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Festival Fantasia 2019 : Jours 12-13

Par David Fortin, Jean-Marc Limoges et Olivier Thibodeau


photo : A Prime Group

ALIEN CRYSTAL PALACE
Arielle Dombasle  |  France  |  2019  |  98 minutes

Un dieu égyptien tremblotant entouré de bimbos qui se trémoussent vigoureusement en monokini fluo demande à un savant fou gothique tout de blanc vêtu d’orchestrer la fusion, du fond de son sous-marin américain, entre une cinéaste septuagénaire pratiquant un pansexualisme débridé, dont la mère, jadis malade, confinée aujourd’hui à un cercueil de verre, fut abandonnée par un père qui lui préféra sa maîtresse, et dont une actrice reprend le rôle dans le film qu’elle réalise en abyme, et un sous-épigone de Gainsbarre à qui elle apparaîtra sporadiquement, entre deux rêves de rapprochements lesbiens, dans une rosace médiévale zébrée d’éclairs, qui abandonne dans un canal de Venise, la ville de l’amour, une jeune fille dont tout le monde se fout et que recherche activement un policier britannique bleaché jouxté de policemans en latex avec une lumière qui flashe sur le casque. Vous avez compris quelque chose ? C’est voulu. Seule une hyperhypotaxe — une figure de style qui contient trop de propositions subordonnées (j’ai bien le droit, moi aussi, de faire dans le « méta ») — pouvait rendre compte de l’absconse complexité d’Alien Crystal Palace. Car ce film, exubérant au possible, ne peut être décrit qu’en usant de superlatifs. Tout y est « trop ». Il y a trop de récits. Trop de personnages. Trop de dialogues. Trop d’informations. Trop de ramifications. Trop de scènes, trop de plans inutiles. Nicolas boit trop, fume trop, mâchouille trop de mots d’une seule traite pour exprimer une pensée trop confuse. Il se montre trop subrepticement la bite au détour d’un rêve érotique trop convenu. Et il porte en même temps trop de cravates défraîchies. C’est pourquoi sans doute on n’y comprend trop rien.

J’ai utilisé l’hyperhypotaxe. J’aurais aussi pu utiliser l’anacoluthe — une rupture dans la construction syntaxique — pour décrire cette pochade pseudo-psychédélique (notez aussi l’allitération) de laquelle toute fluidité est absente, et ainsi rendre compte des innombrables anfractuosités de ce film « de famille » piqueté d’insides sur lesquels, hormis le cénacle de la « cinéaste », tous trébucheront. Ni le montage, ni la trame, ni les enjeux, ni le jeu ne fonctionnent. Personne n’est d’accord. Rien n’est raccord. On n’aura, afin de s’en convaincre, qu’à remarquer le mec qui double Jean-Pierre Léaud quand celui-ci, sans doute exaspéré par l’absence de direction, a quitté le plateau, ou la fille qui double Arielle Dombasle quand celle-ci, sans doute grisée par son propre génie, prend une pause pour mieux se contempler courir. On n’aura qu’à constater que, quand le savant fou sort de son sous-marin pour « s’oxyder », il ne se retrouve pas 20 000 lieux sous les mers, mais dehors, dans les rues de Paris, pour conclure que rien ne fonctionne. À moins que, comme nous le disions entre nous, à la sortie du film, complètement éclatés, vers 2 h du matin, il faille plutôt admettre que « tout fonctionne », en prenant garde d’ajouter « … dans cet univers-là ». Car l’univers de Dombasle — on ne pourra pas le nier — demeure singulier, unique, semblable à rien. Et on ne pourra pas lui reprocher de ne pas nous avoir concoctés un succulent divertissement, un jouissif nanar qui rate superbement tous ses effets, un 98 minutes de pur n’importe quoi. Au final, on pourrait même soutenir que ce film représente (mais sans doute malgré lui), avec sa parenthèse métafilmique, le meilleur exemple de « mise en abyme prédicative », laquelle permet de dire du film lui-même ce que les artisans disent du film dans le film : « Ce film ne va nulle part ». (Jean-Marc Limoges)



photo : Aniplex

CENCOROLL CONNECT
Atsuya Uki  |  Japon  |  2019  |  75 minutes  |  Axis

Cencoroll Connect, c’est pas mal comme n’importe quel autre cartoon dominical de notre enfance, un mélange en fait de tous les genres propres aux cartoons dominicaux de notre enfance : une histoire de pokémons métamorphiques et d’écolières en uniforme avec une série de péripéties ad hoc — vous savez, les douces frictions entre garçons et filles, les montées de testostérone entre frères rivaux et les guérettes par créatures interposées. Dans ce délicieux pouding rétro, même les honorables vétérans du dressage monstrueux sont de petites filles sexy, dont la jupette vole juste assez bas pour nous laisser deviner leurs fesses. Mais la véritable attraction n’est pas là bien sûr, comme dans Pokémon ; elle repose surtout sur la comparaison statistique, esthétique, plastique surtout, entre les petits monstres qui peuplent la diégèse, entre le mignon Cenco, qui se transforme en auto et en batte de baseball sur commande, et les autres pieuvres caméléonesques qu’il trouvera sur son chemin, tous dictateurs de la destinée des êtres humains supposés leur servir de maîtres.

Composé de deux épisodes créés presque exclusivement par le mangaka Atsuya Uki, l’original Cencoroll (projeté à Fantasia en 2009) et Cencoroll 2, produit depuis comme une actualisation léchée de l’original, mais aussi d’un troisième épisode, suggéré dans un cliffhanger subreptice, Cencoroll Connect se déploie exactement comme le type de cartoon hebdomadaire dont raffolent les grands enfants que nous sommes. Les personnages, schématiques, sont attachants à leur manière désinvolte, mais ils ne couvrent qu’un éventail très mince de types (entre l’écolière blasée et l’écolière réservée, entre l’emo revanchard et les mâles accessoires qui servent de contrepoids dramatiques aux héroïnes). Le dessin, schématique également, sous-tend quant à lui une animation fluide garante d’un émerveillement constant au sein d’un monde de créatures qui sont alternativement mouchoir, agrafeuse, couteau, mitraillette et mortier, source essentielle de vie également face aux backgrounds statiques et carrés qui servent d’arrière-plans, meublés surtout par ces silences habités somptueux qui gorgent chaque scène d’une délicieuse saveur estivale. Cela dit, bien qu’on ressorte de la projection gai et repu, Cencoroll ne parvient pas vraiment à transcender nos attentes. Seule la nature solitaire du projet constitue une vraie source d’admiration, pourvoyant un idéal de persévérance pour quiconque aurait encore tendance à douter de la faisabilité d’un cinéma d’animation qui soit véritablement « égoïste » dans le sens où l’entendait Germaine Dulac. (Olivier Thibodeau)

 


photo : Studio Pieona

DOOR LOCK
Lee Kwon |  Corée du Sud  |  2018  |  102 minutes

Certes, le film nous présente des personnages un peu minces : Kyung-Min (Kong Hyo-Jin) ne se définit que par sa peur de voir un étranger rentrer chez elle par effraction. Évidemment, la prémisse est légèrement bâclée : sur les 50 millions de personnes qui peuplent la Corée du Sud, c’est sur elle que s’acharnera le maniaque. Bien sûr, le scénario prend des raccourcis plutôt secs : les fausses pistes prolifèrent et le hasard fait toujours trop bien — ou trop mal — les choses. D’accord, les motivations sont quelque peu maigrelettes : on semble démembrer sporadiquement les victimes pour le seul plaisir des spectateurs sadiques. OK, la trame sonore est diablement convenue : on a trop de fois entendu les Gymnopédies d’Erik Satie pour s’en émouvoir encore. Mais il n’en reste pas moins que Lee Kwon nous propose ici un prenant thriller sur fond de paranoïa moderne.

Dès le générique, où on suit la protagoniste au retour du travail à travers la lentille des diverses caméras de surveillance qui tavellent la ville, on a une idée de la portée politique du propos : ces caméras, grâce auxquelles certains épient nos moindres faits et gestes, sont-elles vraiment là — comme on nous le répète à l’envi — pour « [n] otre sécurité » ? Puis, le réalisateur tapote un peu sur son clou en situant le modeste studio qu’habite cette vendeuse d’assurances (qui abuse elle aussi, à sa façon, de la peur des clients) derrière une porte qui ressemble étrangement à celle d’un énorme coffre-fort. Il l’enfonce enfin en ponctuant ses entrées et ses sorties de gros plans sur la serrure, le verrou, la poignée, le cadran numérique et la clé magnétique. Dès lors, c’est toute la notion de porte — et de sécurité qui va avec  qui est remise en question.

Qu’advient-il de notre douillet petit chez-soi quand l’assaillant ne vient pas du dehors mais se cache au-dedans, et qu’il faut déployer plus d’efforts pour s’enfuir que pour se terrer ? Qu’arrive-t-il quand ce n’est plus le criminel qui entre par effraction chez la victime, mais la victime qui pénètre illicitement dans la piaule du criminel ? Comment peut-on se sentir quiet quand se mettre à l’abri signifie se couper du monde extérieur et rester ignorant de l’issue du combat entre le flic et le tueur qui s’y déroule ? Qu’en est-il de notre sûreté quand, même si le coupable est bel et bien enfermé derrière les barreaux, les crimes continuent d’être commis dans les environs ? En somme, à quoi peuvent bien servir toutes les portes blindées, les innombrables loquets et les caméras de surveillance dont on s’arme quand ceux-ci aident les malfaiteurs et nuisent aux citoyens ?

Il ne reste qu’à noter les subtils, mais puissants jeux de caméra — laquelle reste subrepticement dans la pièce quand la locataire quitte sa chambre ou se place au ras du sol pour évoquer une présence malveillante lorsqu’elle n’adopte pas le point de vue d’un obscur regardant assis derrière un écran dont elle ne nous montrera jamais le visage  afin de saisir tout le dispositif mis en branle par le cinéaste pour nous faire sentir que nous ne sommes jamais en sécurité chez nous. Dès lors, on pourrait même affirmer qu’il semble paradoxalement nous enjoindre à nous claustrer tout en laissant désormais la porte… entrouverte. (Jean-Marc Limoges)

 


photo : Toho

IT COMES
Tetsuya Nakashima  |  Japon  |  2018  |  135 minutes  |  Compétition Cheval noir

Depuis ses débuts remarqués avec des films comme Kamikaze Girls (2004) et Memories of Matsuko (2006), Tetsuya Nakashima s’est développé une signature bien à lui. Même s’il aborde différents genres (la comédie, le mélodrame, le thriller et maintenant l’horreur) on reconnaît donc toujours son ton outrancier, son esthétique survoltée et son montage non-chronologique. It Comes n’est d’ailleurs pas une exception puisqu’il reflète non seulement le style du cinéaste mais aussi ses préoccupations narratives habituelles.

Hideki et Kana semblent vivre le parfait bonheur : lui est un des employés les plus respectés de sa compagnie, et elle la représentation idéale de la femme au foyer, pierre angulaire d’une famille nouvellement formée par la naissance de leur fille, Chisa. Cependant, une chose de provenance mystérieuse (it) semble vouloir s’en prendre au trio familial. N’ayant aucune ressource contre cet être sans substance, Hideki cherchera de l’aide auprès d’un ami, puis d’une exorciste, jusqu’à ce qu’éventuellement une horde de prêtres shintoïstes soit impliquée dans la protection de leur enfant. Chaque personnage semble pourtant dissimuler un dessein secret, de sorte que le doute s’installe à la fois quant à ce que représente vraiment la présence démoniaque titulaire, mais aussi quant aux motivations individuelles qui poussent les protagonistes à sa suite.

À l’image de ses films précédents, Nakashima s’intéresse ici à ce qui se cache sous les apparences. Dans Memories of Matsuko, la nièce de Matsuko voyait l’image qu’elle avait de sa tante se transformer au fur et à mesure de découvertes biographiques faites après sa mort. De même, Confessions (2010) dresse le portrait d’une professeure d’école en apparence prévenante et attentionnée qui cache en fait des intentions funestes. The World of Nakano (2014) faisait de même en déconstruisant l’image d’une jeune fille parfaite au gré des indices que recueille son père afin d’élucider sa disparition. Suivant le filon du cinéaste, It Comes dresse d’abord le portrait d’un père de famille idéal dont les imperfections réelles font surface lorsque la façade qu’il s’efforce de créer n’arrive plus à cacher ce qui se trouve derrière. De prime abord, Hideki est un homme exemplaire, employé modèle estimé de ses confrères doublé d’un mari amoureux et d’un père dévoué, tel du moins qu’il le laisse croire dans le blogue qu’il tient depuis l’annonce de la grossesse de Kana. Cette image qu’il construit reflète exactement les attentes qui pèsent sur les salarymen japonais : grimper les échelons de la vie en passant d’une promotion à un mariage, puis d’une nouvelle maison à un nouvel enfant. La famille ainsi construite semble garantir un avenir prometteur pour le couple diégétique, jusqu’à ce que it comes... et vienne retirer tout vernis fabulatoire, et révéler l’état réel de la situation : Hideki est un employé mésestimé par ses collègues et amis, un mari indifférent et un père absent. De même, les bogiwan et autres monstres du folklore japonais qui mangent ou cachent les enfants se révèlent-ils à cacher les monstres réels de la société, qui se débarrassent des bébés non-souhaités par manque de moyens pour subvenir à leurs besoins. La force maléfique n’étant jamais montrée, ce it révèle à la fois tout ce qui peut se cacher à l’intérieur d’Hideki et à l’intérieur de la société japonaise elle-même, interrogeant la genèse de ses contes folkloriques pour y découvrir les faits historiques qui s’y cachent.

Déconstruisant à sa manière les films d’horreur japonais, allant à l’inverse des tendances de ceux-ci en laissant de côté leur registre sombre et leur rythme très lent au profit d’un style et d’un ton qui se rapprochent plutôt du Hausu (1977) de Nobuhiko Obayashi, Nakashima fait de la menace titulaire non pas un monstre ou un fantôme, mais un reflet du passé.Le réalisateur y va aussi d’une construction narrative épisodique, sautant régulièrement des mois ou des années, laissant certains personnages principaux disparaître pour en suivre d’autres, changeant alors le point de vue narratif et amenant le récit dans d’autres directions. Le film bénéficie de cette tactique en cela qu’elle lui permet de placer le spectateur dans une position où il cumule les surprises et ne sait jamais vers où le film va l’apporter. On retrouve aussi ici le type de montage habituel au cinéaste, caractérisé par de nombreux allers-retours dans le temps, déconstruisant la chronologie des plans dans une même scène, mélangeant plusieurs scènes, dévoilant ainsi des informations narratives au moment opportun afin de créer un impact affectif constant.

Nakashima explore donc la tendance des êtres humains à nier leurs imperfections en se créant un univers qui leur permet de combler (cacher) celles-ci en projetant d’eux-mêmes une image tout autre, s’intéressant à ces créations de l’esprit qui cachent ou embellissent la réalité, mais encore plus à la réalité que cachent les créations en question. De l’image de l’homme modèle japonais véhiculé dans les médias de masse au rôle de la femme japonaise au foyer, en passant par les monstres folkloriques nationaux, Nakashima Tetsuya cherche ainsi à briser l’image que le Japon produit de lui-même. It Comes est très ambitieux en ce sens, même si le style bruyant et appuyé du cinéaste ne risque pas de plaire à tous. On peut aussi avoir l’impression que celui-ci combine ici trop d’idées et de tons, mais ce serait sans compter sur le fait que les bris d’images laissent entrevoir une autre facette du film à chaque fracas. Passant d’un récit en apparence calme à une finale sursaturée d’effets narratifs, visuels et sonores qui culmine lors d’un exorcisme démesuré, It Comes peut paraître excessif dans la construction de son récit, mais il n’en reste pas moins l’un des divertissements fantasiens les plus jouissifs de l’année, offert par un cinéaste qui continue bon train à parfaire son style singulier. (David Fortin)

 

 

JOURS 1-2
(The Art of Self-Defense, Sadako, Sons of Denmark, Swallow)

JOURS 3-4
(Almost a Miracle, Away, Come to Daddy, Critters Attack!, Vivarium)

 JOURS 5-6 
(The Gangster, the Cop and the Devil, L'inquiétante absence,
Look What's Happened to Rosemary's Baby, 
Mystery of the Night, Paradise Hills, The Wonderland)

JOURS 7-9 
(G Affairs, Idol, Knives and Skin,
Letters to Paul Morrissey, We Are Little Zombies)

JOURS 10-11
(The Incredible Shrinking Wknd,
Jesus Shows You the Way to the Highway,
Ode to Nothing, The Prey, Ride Your Wave)

JOURS 12-13
(Alien Crystal Palace, Cencoroll Connect, Door Lock It Comes)

 JOURS 14-16
(Black Magic for White Boys, Bliss, Jessica Forever,
Koko-Di Koko-Da, The Legend of the Stardust Brothers,
Miss and Mrs. Cops)

JOURS 17-18
(Culture Shock, The Island of Cats,
Lake Michigan Monster, Night God, Les particules)

JOURS 19-20
(And Your Bird Can Sing, Depraved,
Freaks, Mon œil, Ready or Not,
Why Don't You Just Die!)

JOURS 21-22
(à venir...)

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Article publié le 24 juillet 2019.
 

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