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Festival Fantasia 2019 : Jours 21-22

Par Mathieu Li-Goyette, Jean-Marc Limoges et Olivier Thibodeau


photo : HiCross Cinematography

DARE TO STOP US
Kazuya Shiraishi  |  Japon  |  2018  |  118 minutes

Bon, ce n’est pas aussi rebelle qu’un vrai Wakamatsu, mais cet irrésistible biopic se permet quand même quelques petites excentricités : le révisionnisme féministe, d’abord, qui permet à Kazuya Shiraishi de raconter un pan de l’histoire du cinéma japonais via l’hagiographie d’une de ses obscures artisanes (son suicide final participant non seulement ici à un leitmotiv narratif, mais aussi à sa béatification), la porosité des styles également, dont fait preuve le réalisateur en appliquant une facture semi-documentaire et semi-réflexive au matériau pourtant si descriptif qui sert de base à la narration, de même que la chronologie instinctivement elliptique qui nous sert de guide à travers les événements marquants des carrières mélangées de Kôji Wakamatsu, Gaira (Kazuo Komizu), Masao Adachi, et même du légendaire Nagisa Oshima (qui apparaît par-ci par-là lors de beuveries pour livrer quelques perles de sagesse). Il s’agit en somme d’une œuvre qui ne célèbre pas seulement la liberté créative par procuration, via le récit de la liberté historique d’un certain cinéma japonais, le cinéma pornographique softcore dit « rose » (pinku eiga), si riche en expérimentations formelles, mais aussi via sa propre liberté formelle.

Le film débute dans un bar de Shinjuku (arrondissement cosmopolite de Tokyo) en mars 1969, et déjà nous sommes happés dans la diégèse. L’atmosphère de cette époque bénie nous enveloppe langoureusement, et nous retrouvons déjà le parfait avatar pour nous y ancrer : l’inspirante, dynamique et pugnace Megumi Yoshizumi (Mugi Kadowaki), qui exprime alors à son ami musicien Michio Akiyama le désir de devenir assistante-réalisatrice dans l’arène du pinku, c’est-à-dire de rejoindre l’underground cinématographique de l’époque, à l’instar d’un spectateur qui coure dès lors ventre à terre à sa suite. Megumi est certainement ici la guide parfaite : non seulement partage-t-elle notre curiosité dévorante à l’égard de l’univers de Wakamatsu, mais elle possède toute la combativité pour y trouver sa niche, et ainsi participer au déroulement de l’histoire en marche ; elle nous permet en outre de découvrir la place, surtout emblématique, des femmes au Japon, ces égéries tragiques auxquelles on consent tant d’encre et de pellicule sans pourtant leur consentir de droits. Megumi est un beau personnage, un personnage touchant, qui, même oubliée par l’histoire, nous permet ici de cristalliser cette dernière en des gerbes étincelantes, tel que démontré par la séquence qui suit : séquence de course folle à travers la ville montée en parallèle avec des images représentatives de la production rose et des critiques destinées à son endroit par les journaux d’époque. Comprimé fébrile d’histoire impressionniste, qui se déploie un peu comme le génie sortant de sa lampe, et auquel nous faisons tout de suite le vœu de nous en apprendre encore plus sur les mœurs cinématographiques d’alors.

Entre les scènes de brainstorming en coulisses, dans le bureau encombré du réalisateur où se côtoient accessoires martiaux, réfrigérateur cadenassé, hotpots et posters grivois, les scènes de tournage (Go, Go, Second Time Virgin [1969], Love Technique: Kamasutra [1970] et Gushing Prayer [1971] notamment), les scènes de beuverie et même une scène-souvenir de Cannes 1971 (tournée dans une poignée de plans frontaux hyperdépouillés), le film nous invite librement à explorer une panoplie de lieux appétissants, empreints d’une histoire peu contée, mais absolument fascinante : une histoire de rébellion contre les vieux canons du cinéma bourgeois qu’il importe aujourd’hui plus que jamais de réitérer. On passe subrepticement du noir au blanc et du surdiégétique au diégétique ; l’équipe de tournage est cadrée à l’intérieur même des plans issus de leurs films classiques, de sorte qu’il n’existe bientôt plus de distinction entre la vie des cinéastes et la vie de leurs œuvres. L’art imite ici la vie et vice-versa, et c’est la seule façon de cerner adéquatement l’existence d’artistes aussi passionnés, d’artistes pour qui l’art est la vie et la vie est l’art, ces quelques irréductibles qui croient que le cinéma mérite qu’on y consacre toute notre existence et toute la force de nos idées, parce que c’est en lui que réside toute la liberté révolutionnaire du monde. On se rapportera à cet égard aux paroles de Wakamatsu lui-même pour conclure qu’au cinéma, on peut bel et bien « tuer tous les policiers et changer toutes les choses du monde »… même si ce n’est qu’en rêve. (Olivier Thibodeau)

 


photo : February Films

A GOOD WOMAN IS HARD TO FIND
Abner Pastoll  |  Royaume-Uni  |  2019  |  97 minutes

Voilà un film que n’aurait sans doute pas renié Hitchcock (et je ne parle pas de la subreptice scène de douche lors de laquelle on voit le sang s’écouler par le drain). La prémisse, d’abord, est hitchcockienne : comme dans North By Northwest (1959), un personnage (ici une femme) « ordinaire » se retrouve, malgré lui, dans une situation qui le dépasse et sur laquelle il tentera de reprendre le contrôle. Les obsessions, aussi, sont hitchcockiennes : comme dans Psycho (1960) on craint la police (jamais protectrice, toujours menaçante) et on tremble pour le personnage qui est amené à commettre des actes que nous n’avaliserions pas dans notre vie quotidienne. Les situations, enfin, sont hitchcockiennes : voyez comment Pastoll tente de nous montrer, à l’instar du Maître dans Torn Curtain (1966), qu’il n’est pas si facile que ça de se débarrasser d’un corps. Le scénario, cependant, amoncelle les coups de force narratifs que le rondelet cinéaste aurait tenté de gommer en le faisant passer d’une main à l’autre : un chef de pègre tue « malencontreusement » un homme (c’est le back-story) qui est le mari d’une femme dans la maison de laquelle se camouflera « par hasard » un petit receleur (qui vient de lui voler sa poudre) et où une (autre) « coïncidence » mènera le parrain pour conclure au règlement de compte final. Et la cinématographie manque, par moment, d’un peu de subtilité : le foyer sur la croix qui pendouille au bout du collier de la protagoniste principale nous crie qu’elle est croyante, les cernes dont on accentue l’épaisseur sous ses yeux nous hurlent qu’elle est épuisée, etc. Mais il reste que la « blonde » hitchcockienne n’est plus, ici, celle qu’un homme prendra un vicieux plaisir à faire souffrir, mais celle à qui on laissera le plaisir de faire souffrir les hommes. Voilà le stimulant renversement sur lequel se construit ce film.

Car, derrière son titre sarcastique, se cache un captivant thriller féministe qui tente de remettre les pendules à l’heure. Il suffit, pour s’en convaincre, de remarquer comment Sarah (humaine — et surhumaine — Sarah Bolger), mère monoparentale s’occupant de ses deux jeunes enfants, doit, au quotidien, subir sans râler la sournoise violence qui se terre dans les moindres mots, les moindres gestes ou les moindres regards des hommes — et des femmes ! — qu’elle croise : une policière, à qui elle vient s’informer de l’enquête sur la mort de son mari, l’appellera « sir » sans prendre la peine de rectifier son erreur, un commis d’épicerie, étonné de la voir avec autant d’argent, se permettra de lui demander des faveurs sexuelles (en disant long, par-là, sur la façon dont il croit qu’elle l’a gagné), un propriétaire de quincaillerie fait la moue en l’observant, au loin, choisir des outils (grâce auxquels elle saucissonnera le cadavre qui repose chez elle). Et il suffit également, par exemple, de voir la touchante détermination avec laquelle elle cherchera désespérément des piles pour mettre en branle le vibrateur qui lui permettra de se donner du plaisir elle-même (véritable scène d’anthologie) pour comprendre qu’elle n’attend plus rien de personne. Aussi, le combat de Sarah, qui refuse dorénavant de demander l’aide de la justice pour se faire justice elle-même, n’est-il — comme on le soulignera, d’ailleurs un peu trop, dans le film — qu’une « métaphore ». C’est le récit d’une femme qui, seule, n’ayant plus de mari, n’ayant plus de père, n’ayant pas même d’ami.es, ayant à peine une mère, mais deux enfants qu’elle veut protéger, entreprend, seule, d’obtenir la réparation qu’un système inhumain — et patriarcal — se refuse à lui accorder. (Jean-Marc Limoges)

 

 
photo : Epiphany/Well Go USA Entertainment

HOUSE OF HUMMINGBIRD
Kim Bora  |  Corée du Sud  |  2019  |  138 minutes

Récipiendaire du prix Génération KPlus à la dernière Berlinale et de nombreuses autres récompenses internationales (à Tribeca notamment, à Beijing, Busan, Istanbul, Seattle et Taipei), la jeune réalisatrice Kim Bora fait preuve d’une maîtrise formelle ahurissante avec ce premier long métrage, œuvre douce-amère et extrêmement nuancée, remplie d’acteurs admirablement dirigés, bluffante en somme, dans toute la maturité émotionnelle et visuelle qui en exsude. Ceci dit, ce qui nous frappe d’emblée ici, c’est la qualité exemplaire des cadrages (et des surcadrages) ; la réalisatrice se permet même l’une des plus brillantes idées de mise en scène de l’année lors d’une séquence à l’hôpital où sa jeune protagoniste crée un cadre mobile avec son poteau à soluté, qu’elle déplace alors pour contrôler l’espace et s’isoler dans un coin douillet avec sa camarade de classe pour lui voler un baiser. L’ensemble des décors, en fait, sont savamment découpés pour en maximiser le potentiel dramatique, rempli de cadres dans le cadre, un peu comme dans l’art de la bande dessinée que pratique la jeune Eun-hee Kim (alter ego potentiel de l’autrice). C’est le cas de l’appartement familial que partage cette charmante et mélancolique écolière avec sa mère effacée, sa sœur rebelle, son frère violent et son père irascible, espace où les jeux de cloisonnement et de profondeur redéfinissent constamment les relations entre les personnages et créent derechef une panoplie de tableaux pittoresques d’une acuité descriptive inouïe, particulièrement lors des scènes de repas.

La maturité de la réalisatrice ne s’exprime pas seulement dans la mise en scène précisément millimétrée qu’elle nous propose, mais aussi dans le sens hors pair de la nuance dont elle fait preuve. J’avais déjà évoqué la douce amertume du récit en introduction, mais c’est en fait le film tout entier qui oscille entre diverses tonalités, entre l’aérien (de l’inspiration artistique) et le prosaïque (de la vie scolaire), entre la gravité (de la violence familiale) et le ludisme (des premières amours), entre l’historicité et l’actualité (du capitalisme esclavagiste), entre l’hétérosexuel et l’homosexuel, entre la mesquinerie et la sollicitude des personnages, fluctuant non pas d’une façon bordélique, mais organique, humaine, dynamique, sans la moindre trace de manichéisme, mais sans non plus perdre de vue l’inhumanité des forces socioéconomiques qui façonne la destinée des individus. Ainsi donc, la violence larvée qui semble de prime abord accaparer toute l’existence de Eun-hee, exemplifiée notamment par le caractère mesquin et revanchard de son père, petit marchant frustré qui se vante le soir d’avoir engueulé ses clients, se résorbe dans la douce considération dont fait preuve ce dernier lorsque sa fille est hospitalisée. Le père n’est pas en somme un emblème immuable de violence, un être essentiellement violent, mais un vecteur de la violence ambiante, de cette violence systémique entre les possédants et les possédés (entre les riches et les pauvres, certes, mais aussi bien sûr entre les hommes et les femmes) que n’aura finalement fait qu’exacerber l’accession de la Corée du Sud à la démocratie libérale durant les années 90.

Le film a beau relater une tranche d’histoire précise (soit les quelques mois précédant et suivant l’écrasement du pont Seongsu à la fin 1994), il constitue en fait un récit symptomatique de toute l’ère « démocratique » au pays : récit initiatique des pauvres à l’heure de l’arrivisme généralisé, où il est impossible de s’imaginer d’autres façons de réussir pour les enfants de roturiers que de se crever à l’école comme des robots afin d’obtenir toujours les meilleures notes, d’entrer dans une école prestigieuse (tel que l’ordonne si hardiment aux étudiants le directeur de l’école du film), de décrocher un gros emploi et de faire un maximum d’argent en travaillant encore comme des robots. Cet impératif est désormais si répandu dans le paysage occidental qu’il s’agit presque d’un cliché, narratif, familial ou autre. Prétendre autrement est pour moi erroné et extrêmement problématique puisqu’il limite ainsi le film à sa dimension historique, nous faisant perdre de vue le fait que l’infection capitaliste continue bon train aujourd’hui et que les pauvres continuent toujours d’être expropriés au profit des spéculateurs immobiliers. Heureusement, la réalisatrice nous laisse-t-elle ici avec un plan final porteur d’une double ouverture sur l’avenir : celle d’une protagoniste curieuse sise au milieu d’une foule, entourée d’un hors-champ foisonnant de possibles, et celle d’un travail auteuriel semblable, teinté lui aussi d’une infinité de promesses qui restent encore à se matérialiser. (Olivier Thibodeau)

 


photo : FilmNation Entertainment/Hammer Films

THE LODGE
Veronika Franz et Severin Fiala  |  États-Unis  | 2018  |  108 minutes  |  Compétition Cheval noir

Ah ! Que le cinéma de la cruauté autrichien sié bien au genre horrifique ! Franz et Fiala l’avaient déjà prouvé avec le traumatisant Goodnight Mommy (2014) ; ils le réitèrent encore aujourd’hui avec The Lodge, qui, en n’extrayant de l’humanité que sa face psychotique et des pavillons pastoraux que leur atmosphère lugubre et carcérale, complète ici un doublé stigmatisant d’une rare causticité — Mitch Davis disait justement à ce propos que le film « laisserait des marques ». Les deux cinéastes (proches collaborateurs du génie misanthrope Ulrich Seidl) proposent ainsi au spectateur la quintessence de l’expérience sadomasochiste inhérente au cinéma d’horreur, avec en plus cette touche hanekienne de désespoir qui bourgeonne très tôt ici via la démonstration du caractère démiurgique des bourreaux installés derrière la caméra.

La prémisse du film est parfaitement tordue et incroyablement prometteuse : après le suicide de sa femme, causé par un divorce précipité et son mariage subséquent avec la survivante traumatisée d’un suicide de masse orchestré par son père, un homme décide d’abandonner cette dernière pour quatre jours dans une retraite enneigée avec ses deux enfants pieux et revanchards pour qui celle-ci est directement responsable du suicide maternel. Décision douteuse certes, mais foisonnante de possibilités narratives : c’est psychopathe contre psychopathes, lancés contre leur gré dans un huis-clos anxiogène, si bien que quand les choses commencent à tourner au vinaigre, quand les items personnels des trois séquestrés disparaissent de la maison (incluant les pilules de la jeune femme), quand le petit Aidan (Arno Frisch en culottes courtes) déclare avoir prédit leur mort en rêve, et quand le père décédé de Grace commence à lui apparaître en visions, on se demande constamment qui manipule qui, et qui va craquer en premier. À cet égard, l’interprétation est toujours dans le ton, impassible ou désespérée, souvent insaisissable dans sa vérité étant donnée la nature perverse de l’économie interpersonnelle diégétique basée sur le mensonge, les non-dits et les faux-semblants. Outre la finale explosive qui en résulte, celle-ci contribue au maintien d’un suspense suffocant, soutenu ici de part en part avec une maestria rarement égalée dans les exemples nord-américains du genre.

Évidemment, le succès affectif de l’œuvre n’est pas seulement imputable à l’interprétation à fleur de peau que livrent les acteurs, mais à la sobriété et la précision désarmantes de la mise en scène, qui multiplie à la fois les gros plans carcéraux et les plans d’ensemble glaciaux sur des espaces domiciliaires inhospitaliers, balafrés un peu partout de traces funestes (croix et Madones notamment, mais aussi cette angoissante craque dans la glace qui figure de façon proéminente en arrière-plan lors du départ du père). Franz et Fiala parviennent ainsi à décrire un monde presque totalement inhumain, un monde que fore la caméra de manière lancinante et obsessive, se heurtant comme tous les personnages aux nombreuses portes qui tapissent la demeure, et qui, comme dans Goodnight Mommy, contribuent ici au cloisonnement systématique des individus. L’excellent travail sonore est aussi digne de mention en cela qu’il est indispensable à l’ambiance, avec ses silences habités extrêmement pesants et les éclats de violence soudains dont il tapisse généreusement la diégèse (la scène de piano nocturne constituant pour moi l’une des plus perturbantes séquences horrifiques de mémoire récente).

Finalement, notons aussi que si l’abandon des personnages dans le pavillon titulaire est le propre du père, c’est avant tout celui des cinéastes, qui alternent presque jusqu’à l’indistinguabilité des images intérieures dudit pavillon et de son équivalent miniature, sis dans la maison familiale et rempli de figurines-avatars. Les personnages semblent donc toujours à la merci d’une force qui les dépasse, non pas cette force infantile et misogyne qui caractérisait le Hereditary (2018) de Ari Aster, mais une force beaucoup plus grande, plus cruelle et méthodique encore, celle de Adilkhan Yerzhanov peut-être, lorsqu’il écroue ses personnages dans le labyrinthe urbain de Night God (2018), ou de Haneke lorsqu’il donne les clés de la maison bourgeoise de Funny Games (1997) à Paul et Peter. Cela dit, force est de constater que les successeurs de ce dernier transcendent ici tout le sous-genre de l’invasion domiciliaire en faisant passer la menace de l’extérieur vers l’intérieur, soit vers le Mal si profondément larvé dans l’univers bourgeois, mais aussi dans la chrétienté étasunienne qu’ils prennent désormais pour cible, Mal dont ils imprègnent si savamment et intégralement la diégèse qu’ils accouchent ainsi d’une des œuvres les plus significatives et les plus mémorables du cinéma d’horreur contemporain. (Olivier Thibodeau)

 

 
photo : Les Films du Ricochet

STEAMPUNK CONNECTION
Annie Deniel  |  Québec  |  2019  |  76 minutes  |  Les fantastiques week-ends du cinéma québécois

« Jamais je n’accepterai de faire partie d’un club qui m’accepterait, moi, pour membre », disait Groucho Marx. C’est aussi par ce savoureux paradoxe que se présente Alvy Singer (Woody Allen) dès le début de Annie Hall (1977). Et c’est aussi de cette façon que je me présente quand on me demande si je veux « joindre le club ». J’ai horreur des communautés. J’ai peu d’habiletés sociales. Dès qu’il y a plus d’une personne dans mon entourage, je veux disparaître. Je suis un solitaire. Quand j’étais jeune, je me sentais toujours exclu. Et ça obligeait toujours les autres à m’inclure dans leur groupe. Maudit paradoxe, en effet ! Aussi approché-je toujours avec quelque méfiance ces documentaires sur les communautés : les geeks, les gothiques, les culturistes, les snowbirds et autres amateurs de bowling et de bingo. Non seulement je n’arrive pas à comprendre, mais je ressors toujours de la projection avec les mêmes préjugés. Faut-il imputer le blâme aux documentaristes ?

Je ne dirais pas que l’esthétique Steampunk — dont je n’ai appris le nom que très récemment — me fascine, mais en tout cas elle m’interpelle, m’intrigue, m’attise même. Quant à ce qui se cache derrière, je l’ignore. J’avais donc déjà un minime intérêt, une petite curiosité à voir le documentaire d’Annie Deniel. Je voulais m’informer sur les origines de ce mouvement ; on m’a dressé un fugace historique que j’ai dû combler en cherchant la suite sur le Net. Je voulais rencontrer la multitude d’adeptes qui composent cette communauté à travers le monde ; j’ai appris à en connaître trois, tous québécois de surcroît. Je voulais qu’on me dresse la naissance de leur intérêt et qu’on me révèle leurs secrètes motivations ; j’ai eu droit à quelques touchants récits plutôt éclairants. Je voulais contempler leur univers singulier ; on m’a montré, sporadiquement, leurs inventions, leurs costumes, leurs gadgets et leurs bijoux. Je voulais savoir qu’elle était leur philosophie ; j’ai obtenu un début de réponse.

Et c’est peut-être à cet égard que le documentaire est le plus nourrissant. On finit par comprendre que, au-delà des parures clinquantes et de l’ostentation avec laquelle on s’en vêt, ce qui rapproche intimement tous ces gens qui désirent retourner à l’ère de la révolution industrielle, à cette époque où la machine à vapeur, l’électricité et toutes les avancées technologiques grisaient la population de fantasmes positivistes quant à l’avenir, c’est bien le constat actuel du cul-de-sac dans lequel cette euphorie nous a menés. Aussi cette communauté cherche-t-elle à se réapproprier, sur le mode ludique, tout le bric-à-brac victorien afin de courber un peu la pente d’un futur dans lequel nous n’aurions jamais dû nous embourber. Et ce retour vers le passé pour créer une autre ligne temporelle dit bien l’angoisse d’un monde qui s’inquiète des difficultés, sinon de l’impossibilité, de maîtriser la technologie d’aujourd’hui. Au moins, les pistons se tripotent, la vapeur se voit et la boucane empeste. (Jean-Marc Limoges)

 


photo : Sanzigen Animation Studio/Studio Trigger/Xflag

PROMARE
Hiroyuki Imaishi  |  Japon  |  2019  |  111 minutes  |  Film de clôture

À très grande vitesse, la rapidité se remarque toujours dans le rapport entre deux corps en mouvement, cette même impression pouvant, par exemple, donner l’effet de faire du surplace quand un train croise un autre train ou quand une voiture roule aux côtés d’une autre sur l’autoroute. Alors pour capter la vitesse dans ce qu’elle a de cathartique, il faut la confronter à la lenteur, aux décors environnants, à ce qui ancre le mouvement pour faire de la rapidité une vélocité, un emportement. Promare, signé par Hiroyuki Imaishi du studio Trigger, pousse cette dynamique à un autre niveau, celui d’une caméra plus rapide que l’action elle-même, virevoltant autour de ses mecha courbés dans des positions impossibles, utilisant des armes ridicules, tirant des munitions à la géométrie abstraite et se battant au nom d’une lutte pour le droit à la précarité (mentale autant que matérielle). Promare, c’est tout ça à la fois. En fait, c’en est tellement qu’il s’agit sans doute d’un nouveau jalon dans l’anime de science-fiction, qui marquera l’imaginaire et gagnera en importance dans les prochaines années, quelque part dans la lignée d’Akira (1988), Steamboy (2004) et Redline (2009), sans oublier Neon Genesis Evangelion (1995-1996), série sur laquelle Imaishi a d’ailleurs débuté sa carrière à titre d’animateur.  

Le pitch est, en soi, taillé sur mesure pour notre époque : surmenés, déprimés, étouffés, certains êtres humains qui atteignent le stade proverbial du pétage de coche implosent et dégagent d’intenses flammes turquoise. Des ponts s’effondrent, des avions s’écrasent, il n’en faut pas beaucoup plus pour associer ces citoyens enflammés à des terroristes, appelés les Burnish. À la suite de nombreuses combustions spontanées qui déclenchent d’immenses feux d’anarchie, une force spéciale est créée, le Burning Rescue Fire Department (des pompiers équipés d’exosquelettes titanesques) et la Freeze Force (une sorte de FBI paramilitaire chargé de poursuivre et capturer les Burnish). On comprendra rapidement que les Burnish sont des terroristes avec des raisons, que cette condition qui les accable recèle des origines mystérieuses et que le complot gouvernemental qui cherche à les exploiter (littéralement à en faire du charbon humain) est une allégorie de l’exploitation d’une infime proportion de l’espèce humaine exploitant la détresse des autres au nom de rêves de grandeur (l’antagoniste étant une sorte d’Elon Musk cosmique) afin de se sauver la peau dans une arche de Noé interdimensionnelle.

C’est beaucoup. Et en même temps, le film d’Imaishi, face à son univers ample qui invite aux suites, fait preuve d’une grande capacité à recycler les archétypes de l’anime qui l’ont inspiré tout en se prêtant à une autodérision qui empêche sa vitesse d’exécution d’être lassante ou confondante. Le schéma actanciel est réitéré à outrance par les compositions visuelles (les alliés sont systématiquement alignés, encadrés dans le même plan, les antagonistes sont dessinés en contre-plongée, etc.) et les retournements narratifs sont exposés puis répétés à nouveau dans un scénario qui fait des duels le véritable lieu de ses nuances. Et si tous ces éléments parviennent à rembourrer notre tolérance à la complexité, c’est enfin parce que l’animation est à la hauteur du pari d’excentricité, qu’elle porte spectaculairement les thèmes et les tons vers une esthétique accélérationniste qui crie à tue-tête la lucidité de Promare.

La culture otaku est née sur les campus japonais dans les années 80, au sein de groupes qui décortiquaient les anime jusqu’à en faire un auteurisme des explosions, des véhicules, des arrière-plans, retraçant (sous le mode d’une base de données) des associations entre un style et un artiste. À l’instar d’Evangelion, Promare est de cette génération d’anime foncièrement postmoderne, dont l’exploit formel correspond à un aboutissement de tous ses désirs de signature par différentiation… notamment, comme on le disait d’entrée de jeu, dans la différence entre deux corps en mouvement. Les élans de vitesse sont auctoriaux ici : ils se gagnent entre les prises de vue qui suivent les mecha, s’accrochent à l’action, tournent autour d’elle et les plans fixes où l’action est presque invisible parce qu’elle est trop rapide, assimilant la vitesse de déplacement du plan à la rapidité phénoménale des actions en plans fixes. Plus encore, c’est par le design des mecha, dans leur capacité à se transformer, à s’allonger, que l’animation réagit, se démarque, puis nous emporte dans son délire. C’est donc dans l’utilisation de l’hilarant arsenal technopompier du film que l’action devient intelligible et cesse d’être seulement un exercice de vitesse, dans la manière de crier sur fond d’immenses titres en katakana surplombants ses nouveaux suits, ses upgrades, tout son gear détaillé qui se déploie pour sauver les civils du feu dépressif.

Ce feu, matière modélisée en 3D comme des spasmes numériques faits de milliers de triangles, contraste avec l’eau, formée par des cubes translucides contrôlés, faisant de chaque lutte entre les deux une bataille de formes simples qui se confrontent et se submergent l’une l’autre. À cette exploration formelle qui verse dans l’abstraction pure, le déluge sémantique des armes (jusqu’à un hommage répété aux pompiers de l’ère Edo) dicte un rythme à l’action et à sa compréhension qui parvient à faire vibrer une salle d’un même élan, à aligner 600 personnes à la seconde près. Et en cela, Promare est le genre de film fait pour être applaudi et acclamé au sein du grand Hall de Fantasia, au même titre que Fantasia est exactement le genre de festival pour accueillir un film si survolté, si rapide, si référentiel et en même si temps si libre de faire comme bon lui semble.

Bref, un grand film de clôture qui sied parfaitement à la grandeur de son festival. (Mathieu Li-Goyette)

 

JOURS 1-2
(The Art of Self-Defense, Sadako, Sons of Denmark, Swallow)

JOURS 3-4
(Almost a Miracle, Away, Come to Daddy, Critters Attack!, Vivarium)

 JOURS 5-6
(The Gangster, the Cop and the Devil, L'inquiétante absence,
Look What's Happened to Rosemary's Baby, 
Mystery of the Night, Paradise Hills, The Wonderland)

JOURS 7-9 
(G Affairs, Idol, Knives and Skin,
Letters to Paul Morrissey, We Are Little Zombies)

JOURS 10-11
(The Incredible Shrinking Wknd,
Jesus Shows You the Way to the Highway,
Ode to Nothing, The Prey, Ride Your Wave)

JOURS 12-13
(Alien Crystal Palace, Cencoroll Connect, Door Lock It Comes)

JOURS 14-16
(Black Magic for White Boys, Bliss, Jessica Forever,
Koko-Di Koko-Da, The Legend of the Stardust Brothers,
Miss and Mrs. Cops)

JOURS 17-18
(Culture Shock, The Island of Cats,
Lake Michigan Monster, Night God, Les Particules)

JOURS 19-20
(And Your Bird Can Sing, Depraved,
Freaks, Mon œil, Ready or Not,
Why Don't You Just Die!)

JOURS 21-22
(Dare to Stop Us, A Good Woman is Hard to Find,
House of Hummingbird, The Lodge,
Steampunk Connection, Promare)

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Article publié le 3 août 2019.
 

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