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Festival Fantasia 2019 : Jours 10-11

Par Alexandre Fontaine Rousseau, David Fortin, Mathieu Li-Goyette et Olivier Thibodeau


photo : Montreux Entertainment

THE INCREDIBLE SHRINKING WKND
Jon Mikel Caballero  |  Espagne  |  2019  |  93 minutes  |  Compétition Cheval Noir

The Incredible Shrinking Wknd fait partie de ces nombreux films qui jouent sur le concept du loop temporel. Le réalisateur et scénariste Jon Mikel Caballero a su faire cohabiter moyens minimes et grande ambition avec ce premier long métrage, en sachant transvaser la science-fiction dans le drame banal d’un couple dont les liens s’usent. Alba et Pablo, un couple depuis trois ans, profitent d’un week-end pour aller fêter avec des amis dans un chalet. Dans le courant de ce temps en campagne, Pablo en viendra à confesser à Alba son désir de prendre une pause dans cette relation et donc possiblement se séparer d’elle. Le lendemain, le départ du chalet sera bien sûr plus morne qu’à l’arrivée, et soudainement les voilà qui reviennent au chalet… pour y passer le même week-end de nouveau. Alba se rend éventuellement compte qu’elle se trouve prise dans une boucle temporelle dans laquelle elle verra ce moment se répéter de jour en jour, en ayant chaque fois une heure de moins. Cette malédiction devient pour elle l'opportunité de mieux comprendre les motivations de Pablo et d'essayer de sauver son couple avant que la boucle se rétrécisse jusqu’à ne devenir qu’une infinie seconde... et qui sait ce qui adviendra après.

N’utilisant que le montage comme effet spécial, le cinéaste nous fait donc revivre les moments déterminants de ce week-end en les répétant ad nauseam, en se servant du personnage d'Alba pour faire déraper le récit chaque fois dans une autre direction, utilisant les informations que l'héroïne cumule à travers chaque boucle temporelle pour mieux comprendre les problèmes de son couple, tout en essayant elle-même de se retrouver. Caballero en profite aussi pour démontrer une certaine crise existentielle des milléniaux en Espagne (qui reflète aussi bien cette génération ailleurs dans le monde) avec leurs remises en question sur leurs priorités, ainsi que leurs difficultés, tant professionnelles que personnelles. Le cinéaste choisit aussi un parti esthétique qui sert bien le récit en faisant changer le ratio de l’image au fur et à mesure que le film avance. Un peu à la manière du film Columbarium (2012) de Steve Kerr, l’image se rétrécit lentement plus le film avance, passant d’un format horizontal à un format vertical qui étouffe de plus en plus le personnage et qui fait bien sûr aussi écho à la boucle temporelle qui elle-même rétrécit de plus. Plaçant donc le drame conjugal dans une science-fiction quantique, El increíble finde menguante sait conjuguer complexité émotionnelle et conceptuelle, maniant les drames dans ces boucles en nous faisant découvrir lentement un personnage principal qui se complexifie sous nos yeux, devenant de plus en plus à l’écoute des personnes autour d’elle, ainsi qu’à l’écoute d’elle-même. Qui a dit que les problèmes de couple ne pouvaient pas être ludiques ? (David Fortin)



photo : Lanzadera Films

JESUS SHOWS YOU THE WAY TO THE HIGHWAY
Miguel Llansó  |  Espagne/Estonie/Lettonie/Roumanie  |  2019  |  83 minutes  |  Camera Lucida

Crumbs, le film précédent de Miguel Llansó, était certes prometteur. Mais rien ne pouvait nous préparer pour Jesus Shows You the Way to the Highway, un film si sincèrement singulier qu’il ne pouvait au final que sortir de nulle part. Quelque part entre le free-jazz, huit films de genres dans un blender et un vieux Nintendo qui disjoncte complètement, cette co-production réunissant au générique l’Espagne, l’Estonie, l’Éthiopie et la Lettonie partage avec Crumbs son esprit d’indépendance totale ainsi que sa capacité à construire des récits à partir de paysages inusités — comme si le territoire, chez Llansó, sculptait des films à son image. Mais les comparaisons s’arrêtent là. Car Jesus Shows You the Way to the Highway s’avère objectivement inclassable, son ton oscillant entre la parodie absurde et la poésie mélancolique sur fond d’espionnage international et d’intrigue cyberpunk rétro-futuriste.

Résumer le tout paraît d’autant plus ardu qu’à force de se déplacer entre le réel et le virtuel ainsi qu’entre le passé, le présent et le futur, le film en vient à former un vortex déroutant. Il y a, à la base de tout, la mission de l’agent spécial Gagano — qui doit pénétrer le réseau de la CIA afin d’éliminer un virus informatique. Puis il y a cet univers que l’on découvre à l’intérieur du réseau, dans lequel Batman est un mercenaire éthiopien et l’Arche d’alliance un vieil ordinateur. Au travers de tout ça, on découvre aussi que le vrai rêve de l’agent Gagano est de s’ouvrir une pizzéria au bord de la mer — ce qui n’est évidemment pas facile quand on est prisonnier d’une télé portable. Quant à ce Jésus qui semble tout droit sorti de Wayne’s World, on découvrira qu’il est à la tête d’une secte cherchant à se « déconnecter » en consommant une étrange substance verte pour laquelle tout le monde se bat.

Ces trames narratives éclectiques trouvent tout de même le moyen de former, à travers le délire qu’elles génèrent en s’entrechoquant, le portrait lucide d’un monde hyper-connecté où rien ne va plus. Comme si son imaginaire post-moderne et post-national, où les tensions politiques ressemblent à des ramifications algorithmiques, était en parfaite adéquation avec une certaine incertitude actuelle. Non seulement le résultat final est-il hilarant, mais il évoque au gré d’une logique de libre-association féconde un réel en mutation, dont les formes équivoques ne pouvaient qu’être représentées à travers une série de dispositifs improvisés — à commencer par cette idée brillante qu’a le film d’animer en stop-motion des acteurs de chair et d’os. Jesus Shows You the Way to the Highway est un pur chef-d’œuvre d’inventivité, imprévisible et généreux, qui puise dans l’étrangeté de la réalité la matière première d’un improbable cauchemar. (Alexandre Fontaine Rousseau)

 


photo : Black Sheep

ODE TO NOTHING
Dwein Ruedas Baltazar  |  Philippines  |  2018  |  92 minutes  |  Camera Lucida

Comment aimez-vous votre cadavre ? Bien sec ou bien putrescent ? Voilà une question qui m’obsédait durant tout le visionnage de cette œuvre, cette œuvre ultra-contemplative si propice au vagabondage de l’esprit : est-ce que le film de cadavre peut être considéré comme un sous-genre ? Un sous-genre qui pondrait ses œufs dans le drame familial, dans la comédie romantique pour se subdiviser ensuite ? Il existe des précédents bien sûr ; Ode to Nothing n’est pas le premier film à traiter des rapports affectifs qu’entretiennent certains individus marginaux avec des cadavres. Pensons à À l’origine d’un cri (2010), où le personnage de Michel Barrette déterre et lave amoureusement le cadavre de sa femme avant de l’amener en road trip, pensons à Psycho (1960) aussi bien sûr, à Swiss Army Man (2016) à The Nightshifter (2018), ou au diptyque génial de Jörg Buttgereit, Nekromantik (1987) et Return of the Loving Dead (1991). C’est ce dernier en fait, qui pourvoit ici la plus fructueuse comparaison en cela qu’il s’agit d’un film de cadavre putrescent, filmé dans la plus pure tradition des attractions, dans un style dégoulinant qui correspond au processus de décomposition de l’amant cadavérique. Le film de Dwein Ruedas Baltazar serait au contraire un film de cadavre sec, filmé dans un style sobre et réaliste, où les seules attractions sont le spectacle d’une blatte détalant à travers le cadre, d’un changement de prise de vue ou d’une femme éplorée gisant sur le sol avec une tête momifiée et des bouts de papier déchiquetés (métaphoriques de son désir frustré de richesse), un film où le cadavre demeure toujours anormalement bien préservé, à l’abri des mouches et de la décomposition, c’est-à-dire où il perd sa fonction mystique non pas au profit d’une fonction bassement biologique, mais d’une fonction de substitution symbolique. Il s’agit d’ailleurs là du propre d’un certain cinéma de qualité, opposé au cinéma d’exploitation : le cadavre est démystifié, mais jamais objectifié : il est la maman plutôt que la putain. 

Le plan d’ouverture du film est particulièrement complexe et ambigu, gros plan de moucherons essaimant autour d’une ampoule avec une chanson chinoise folklorique en background (Molihua, littéralement « fleur de jasmin », c’est-à-dire blanche efflorescence ou même beauté éphémère), métaphore de l’existence humaine peut-être, lancée sans filet vers la source de sa propre mort ; il s’agit néanmoins là d’une métaphore fantasmée puisque ponctuée par la musique provenant du baladeur de la protagoniste, qui, dans un contrechamp hyper-prosaïque, se révèle ensuite à l’écran, couchée sur son lit, les yeux tournés vers le plafond. L’aspect mystique du premier plan s’évanouit alors dans la nature terre à terre du second, et c’est peut-être ainsi que la métaphore opératoire du récit prend forme, dans le fait que la contemplation de l’univers au-dessus soit immédiatement suivie d’un retour au plancher des vaches. En effet, si la mort est banalisée tout au long du film, notamment dans le traitement mécanique des défunts effectué par la protagoniste thanatologue, c’est aussi parce que toute notion d’au-delà se résorbe ici dans la mise en scène d’une existence terrestre qui est déjà purgatoire, forme d’attente perpétuelle à laquelle participe pleinement le spectateur : attente de la protagoniste à la fenêtre, dans un plan emblématique où son père mange sans bruit loin dans l’arrière-champ, attente pour des clients dans un salon funéraire déserté, attente pour que le jeune livreur de taho s’intéresse finalement à elle, attente pour que le méchant Theodore vienne réclamer l’argent qu’elle lui doit, attente symbolisée par de longs plans fixes dont la succession implacable est endiguée seulement par l’introduction progressive du cadavre au cœur du récit et le changement de paradigme visuel qu’il provoque. Si la mort est banalisée, c’est donc aussi parce que son incarnation diégétique est synonyme de vie, le cadavre servant ici de ciment entre le personnage de la fille et du père, vraisemblablement aliénés l’un de l’autre suite à la mort de la mère (dont la photo se trouve sur un genre d’autel dans la demeure familiale). C’est le cadavre qui les ramène à la vie, qui ravive le dialogue entre eux et injecte une forme de cinétisme à la mise en scène. L’épisode de danse à trois est particulièrement évocateur en ce sens puisqu’il sort la caméra de ses gonds, et dénature le plan d’attente emblématique glané à la fenêtre : plutôt que d’y voir Sonya et son père sur des strates séparées, éloignés l’un de l’autre, on les y voit désormais adjacents et communicants, en liesse d’avoir ravivé la cellule familiale par dépouille interposée. Et ce n’est là qu’une des manœuvres narratives subtiles effectuées par l’auteur, qui nous livre finalement ici une œuvre très maîtrisée, très cohérente malgré sa sécheresse, et surtout, foisonnante dans son symbolisme. Un film dont on parlera sans doute encore pour des années à venir. (Olivier Thibodeau)

 


photo : Altered Vision Films

THE PREY
Jimmy Henderson  |  Cambodge  |  2018  |  93 minutes  |  Action!

On s’ennuie cruellement de Cooper et Schoedsack en regardant cette énième adaptation du Most Dangerous Game (1924) de Richard Connell, itération exemplairement banale intitulée The Prey. En effet, nonobstant l’histoire de prédation qu’on connaît, ce titre révèle parfaitement le caractère intrinsèquement générique de la production, dont l’esthétique boueuse est source d’un ennui constant, dont la bande sonore tapageuse peine à compenser pour l’incapacité de la mise en scène à générer un affect quelconque, et dont le concept d’animalité se réduit à transformer chacun des personnages en engrenage martial décervelé. Tout l’exotisme du domaine insulaire de Zaroff se résorbe ainsi dans l’exotisme bon marché, et surdéterminé, de la jungle sud-asiatique, filmée ici dans des teintes de brun vomissantes, tandis que la caractérisation s’apparente à une forme d’esquisse archétypale. Ça n’aide en rien les choses que le héros (Gu Shang-Wei) soit l’une de ces dynamos chinoises sans personnalité telle qu’on en voit si souvent dans les films en provenance de la Chine continentale (Operation Red Sea [2018] par exemple, et autres films de propagande imaginés par l’armée populaire de libération). À ce titre, on préférera d’ailleurs à celui-ci les personnages un tantinet plus développés de Mr. T (Nophand Boonyai) et du directeur de prison (Vithaya Pansringarm), qui malgré leur extrême rachitisme, possèdent au moins une certaine qualité pittoresque qu’on pourrait presque qualifier d’humanité.

Tout est platement monstratif ici : la séquence d’ouverture, où on aperçoit un homme abattu dans la jungle, la séquence d’introduction et d’arrestation du protagoniste ainsi que la séquence subséquente d’exposition dans les bureaux chinois d’Interpol, où l’on apprend qu’il s’agit en fait d’un agent double, mais surtout le jeu ennuyant de chat et de souris auquel se livrent interminablement les personnages dans la deuxième partie du récit. Même la mise en scène du film est monstrative : on cadre tout ici de façon purement factuelle, sans égard au potentiel esthétique, expressif ou affectif des images, laissant à la bande sonore tout le soin de guider le spectateur à leur place. Le résultat est un film brunâtre, atone et abominablement éclairé, dont les pointes dramatiques sont indiquées presque exclusivement par les fluctuations de volume de la poutine orchestrale qui tient lieu de musique, un film qui, après nous avoir gavés ad nauseam d’une esthétique camouflage digne d’une paire de pantalons militaires crottés, ajoute l’insulte à l’injure en livrant une finale entièrement nocturne, où des corps indistinguables se font aléatoirement violence à la façon Winterfell. C’est une chance que la bande sonore soit si prégnante, puisque seuls les bruits de chair meurtrie nous permettent alors de discerner la nature spécifique des violences qui s’y déroulent.

Le caractère monstratif de l’œuvre se reflète aussi dans le jeu sans nuance des interprètes et la caractérisation lacunaire de leurs personnages. On voit donc le directeur de prison danser de joie en torturant le protagoniste et se marrer en mirant une rixe entre détenus ; on voit ensuite les méchants chasseurs débarquer de grosses bagnoles pour riches débiles avec des lunettes fumées sur le museau et partager un toast avec le directeur dans un bureau aux allures de man cave postcoloniale, puis s’engueuler à propos de la fortune indue de leur comparse ; seul le protagoniste demeure insaisissable jusqu’à la fin — sa position de proue narrative et son affiliation à Interpol semblant constituer pour lui une quantité suffisante d’éléments biographiques — de sorte que le film nous invite malgré lui à prendre parti pour les méchants, c’est-à-dire pour les seuls personnages exhibant des traits de personnalités quelconques au sein de la diégèse. Au final, c’est donc l’ineptie et la fadeur qui se révèlent ici comme les caractéristiques principales de l’œuvre, fadeur qui lui empêche même de prétendre à la tradition du grindhouse, laquelle se heurte à la retenue dont fait preuve Henderson dans l’exacerbation de la violence diégétique et de la cruauté de ses antagonistes, bref dans l’émoussement volontaire des engrenages de son film. (Olivier Thibodeau)

 


photo : Fuji Creative Corporation

RIDE YOUR WAVE
Masaaki Yuasa  |  Japon  |  2019  |  93 minutes  |  Axis

Ride Your Wave est un film sur l’eau et le feu. Sur ce qu’il faut d’eau pour éteindre un feu et ce qu’il faut de feu pour avoir besoin d’un peu d’eau. C’est l’histoire d’une femme-eau qui surfe et d’un homme-feu qui éteint, d’une nouvelle adulte et d’un nouveau pompier qui se rencontrent sur le bord de la mer et qui se lieront d’un amour aussi fort qu’il sera bref.

Masaaki Yuasa (Mind Game) a bien compris que les meilleurs films d’animation, et plus particulièrement les anime, avec leurs perspectives aplaties et leurs successions complexes de calques interreliés, sont propices à la mise en scène des éléments naturels et de l’alchimie organique — ici l’amour — qui émerge de leurs rencontres. C’est que l’anime est fondamentalement une forme multiplanaire, qui produit de l’espace et du mouvement grâce à ce type de rencontres productives entre des éléments qui n’obéissent pas aux mêmes lois (du cœur comme de l’animation). Ici, le feu, tamisé, stable, constant, est un arrière-plan au drame intérieur de Hinako, cette jeune femme récemment emménagée en appartement qui voit dans ce pompier un héros prêt à tout pour aider ses prochains. Face à ce feu, force de mort et de mise en cendres du passé, il y a donc cette eau que dompte si bien l’héroïne, elle qui profite des plis des vagues langoureusement animées, dynamisées dans des plans totalement fluides (au contraire des calques enflammés, indélogeables) ; des plis dans l’animation qui permettent au flux du mouvement de venir éteindre le statisme des flammes qui cherchent en contrepartie à réduire tout mouvement à néant.

Ainsi, toute l’eau obéit à cette logique vitaliste, l’eau des flaques d’une pluie passée, l’eau qu’il faut précieusement conserver dans le blanc des œufs du omurice pour en tirer cette parfaite impression de coulis appétissant qui se déverse sur le riz, l’eau qui remplit le marsouin gonflable, l’eau de la gourde que trimbale partout Hinako… Satanée eau, que doivent se dire les proches de l’héroïne qui, traversant une terrible épreuve, l’emporte partout, comme si l’eau était devenue pour elle le seul synonyme possible de la vie et de l’espérance.

Outre quelques flash-backs de trop, Ride Your Wave demeure totalement concentré sur cette mise en valeur des éléments à travers les divers agencements possibles de l’anime, cherchant une beauté insaisissable à travers une représentation à fleur de peau d’un quotidien qui s’assombrit au fil du récit. « Les vagues prennent leur élan sur des kilomètres », dit-elle à son amant. C’est pour cela qu’il faut apprendre à s’y glisser, les anticiper, les surmonter, puis rapidement les oublier, car une prochaine vague arrive et elle arrive toujours trop vite (au début, et pas assez vite vers la fin, quand elle commence à s’épuiser et nous avec elle). Dans cette fable sur la vie et la mort où tout l’enjeu de l’animation consiste à vouloir prolonger les vagues jusqu’au bout de leur potentiel (jusqu’où le mouvement animé peut-il entretenir sa propre fluidité ?), Yuasa nous rappelle en quoi, malgré les mièvreries et quelques insistances scénaristiques, il est aujourd’hui l’animateur le plus doué du Japon. (Mathieu Li-Goyette)

 

JOURS 1-2
(The Art of Self-Defense, Sadako, Sons of Denmark, Swallow)

JOURS 3-4
(Almost a Miracle, Away, Come to Daddy, Critters Attack!, Vivarium)

 JOURS 5-6 
(The Gangster, the Cop and the Devil, L'inquiétante absence,
Look What's Happened to Rosemary's Baby, 
Mystery of the Night, Paradise Hills, The Wonderland)

JOURS 7-9 
(G Affairs, Idol, Knives and Skin,
Letters to Paul Morrissey, We Are Little Zombies)

JOURS 10-11
(The Incredible Shrinking Wknd,
Jesus Shows You the Way to the Highway,
Ode to Nothing, The Prey, Ride Your Wave)

 JOURS 12-13
(Alien Crystal Palace, Cencoroll Connect, Door Lock It Comes)

 JOURS 14-16
(Black Magic for White Boys, Bliss, Jessica Forever,
Koko-Di Koko-Da, The Legend of the Stardust Brothers,
Miss and Mrs. Cops)

JOURS 17-18
(Culture Shock, The Island of Cats,
Lake Michigan Monster, Night God, Les particules)

JOURS 19-20
(And Your Bird Can Sing, Depraved,
Freaks, Mon œil, Ready or Not,
Why Don't You Just Die!)

JOURS 21-22
(à venir...)

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Article publié le 22 juillet 2019.
 

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