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TIFF 2019 : Carnet festivalier au féminin

Par Claire Valade


 

En arpentant de long en large et de bas en haut les interminables couloirs et les nombreux étages du TIFF Bell Lightbox et du Scotiabank Theatre pendant dix jours en septembre dernier, je n’ai pu m’empêcher de penser aux grandes et belles années du Festival des films du monde de Montréal (FFM), où j’ai passé tant d’heures aussi à courir d’un film à l’autre, en faisant la navette à bout de souffle entre les défuntes salles du cinéma Parisien et du Complexe Desjardins. De la fin 80, mi-90 à aujourd’hui, une bonne trentaine d’années se sont écoulées et ce festival torontois — que Serge Losique ne se lassait pas de comparer avec son FFM en vantant alors ce dernier d’être l’événement supérieur — eh ! bien, ce festival torontois a pris du souffle, de l’ampleur, de l’envergure au point de devenir le second festival de cinéma en importance au monde. Le FFM ? Bien tristement, il n’en finit plus d’agoniser piteusement depuis des années, enchaîné à son passé glorieux dont seuls les festivaliers d’un certain âge peuvent aujourd’hui attester de la véracité, tout comme de la pertinence jadis indéniable, alors qu’il s’étiole depuis au moins deux décennies. Quant au Toronto International Film Festival, ou TIFF pour les intimes, puisque c’est bien de celui-ci dont il s’agit, il est désormais un tel mastodonte de l’industrie mondiale — et spécialement américaine, disons-le — qu’il est tout simplement impossible de l’éviter. Sa 44e édition se déroulait du 5 au 15 septembre dernier et, malgré le cirque de son va-et-vient permanent, la jungle de ses foules au sortir des salles, l’orgie de films à voir à tout prix, la (non-)circulation chaotique de Toronto (ceux qui passent leur temps à se plaindre du trafic, de la construction et des détours montréalais n’ont manifestement pas visité les rues torontoises récemment…) — bref, malgré tout cela, j’ai pu apprécier l’impressionnante efficacité de cette énorme machine.

Invitée en tant que membre du jury FIPRESCI, j’ai constaté aux premières loges les efforts déployés pour rendre ce capharnaüm potentiel un tant soit peu vivable et navigable, à commencer par la réception enthousiaste et organisée offerte aux membres du jury. Quelques minutes après mon arrivée, j’avais en main mon catalogue, mon accréditation et… mon laissez-passer « lobby », c’est-à-dire la carte donnée aux gens comme moi, ayant des difficultés de déplacements, pour éviter les files debout à n’en plus finir — impressionnant juste qu’on pense à offrir une telle carte. Dans un festival aussi bouillonnant et achalandé, ce genre d’attention peut faire toute la différence dans le plaisir qu’on peut prendre à parcourir les lieux, ou non… Jamais vu, d’ailleurs, ce genre de laissez-passer dans un autre festival (mais peut-être que je ne fréquente pas les bons événements ?). Tout aussi impressionnant, le nombre effarant de bénévoles affectés à la signalisation, à la circulation et aux renseignements afin de fluidifier, si l’on peut dire, les mouvements de foule. Car foule il y a ! Des milliers de spectateurs dans le quadrilatère entre le TIFF Bell Lightbox, le Roy Thomson Hall où ont lieu les projections Gala et le Scotiabank Theatre, les salles principales de l’événement qui en compte une douzaine au total éparpillées un peu partout dans la ville. C’est que le TIFF n’est pas qu’un événement de l’industrie, c’est aussi un festival ouvert au grand public (bien qu’on se demande comment celui-ci arrive à payer les tarifs ahurissants des diverses catégories de billets…) Et sans cette armada de bénévoles, jusque dans les moindres recoins des lieux du Festival, pour diriger tout ce monde en fouillis — représentants de l’industrie et des médias, invités spéciaux, spectateurs ordinaires, alléluia ! —, pour les renseigner sur les bonnes files d’attente, pour les accueillir dans les salles, pour enregistrer les billets et tendre les coupons de sortie de salle, bref, sans ces bénévoles, on n’ose pas imaginer la débandade que serait la gestion des projections… Ils sont partout, à la tête ET à la queue des files ! Ils tiennent même les portes des cinémas ouvertes histoire d’évacuer les foules plus rapidement ! Impressionnant, je disais.

 


Stories From the Chestnut Woods (Gregor Bozic, 2019) [Nosorogi]*


Les (nombreux) programmateurs accompagnent aussi les œuvres choisies dans les projections, et aussi parfois les cinéastes en visite dans la Ville reine. À la projection de Stories From the Chestnut Woods (Zgodbe iz kostanjevih gozdov), Dorota Lech, programmatrice en chef de la section Discovery à laquelle ma portion du jury FIPRESCI était affectée, avouait que ce film avait été le premier choisi pour la section, ce qui n’a pas manqué de ravir le réalisateur du film, Gregor Božič, présent à la première projection. On comprend d’ailleurs pourquoi très rapidement au visionnement du film, ces histoires de la châtaigneraie étant un ravissement de réalisme magique balkanique. D’une facture superbe, évocatrice et onirique, le film parvient à affirmer sa personnalité propre avec son humour un peu décalé typique de l’Europe de l’Est, son organisation littéraire et sa chronologie fragmentée, mais aussi à revendiquer clairement ses influences tout en les remodelant à ses fins, des frères Taviani de la campagne italienne aux nombreux personnages errants d’Angelopoulos en passant par des flashes bélatarriens en filigrane, sans compter toute la mythologie, le folklore et les contes de fées de l’Europe de l’Est et de l’Europe centrale, avec leurs fantômes, leurs musiciens et leurs forêts enchantées. Avec sa photographie éblouissante, sa structure déconstruite parfaitement équilibrée et son commentaire étonnamment contemporain sur la pauvreté et la mouvance forcée des migrants, Stories From the Chestnut Woods présentait à mon humble avis une nouvelle voix rare au sein du paysage cinématographique contemporain qu’on dit souvent trop homogènaméricanisé. Mon seul regret est de ne pas avoir vu le film repartir du TIFF sans une quelconque récompense, tant il m’apparaissait prometteur de grandes choses pour son jeune auteur, dont il s’agissait du premier long métrage.

Mais que voulez-vous, le TIFF fourmille de films. Une abondance de films. Plus de 300 œuvres de tous genres et de toutes durées provenant de 84 pays, dont près de 230 premières mondiales, internationales ou nord-américaines et 51 premiers longs métrages. Et dans l’ensemble de cette programmation, 36 % des films réalisés, coréalisés ou créés par des femmes. Voilà bien un chiffre qui résonne haut et fort, et qu’il serait regrettable de ne pas souligner dans un contexte mondial où deux des plus importants festivals de cinéma au monde — Cannes et Venise, pour ne pas les nommer… — continuent de s’engoncer dans une approche désuète de la programmation qui tient systémiquement les femmes cinéastes à l’écart de la compétition, sous prétexte de conserver la pureté du processus en ne sélectionnant les titres qu’au mérite. Le TIFF, lui, a décidé de prendre le taureau par les cornes et c’est tout à son honneur. S’il est bien vrai qu’on ne peut pas changer les choses du jour au lendemain et s’il n’a bien sûr jamais été question de sélectionner des cinéastes « non méritantes », le TIFF a bien compris que les vieilles méthodes ne fonctionnent plus et qu’il faut d’autres types d’efforts pour diversifier une programmation et pour former de nouvelles habitudes durables. En 2017, le TIFF a d’ailleurs lancé une initiative en ce sens, Share Her Journey, afin de changer la donne dans l’ensemble de ses activités, tant durant le Festival que dans ses initiatives et sa programmation à l’année. Les mots d’ordre de ce plan étalé sur cinq ans ? Parité et inclusion, par l’entremise d’activités de sensibilisation, de mentorat, de développement des compétences et d’éducation aux images et aux médias. Fort d’avoir atteint le ratio 50/50 au sein de l’organisation depuis 2016, le Festival a fait un pas de plus en 2019, première année sans sa tête dirigeante de longue date Piers Handling, en nommant une directrice exécutive et codirectrice générale, Joana Vicente, pour appuyer Cameron Bailey, directeur artistique et codirecteur général, en poste au TIFF dans un rôle ou un autre depuis 2008.

Tous ces changements se reflètent de façon évidente dans la programmation, comme je le mentionnais plus haut, à commencer par la section Discovery. Sur les 37 œuvres retenues dans celle-ci, 20 étaient réalisées ou coréalisées par des femmes, et c’est sans compter les œuvres réalisées par des hommes dont le sujet et le moteur narratif étaient des femmes. De tous les films qui m’étaient assignés ou que j’ai vus en marge du jury, j’en ai retenu quelques-uns qui valent le détour pour diverses raisons parmi tous ces points de vue féminins devant et derrière la caméra, à commencer par le film auquel notre jury a décerné son prix, Murmur, l’impressionnant premier long métrage de la Canadienne Heather Young.

 


Murmur (Heather Young, 2019) [Houseplant Pictures]


Sans vedette, tourné avec un budget ridicule dans les décors naturels d’une ville d’apparence générique de la Nouvelle-Écosse, Murmur se présente de façon modeste : sobre, discret, banal, presque… beige, même, oserait-on dire. On se rend compte très rapidement que c’est loin d’être le cas. De toute évidence, Young est une nouvelle cinéaste dont on ne peut ignorer l’assurance. Par petites touches simples, mais efficaces, la réalisatrice brosse le portrait de Donna, laissée-pour-compte, marginale, alcoolique vieillissante et isolée. Alors que le monde ne semble plus se soucier beaucoup d’elle, Donna trouve un exutoire dans l’amour inconditionnel qu’elle peut donner à des animaux abandonnés au refuge où elle doit purger une peine de travail communautaire en guise de sentence pour conduite avec facultés affaiblies. Sans fard, le film est porté par une comédienne non professionnelle particulièrement expressive et naturelle, Shan MacDonald. Bâti avec une remarquable économie de moyens, le film manie aussi en contrepoint la tendresse et la compassion avec un doigté qui ne verse jamais dans le sentimentalisme ou le mélodrame. Les cadrages participent également au récit, d’abord par un format d’écran pratiquement carré, comme les cages des chiens du refuge, mais aussi en confinant Donna fréquemment dans un tiers de l’image, laissant les deux autres tiers vides ou neutres, occupés par des objets inintéressants comme des murs, des plafonds ou des conduits d’aération. Ceci permet non seulement d’isoler davantage le personnage, mais aussi d’amplifier l’effet claustrophobique de sa vie solitaire, d’autant plus que la caméra demeure généralement statique et fixe, confinant l’existence de Donna aux quelques murs entre lesquels elle évolue. Toute cette neutralité environnante permet également de mettre l’accent sur Donna et sa personnalité, qui ne colle pas à la grisaille qui l’entoure.

Ce faisant, la cinéaste souligne le paradoxe des personnes qui font bonne figure malgré une dépendance. En effet, malgré son alcoolisme, Donna prend soin d’elle-même — elle se coiffe, elle aime les manucures, elle choisit minutieusement ses bijoux — tout comme elle prend soin de son logement — elle passe l’aspirateur, nettoie ses conduits d’aération, lave sa vaisselle. Mais son besoin désespéré d’amour la pousse à adopter des animaux mal aimés comme elle, à la chaîne, les uns après les autres, et cette obsession gruge sa vie si méthodiquement ordonnée. Malgré ses bonnes intentions, Donna est incapable de donner d’elle-même à ces animaux tout en s’occupant d’elle-même. La réalisatrice montre extraordinairement bien cette lente descente aux enfers, par le chaos graduel qui envahit son chez-soi, tant visuel (les animaux, leurs cages, le désordre qu’ils laissent derrière eux) que sonore (le logement est habité de mille et un grognements, jappements, miaulements). Il est très clair que le lien qui attache Donna et ces animaux est absolument viscéral et la réalisatrice centre son point de vue sur Donna, qui est pratiquement de tous les plans. Alors que personne d’autre ne semble vraiment lui porter une attention réelle, la cinéaste, elle, est à son écoute et témoigne de sa détresse de près, captant autant les mouvements de sa routine quotidienne professionnelle que ses moments de joie ou de tristesse. En fin de compte, c’est une étude méticuleusement construite et structurée que nous offre Heather Young sur une femme oubliée qui nous apparaît à la fois comme individu à part entière, mais aussi comme symbole pour toutes les autres femmes oubliées. Par sa composition visuelle si minimaliste et désolée, couplée à son approche si profondément humaine et tendre, Murmur laisse une marque indélébile qui promet de grandes choses pour sa réalisatrice — pour peu que notre système de production canadien continue d’encourager une cinéaste comme Heather Young malgré les apparences si modestes de son cinéma [1].

Murmur était loin d’être le seul film consacré aux histoires de femmes oubliées ou rejetées et aux histoires de femmes que personne n’écoute ou ne veut entendre, dans la sélection que j’ai visionnée au TIFF. Dans des registres extrêmement différents, Easy Land de la Canadienne d’adoption Sanjac Zivkovic, Noura rêve de la Tunisienne Hinde Boujemaa, Lina From Lima (Lina de Lima) de la Chilienne Maria Paz González, Zana de la Kosovare Antoneta Kastrati, Three Summers (Três Verões) de la Brésilienne Sandra Kogut et Sea Fever de l’Irlandaise Neasa Hardiman, ainsi que Bring Me Home (Na-reul cha-ja-jwo) du Sud-Coréen Kim Seung-woo et Deux de l’Italien Filippo Meneghetti, proposent tous des variations sur ce thème.

 


Easy Land (Sanja Zivkovic, 2019) [Wildling Pictures]


Noura rêve (Hinde Boujemaa, 2019) [Eklektik Productions]


Chez Sanjac Zivkovic, Serbe immigrée au Canada, c’est un thème encore peu souvent exploré au cinéma qui est mis en relief, celui de l’adaptation des immigrants dans le pays d’accueil. Soutenu par un beau duo d’actrices qui explorent les rapports mère-fille, Easy Land est loin d’être un film parfait. Mais s’il s’égare un peu dans le portrait moins bien fouillé et développé de la jeune fille, Nina, aux prises avec l’école secondaire et les aléas de l’adolescence doublés de ceux de l’immigration et d’une vie familiale instable, le film réussit assez spectaculairement son pari avec le personnage de la mère, Jasna, profondément déstabilisée par le changement radical du déracinement. Hantée par des souvenirs de guerre, tiraillée entre ses rêves brisés qu’elle voudrait reconquérir, son désir d’embrasser à la fois sa vie de femme à part entière, sa sexualité et ses ambitions professionnelles, Jasna est en proie à des hauts stratosphériques et des bas abyssaux. La cinéaste fait montre d’une finesse et d’un doigté particulièrement habiles dans son exploration de la maladie mentale chez l’immigrant forcé comme Jasna, de même que ce que cela en coûte à sa vie de famille et à sa fille, contrainte de jouer à la mère avec sa mère. Quel est le prix à payer pour ces gens — souvent des femmes — qui doivent refaire leur vie dans un monde qui n’est pas le leur, qui leur impose ses propres règles et qui amplifie leurs souvenirs de leur vie d’avant tout en leur suggérant fortement d’oublier celle-ci ?

Parmi ces nombreuses femmes négligées, plusieurs relèvent aussi de la classe ouvrière et sont confrontées à une diversité de « périls » : masculinité toxique et patriarcat contrôlant dans Noura rêve, préjudices sociaux dans Lina From Lima et Three Summers, traditions et croyances anciennes dans Zana. Partout, des femmes luttent pour leur survie, que celle-ci soit parfaitement concrète ou plus métaphorique. Dans le rayon concret, la Noura de Hinde Boujemaa cherche à divorcer d’un mari criminel pour échapper à sa violence et vivre enfin son amour pour un homme bon qui prend véritablement soin d’elle. Film très urbain, mais d’un urbanisme nord-africain post-printemps arabe que l’on connaît peu ici et que l’on voit peu souvent sur nos écrans, Noura rêve repose principalement sur les épaules de son actrice principale, la star tunisienne Hind Sabri, qui habite le film de façon incandescente, à la fois fragile et forte. Accablée par un malheur poisseux qui lui colle à la peau, sa Noura fait tout pour croire à son bonheur et à celui de ses enfants, mais elle est aux prises avec une société qui n’est pas encore prête à l’écouter et à prendre son parti. Bien fait dans l’ensemble, le film demeure relativement prévisible dans la manière dont l’intrigue se déploie, bien que les trois personnages principaux (et surtout Noura) soient suffisamment étoffés pour qu’on y croit et qu’on ne soit pas trop dérangés par cette prévisibilité. En effet, la réalisatrice-scénariste, dont c’est le premier long métrage, montre clairement l’étau des comportements acquis, si difficiles à briser, qui les piègent tous les trois. En cela, le scénario, bien que plutôt désespérant, demeure tout de même assez sensible, particulièrement dans sa fin (minimalement) ouverte qui laisse (peut-être) entrevoir une issue possible au cercle vicieux qui coince Noura, alors qu’elle apprend enfin que son divorce a été prononcé.

Dans le rayon de la survie plus figurative, les mondes de Lina et de Madá, respectivement héroïnes de Lina From Lima et de Three Summers, sont ceux de la bourgeoisie cossue qui exploite et le plus souvent méprise les travailleurs migrants, comme Lina, ou de classe sociale dite inférieure, comme Madá. Gouvernante pour une riche famille chilienne, loin de son Pérou natal, Lina envoie de l’argent à sa mère pour l’éducation de son fils et rêve de sortir de sa condition. Mais son fils a vieilli en son absence et il ne se soucie plus guère de sa mère lointaine et Lina se rabat sur l’affection de la jeune fille sous sa garde. La réalisatrice aurait pu tirer un mélodrame larmoyant ou une tragédie grecque de sa prémisse, mais elle préfère intelligemment prendre un autre chemin inattendu, celui de la comédie musicale. Rappelant en ce sens Sébastián Lelio et sa Femme fantastique (2017), le film de Maria Paz González demeure tout de même beaucoup plus léger et humoristique que celui de Lelio. Attachant Lina à ce qui apparaît d’abord comme une sous-intrigue concernant des travaux autour d’une piscine creusée devant être terminée avant Noël, la cinéaste finit par en faire le moteur de son récit et à lui donner toute la place lorsqu’un désastre survient. Toutes ces tergiversations autour de cette piscine semblent servir de métaphore pour la vie de Lina, incapable d’évoluer en ligne droite. Alors qu’elle tente désespérément de rentrer voir son fils à Lima, elle est détournée de son but d’abord par la supervision des travaux, puis par la course aux réparations à la suite du désastre. La piscine représente aussi la vie bourgeoise aisée de ses employeurs, alors qu’elle doit loger avec d’autres travailleurs migrants dans une maison de chambre surpeuplée qui ne lui réserve aucune intimité. Heureusement, il lui reste le rêve et elle peut s’échapper de l’absurdité de sa vie réelle dans l’absurdité de ses rêves musicaux, d’une esthétique foisonnante et bigarrée issue des cultures mixtes latino-américaines. De son côté, la Madá de Three Summers, elle, évolue dans un monde autrement plus rigide et bien mis, celui d’un luxueux complexe de villégiature estivale au bord de la mer brésilienne. Concierge au sein du complexe, elle travaille plus particulièrement pour une famille riche de Rio de Janeiro tout en entretenant l’espoir de s’affranchir un peu en achetant un kiosque de bord de route qu’elle compte développer en petit commerce bien à elle. Répartissant son intrigue sur trois étés consécutifs distincts, comme l’indique le titre du film, la cinéaste Sandra Kogut illustre de façon marquée le contraste entre la jovialité un peu brusque de Madá et la condescendance nouveau riche de ses employeurs. Comme dans Noura rêve, le film est ici porté par son actrice principale, la grande comédienne brésilienne Regina Casé, qui habite son personnage avec un naturel sympathique, nous permettant de croire à sa bonne humeur et son optimiste constants sans douter un moment que cela pourrait cacher autre chose de plus douloureux. L’unité de lieu et la forme du triptyque permettent à la réalisatrice de jouer parfaitement la corde du désordre graduel qui envahit la villa et le complexe lorsqu’éclate un scandale financier qui entraîne les employeurs de Madá dans la déchéance. En fin de compte, ni l’un ni l’autre de ces deux films ne réinventent quoi que ce soit, mais ils ajoutent tout de même deux petites pierres de plus, modestes, mais plutôt réjouissantes, à l’édifice du cinéma mondial au féminin.

 


Lina from Lima (María Paz González, 2019) [Quijote Films]


Three Summers (Sandra Kogut, 2019) [Gloria Films Production]


Zana (Antoneta Kastrati, 2019) [Crossing Bridges Films]


Le cas de Zana est plus complexe par son sujet et sa provenance : en effet, on voit peu de films sortir des bordures du Kosovo et de l’Albanie, et encore moins de réalisatrices. S’il s’agit à nouveau d’une histoire de femme que personne n’écoute, on n’écoute pas plus le monde moderne dans cette petite ville de campagne reculée. Le récit est cette fois-ci ancré à la fois dans le monde contemporain et dans le monde traditionnel, à cheval sur la modernité et sur les croyances anciennes, sur la science et sur la superstition, tout cela incarné ultimement à la fois par le personnage principal, Lume, et par un charlatan ultra-populaire qui tente de la guérir. La réalisatrice Antoneta Kastrati s’attarde beaucoup à Lume, dont elle filme souvent le visage, les cheveux, les mains, la robe, comme si elle cherchait à capter les moindres frémissements du drame qu’elle porte en elle : après avoir perdu son enfant pendant la guerre des Balkans, Lume demeure incapable de concevoir à nouveau, ce qui l’ostracise aux yeux de sa belle-mère. Incarnée avec discrétion et réserve par Adriana Matoshi, Lume est un fantôme qui traverse sa vie plutôt que de la vivre. Alors qu’un médecin de la grande ville recommande une thérapie et de l’aide psychologique, la famille préfère la guérisseuse locale (malgré sa réputation de sorcière… un illogisme du scénario) ou mieux encore, un flamboyant médium qui prétend pouvoir guérir en exorcisant (pour une petite fortune, bien sûr). La cinéaste filme la campagne, avec ses champs entourés de montagnes aux pics enneigés, comme elle filme Lume : c’est un lieu oscillant entre le rêve et la réalité, entre les visions de Lume et le monde concret du labeur physique. Lent et méticuleux, frustrant et sensible, Zana s’offre comme un objet hanté et comme une tragédie annoncée, à l’instar de son personnage principal.

Complètement à l’opposé de Lume, l’héroïne de Sea Fever, Siobhán, biologiste marine, est totalement maîtresse de son destin, même si elle n’a aucune emprise ni sur l’univers où elle évolue, aux confins du surnaturel, ni sur la situation catastrophique improbable, voire impossible, à laquelle elle doit faire face. Opérant résolument sur le mode du suspense de science-fiction, la cinéaste Neasa Hardiman explore des terrains connus, celui du parasite et du lieu exigu, loin de tout, croisé entre autres dans Alien, The Thing, plus récemment Life et nombre d’épisodes de The X-Files. Avouons-le d’emblée, la cinéaste parvient assez brillamment à offrir une variation plutôt intéressante sur un thème connu. En effet, son aventure se déroule sur notre bonne vieille Terre, mais en pleine mer, à des kilomètres de la côte, terrain peu souvent exploité de façon satisfaisante au cinéma. En effet, la réalisatrice entremêle habilement symbolique de l’eau et préoccupations sociales et écologiques — profondeurs inconnues de l’océan, courants déviés au gré des changements climatiques, besoins désespérés des pêcheurs criblés de dettes prenant des risques inutiles pour trouver le poisson — mais aussi science et superstition comme dans Zana — ici, on parle de cheveux roux portant malheur, de rituels de bénédiction du voyage ou d’évocation des morts versus instruments d’analyse scientifique et pièces d’ingénierie astucieuses. La manière de filmer l’eau, à la surface comme au-dessous, crée une ambiance particulière, remplie de mystère (après tout, depuis le Jaws de Spielberg, on sait bien que l’océan peut cacher l’enfer) et donc, forcément, de tension. La cinéaste choisit méticuleusement les objets ou les traits sur lesquels elle veut s’attarder, créant des échos visuels à l’intérieur de son récit : ainsi, les yeux jouent un rôle important dans le film puisque c’est par eux que l’on peut savoir si l’on a été infecté par le parasite, mais la créature des tréfonds inconnue par qui le parasite survient déploie aussi ses innombrables tentacules à partir d’un point central qui ressemble étrangement à l’iris de l’œil. Présente strictement pour observer dans le cadre de ses études, Siobhán est propulsée à l’avant-plan par les circonstances, la seule à pouvoir peut-être déchiffrer les intentions de la créature s’étant littéralement attachée au bateau. Froidement scientifique, elle analyse et arrive à des déductions, portant des gestes dans des buts précis, contrairement à Lume qui se laisse porter par le malheur qui la hante et son entourage trop influent. Et si Sea Fever trouve une conclusion tout aussi dramatique que Zana, le film demeure beaucoup plus flou dans ses intentions, ce qui, étonnamment, s’avère tout à fait approprié, laissant le mystère planer sur la créature et, par extension, sur ce monde mouvant et inquiétant que nous dévoile chaque jour un peu plus les horreurs des changements écologiques.

C’est également dans un registre dramatique sur le mode thriller que le réalisateur Kim Seung-woo choisit de raconter la quête éplorée de son héroïne, Jung-yeon, sur les traces de son fils disparu. Jung-yeon occupe toute la place dans Bring Me Home, soutenue par la puissante interprétation de la Lady Vengeance de Park Chan-wook elle-même, Lee Yeong-ae, qui retrouve ici un nouveau rôle à la mesure de son talent… et une nouvellemère aussi éprouvée par un malheur acharné que férocement résolue à obtenir réparation même si, contrairement à la mère de Lady Vengeance, celle-ci dispose de facultés plus humbles pour parvenir à ses fins. Toute la seconde partie du film est particulièrement bien menée et haletante, d’une horreur ordinaire comme les cinéastes coréens semblent en avoir le secret. Alors que Jung-yeon croit avoir retrouvé son fils dans une sorte de village de pêche communautaire dirigé par une famille de malfrats protégée par un policier véreux et rempli de criminels inquiétants et d’enfants exploités aux origines douteuses, le film réserve beaucoup de moments forts, souvent au bord de l’insoutenable. L’écriture est implacable dans la progression de l’intrigue qui trouve son paroxysme en pleine tempête, avec une mer déchaînée et une Jung-yeon désespérée, seule contre tous les méchants, la colère et la détermination de la seconde semblant enfler et catalyser la furie de la première jusqu’à la perte de contrôle complète. Si Jung-yeon et sa quête représentent sans contredit la plus grande qualité du film, le grand défaut de celui-ci est son incapacité à affirmer son style, flirtant un peu trop avec le grand mélodrame et le drame psychologique et trempant même un orteil ou deux dans l’ésotérisme et le surnaturel, mais sans parvenir à amalgamer tous ces genres avec une cohésion véritable — contrairement à certains de ses contemporains sud-coréens, particulièrement réussis sur ce plan… En effet, à côté du Burning de Lee Chang-dong et du Parasite de Bong Joon-ho, Bring Me Home supporte mal la comparaison. Celle-ci est injuste, il est vrai, mais on peut se consoler en se disant qu’il s’agit là du premier long métrage du cinéaste et qu’il a amplement le temps de trouver son assurance.

 


Bring Me Home (Seung-woo Kim, 2019) [26 Company]


Deux (Filippo Meneghetti, 2019) [Paprika Films]


Chez Filippo Meneghetti, le drame donne plutôt dans le réalisme en mode « musique de chambre », brossant avec Deux un portrait déchirant tout en tendresse et en finesse d’un couple de lesbiennes âgées happées par le malheur. Lui aussi tout entier dévoué à cette histoire résolument féminine comme son comparse sud-coréen, le réalisateur italien s’efface devant ses deux touchantes héroïnes et, par-dessus tout, devant ses deux très grandes actrices, la Française Martine Chevallier de la Comédie-Française et l’Allemande Barbara Sukowa, l’une des égéries de Fassbinder. Dans un registre feutré et sensible, elles donnent chair à l’amour de Nina et Madeleine avec une sensualité, un naturel et une délicatesse aussi puissants qu’émouvants. Malgré le grand classicisme de son écriture et de sa mise en scène, Deux propose un sujet des plus contemporains dans un angle peu exploité au cinéma, ce qui est certainement fort louable en soi. En effet, non seulement traite-t-on plutôt rarement de personnes âgées et de leurs amours au grand écran, mais il est encore plus rare de voir explorés des personnages issus des communautés LGBTQ. Bien sûr, on pense à Amour de Michael Haneke dans son propos de base sur les couples âgés et la solidité de leurs amours comparativement à leurs défaillances physiques, mais l’ajout du second degré s’intéressant à l’homosexualité des personnages — et l’absence totale de cette austérité caractéristique du réalisateur autrichien — mène Deux ailleurs. C’est sans doute une œuvre beaucoup plus modeste, mais son accessibilité stylistique lui permettra peut-être de résonner davantage auprès d’un public plus diversifié. Surtout, l’immense plaisir du film est de pouvoir retrouver la présence trop rare de Barbara Sukowa, dont la fougueuse Nina est parfaite de compassion et de combativité.

En fin de compte, ayant choisi arbitrairement d’éviter tous les gros canons qui sortiraient rapidement sur nos écrans, de Jojo Rabbit à Ford v Ferrari et autres Joker, j’avoue avoir fait de belles découvertes (il faut croire que j’étais bien assortie à la section à laquelle j’étais assignée comme jurée), mais j’avoue aussi être restée un peu sur ma faim. Malgré tout le bien que je pense de mon film préféré, Stories of the Chestnut Woods, ou du gagnant de notre jury, Murmur, aucune œuvre ne m’a coupé le souffle, ne m’a laissée éblouie, ne m’a profondément marquée. On me dira qu’il est rare de tomber sur un film qui produit un tel effet, et je répondrai que c’est tout à fait vrai. Mais c’est tout de même un peu dommage au sein d’un festival aussi énorme et aussi prestigieux que le TIFF. Mais voilà peut-être en fait son défaut, ceci expliquant cela : je n’ai effectivement pu voir qu’une infime fraction de tous les films programmés. Je ne prétendrai donc pas juger de l’ensemble de la programmation à partir de l’échantillonnage minime que j’ai pu me mettre sous la dent. Je me contenterai plutôt de terminer en évoquant certaines tendances qui se sont curieusement dégagées de tout ce que j’ai pu voir, outre les histoires de famille et de femmes en péril : une propension à commencer un film sur ses images finales pour rebrousser chemin ensuite ; un faible pour les longs plans flous, les rêves éveillés et les visions de catastrophes ; une accumulation incroyable de maisons de productions en génériques d’ouverture ; une inclination vers le gros plan très rapproché ; et, qui l’eût cru, un penchant pour les chansons populaires italiennes. Ciao !

 

 


[1] (Parathèse. Par plusieurs côtés, Murmur rappelle le percutant court métrage documentairequébécois Lave et brillede François Perreault [2000]. Le réalisateur ysuivait la vie de Maurice, vendeur d’un produit de nettoyage miracle, le « Lave et brille », qui avait, disait-il, changé sa vie. Le film est tourné de manière très brute, la lumière y est très crue, les cadrages et le foyer souvent approximatifs, contrairement au film de Heather Young, qui, s’il peut d’abord laisser croire à une apparence morne naturelle peu réfléchie, se révèle très vite scrupuleusement structuré et parfaitement maîtrisé. De même, s’il est très difficile de savoir à son visionnement si le film de Perreault est tourné par un amateur ou un professionnel, sa structure dramatique est indéniablement au moins le fruit d’un cinéaste incroyablement doué. En effet, alors qu’on a appris à connaître Maurice et son enthousiasme qui cache une grande détresse, les dernières séquences du film nous révèlent enfin d’où vient son obsession de la propreté : dans un passé encore trop frais à sa mémoire, il vivait dans une maison avec une centaine de chats. Découvert par les services sanitaires de la ville, Maurice a vu chacun de ses chats lui être retirés et, pire, sa maison être complètement rasée pour cause d’insalubrité extrême. Ce gauche-droite final frappe le spectateur de plein fouet, soudainement pleinement conscientisé non seulement à la misère humaine, mais surtout à l’incroyable besoin de connexion et d’affection des gens comme Maurice, oubliés par la société. Avec Murmur, Heather Young frappe aussi fort avec une fiction extraordinairement bien construite. Pour découvrir Lave et Brille : http://mlbv.ca/IIIX/file/?id=V1-0066. Fin de la parenthèse.)

*Les photos ont été obtenues grâce au service de presse du TIFF.

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Article publié le 11 novembre 2019.
 

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