œuvre fait figure de corps étranger dans la filmographie nationale iranienne, c’est ici un humanisme feint qui régit la caractérisation des personnages, dramatiques par fonction plutôt que par intention auteurielle, mais surtout squelettique et sacrificielle. Après tout, ça a beau être vendeur de montrer les trois héros esseulés, cois, partageant le même autobus vide en route vers leurs domiciles respectifs dans une sorte de critique ready-made de l’aliénation urbaine, mais la vérité, c’est que l’aliénation urbaine commence justement par le type de représentation que le film préconise, à savoir que celui-ci place ses propres personnages dans des cases rigidement circonscrites par leurs « irrégularités » béhavoriales, réitérées ad nauseam pour leurs propriétés « humoristiques ». D’ailleurs, puisqu’il est surtout question ici d’aliénation urbaine et des aléas de la vie contemporaine, force est de constater que la spécificité culturelle de Téhéran fait figure d’arrière-pensée, de sorte que la ville titulaire aurait tout aussi bien pu être Berlin, New York ou Johannesburg, là où on retrouve également des grosses qui se gavent pour oublier leurs soucis, des mecs mélancoliques qui croient devoir devenir fun pour plaire aux femmes, des fils à papa gonflés à bloc pour qui l’homoérotisme est synonyme d’homosexualité, et des ribambelles d’imbéciles pour se moquer de leur gueule.

 

X&Y
Anna Odell  |  Suède/Danemark  | 2018  |  112 minutes  |  Section Voices — Big Screen Award

La proposition est pourtant si alléchante : huit acteurs sont placés dans un luxueux vivarium pour une expérience d’improvisation et de création collective visant à révéler d’elle-même la nature sociale des constructions genrées. Anna Odell est la maîtresse de cérémonie et le viril acteur suédois Mikael Persbrandtest son binôme, les six autres acteurs ayant pour mission d’interpréter un des trois alter ego consentis à chacune des stars. Ça fait beaucoup d’ego(s) certes, mais ça passe encore, surtout que la mise en scène clinique et l’épurement scénique confèrent à l’expérience un certain air de scientificité. Dommage que ce dernier se résorbe finalement dans un scénario bordélique semblable à un foutoir d’idées inachevées dont émane comme noyau une sorte de duel psychologique entre vedettes névrosées, duel d’autant plus dommageable au propos qu’il maintient obstinément le clivage rigide des genres que le film se propose d’emblée de déconstruire.

Dire qu’Odell s’explose le crâne contre les barrières qu’elle prétend vouloir transcender est un euphémisme puisqu’elle y laisse en fait jusqu’à son dernier crin de loup. Triste sort pour une si aventureuse cinéaste, qui ne parvient malheureusement jamais vraiment à s’affranchir des modèles bourgeois. En effet, il est dur de subvertir les rôles genrés avec un film aussi freudien, un film qui de surcroît s’intitule X et Y, comme pour mieux réaffirmer la différence « naturelle » entre hommes et femmes que réifient les institutions de discours traditionnelles, et subséquemment invalider la tentative superficielle de fluidification incarnée par l’assignation transsexuelle des alter ego. Dur aussi de subvertir les rôles genrés, et de discuter franchement des limites de la sexualité humaine, de ses fameuses limites qu’Odell prétend être capable de franchir ad infinitum, avec une vision aussi phallocentrique de la fornication, où seule la pénétration s’impose comme modèle, où la procréation est uniquement affaire d’union coïtale, même lorsqu’il s’agit de mettre au monde des « art babies », et où la subversion de l’acte sexuel consiste non pas à envisager une échappatoire au culte phallocrate, mais à équiper les femmes de phallus à leur tour.

On s’amuse bien au début de l’inquisition freudienne à laquelle Odell soumet Mikael Persbrandt, cet acteur super-macho, ce « roi des hommes » qu’elle transforme progressivement de sujet en objet pour mieux asseoir son pouvoir totalitaire de réalisatrice. On s’amuse bien des questions effrontées qu’elle lui lance à la gueule, à propos du contenant et du contenu, du pénétrant et du pénétré. Ça fait partie de ce plaisir malin, de ce ludisme libérateur qu’elle suggère comme remède au spleen. Les choses deviennent vite moins drôles par contre, à mesure que les ficelles se font de plus en plus grossières et que la nature du narcissisme auteuriel s’affirme de plus en plus bruyamment. Lors d’une séance avec le thérapeute qui lui est assigné, lequel constitue un mécanisme narratif intéressant mais sous-utilisé, Odell se fait suggérer une définition de travail du narcissisme, que le savant homme lui décrit comme étant le propre d’une personne dégoûtée d’elle-même, cherchant l’approbation populaire pour mieux palier à cette tare, personne qu’elle s’évertue d’ailleurs à décrire tout au long du film, dans un exercice de psychanalyse autocentré qui envahit et brouille tout l’appareil narratif. On a même droit ici au procès du père, effectué presque sans jury lors d’une scène excessivement littérale où chacun des alter ego vide son fiel et énumère ses récriminations à l’endroit d’un acteur muet couché sur un lit d’hôpital, symbole d’un patriarche mourant qu’il incombe de vilipender avant son trépas. Ouf…

 

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Article publié le 31 janvier 2019.
 

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