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Berlinale 2019 : Partie 3

Par Olivier Thibodeau

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photo : Studio SLON / Kislota

ACID
Alexander Gorchilin  |  Russie  |  2018  |  98 minutes  |  Panorama

« Premièrement, tu deviens un provocateur, et ensuite un artiste riche et célèbre. C’est tout. » Voici là l’une de ces belles maximes sentencieuses dont est couturé le film de Gorchilin, laquelle représente d’ailleurs parfaitement sa démarche, celle qui consiste à amasser du capital culturel en bousculant l’imaginaire bourgeois avec des images-chocs d’adolescents suicidaires et buveurs d’acide forniquant. « Notre problème, c’est que nous n’avons pas de problèmes » : voici une autre de ces belles maximes, qui elle cristallise tout le problème de représentation affectant l’œuvre, qui dans son évocation du nihilisme rampant d’une certaine jeunesse russe privilégie une facture hyperléchée, où la laideur n’est nulle part ailleurs que dans la tête enfiévrée de protagonistes nombrilistes, de belles personnes entourées exclusivement de belles personnes. L’horreur est telle qu’on pense automatiquement à la voix off de Pierre Falardeau dans Le temps des bouffons (1985) : « Sont riches pis sont beaux ; affreusement beaux avec leurs dents affreusement blanches pis leur peau affreusement rose. Et ils fêtent. » Sauf qu’ici, ils fêtent pour mieux oublier leurs problèmes lancinants de musiciens ratés et de fils à grand-maman. De façon grandiloquente, le film débute par un suicide à l’acide, alors qu’un jeune intoxiqué au LSD se jette en bas d’un balcon. L’action est presque télégraphiée compte tenu de l’iconographie surdéterminée du trip, composée de gros plans sur le visage rougeoyant et dégoulinant du personnage, comme en transe sous l’effet de la techno assourdie qui joue en arrière-plan. On sait bien : l’acide ça tue les jeunes ! Et comme si le message n’était pas assez clair, le film se termine avec un autre suicide à l’acide, hypothétique cette fois, alors que le protagoniste souffle sinistrement dans le goulot d’une bouteille de liquide corrosif. Encore une fois, on privilégie pour sa valeur-choc l’affectation au-dessus du réalisme, comme dans presque tous les dialogues, qui sonnent plutôt comme des proverbes lyriques que comme le propre d’une jeunesse égarée, dans les scènes de sexe sensationnalistes également, où l’indifférence d’usage pour les considérations prosaïques de protection, les effets de style et le spectacle appuyé de l’hémoglobine jaillissante l’emportent vite sur toute économie réelle de la relation sexuelle, constituant ainsi l’énième victoire diégétique de l’artifice sur le naturel. (Olivier Thibodeau)

 


photo : Ivan Markovic, Wu Linfeng

FROM TOMORROW ON, I WILL
Ivan Marković et Wu Linfeng  |  Allemagne/Chine/Serbie  |  2019  |  60 minutes  |  Forum

C’est dans les limbes que réside cette pauvre œuvre, coincée entre un désir timide de narration et un instinct indécrottable pour l’aplatissement photographique, intentions contradictoires dont l’action antagoniste résulte en une exploration schizoïde et superficielle de la vie pékinoise. Quelque part entre l’étude de milieu et l’étude de personnage, entre l’émotion et la froideur plastique, le film se perd donc complètement, ne semblant jamais savoir sur quel pied danser. Constitué surtout de plans d’ensemble, où les cinéastes cadrent parfois des ouvriers aléatoires au travail, parfois les déambulations du protagoniste, il n’existe finalement pas d’autre trait commun entre les vignettes glanées çà et là que le motif grossier de l’aliénation urbaine. La photographie est toujours sublime, capturant avec beaucoup d’adresse la mélancolie nocturne de l’hôtel vide où travaille Li et la nature miséreuse du logement souterrain qu’il occupe dans les bas-fonds de la ville, mais avec moins d’adresse l’anonymat des foules, qui, somme toute, sont les mêmes que dans n’importe quelle grande ville du monde, perdues parmi des courriels génériques illuminés par les noms de marque d’usage, devant les mêmes amoncellements de déchets, au pied des mêmes grandes tours. Cela dit, puisque le film ne nous dit pas grand-chose de nouveau à propos des affres de la vie urbaine, la sécheresse de son dispositif (constitué presque exclusivement de plans fixes et de son ambiant) semble presque cruelle, nous laissant avec l’étrange impression que l’intérêt du projet réside dans les choses que les cinéastes n’ont pas filmées. C’est du moins ce qui ressort du générique de clôture, lors duquel se font entendre les chansons pittoresques d’un orchestre live, se produisant (sans doute) pour la troupe de personnes figurant dans le plan final, pourvoyant ainsi au spectateur son plus grand moment de bonheur. On dirait presque un aveu de culpabilité, comme si les cinéastes avaient sciemment décidé de démontrer que c’est dans le hors-champ que réside le bonheur cinéphilique qu’ils nous refusent. Aveu de culpabilité ou déclaration d’intention ? Peu importe. (Olivier Thibodeau)

 


photo : Marwa Zein Arbab

KHARTOUM EXPRESS
Marwa Zein  |  Soudan/Norvège/Danemark  |  2019  |  75 minutes  |  Forum

Khartoum Express est un film révolutionnaire, et il s’annonce d’emblée comme tel. « Au Soudan, peut-on lire dans l’intertitre liminal, il n’est pas permis aux femmes de jouer au soccer ou de faire des films, mais… ». Mais voilà précisément les deux quêtes qui occupent ici la réalisatrice et ses sujets. Saoudienne d’origine, mais formée en Europe, Zein part ainsi à l’assaut des dogmes soudanais, possédant comme seule arme une caméra, avec laquelle elle pose un regard intime, sensible et séditieux sur les femmes charismatiques et inspirantes de son élection. Footballeuses amatrices, rêvant de faire partie de la sélection nationale féminine (jusque-là inexistante, charia oblige), celles-ci triment d’arrache-pied pour parvenir à leurs fins, se cotisant pour louer des terrains de pratique, faisant des démarches pour acquérir un bar sportif, organisant des matchs d’exhibition avec des équipes masculines (auxquels les spectateurs locaux assistent avec régal), allant même jusqu’à faire pression auprès de la FIFA, se heurtant malheureusement à l’intransigeance d’un gouvernement religieux pour qui les sports de compétition sont incompatibles avec la nature féminine. C’est donc une quête continuelle qui est la leur, et que la réalisatrice suit ici avec une bonne humeur rafraîchissante. En effet, il n’y a pas de misérabilisme dans la représentation diégétique des femmes, puisque celles-ci ne se posent pas, ni ne sont posées en victimes. Elles ne sont peut-être pas tout à fait en contrôle de leur destin, mais elles demeurent des forces actives dans leur environnement et des observatrices ironiques de leur société. Riant des peines imposées pour consommation publique d’alcool et de l’interdit pesant sur le port du short chez les joueuses, ces femmes débordent toutes d’un humour, d’une force et d’un optimisme contagieux, que célèbre puis problématise la dernière scène de jeu, où, à l’ombre d’un minaret, les femmes persistent à pratiquer leur sport, de loin, puis de plus loin encore, au gré d’un travelling aérien somptueux qui dévoile bientôt tous les environs. Le cadrage simultané des joueuses et du minaret est habilement effronté, et il se donne à lire facilement tandis que le plan d’ensemble résultant du mouvement de caméra semble servir une fonction contradictoire, celle de libérer les sujets d’un cadre carcéral, mais aussi de les miniaturiser au sein d’un panorama visuel, assimilé ainsi à un panorama sociologique. Cela dit, la complexité, mais aussi la beauté esthétique de ce plan constituent également une célébration du travail de Zein elle-même, dont il s’agit ici du premier long métrage, plateforme idéale pour son humanisme infectieux, ses talents de documentaristes et son œil indéniable pour la composition, que plombent peut-être seulement son manque d’expérience et le caractère fauché de la production, le côté raboteux du montage sonore et autres petites tares techniques. Qu’à cela ne tienne, puisqu’elle fait preuve de tellement de cœur avec son œuvre… de tellement de cœur et de tellement de couilles. (Olivier Thibodeau)

 

 
photo : FilmAffair

NORMAL
Adele Tulli  |  Italie/Suède  |  2019  |  70 minutes  |  Panorama

En Italie, finocchio est un terme péjoratif pour référer aux homosexuels. « Pourquoi finocchio ? », ai-je demandé un jour à un ami. « En référence au fenouil », m’a-t-il simplement répondu, « utilisé pour masquer l’odeur de la chair brûlée des homosexuels sur le bûcher ». Sans vouloir établir un lien direct entre ces pratiques moyenâgeuses et l’état actuel des choses, il reste néanmoins superflu de dire qu’il existe en Italie une tradition bien ancrée de clivage des sexes, et c’est cette tradition que vise ici à déboulonner Tulli. Tel que promis, l’œuvre se présente ainsi comme un film d’observation à la Our Daily Bread (2005), mais sur le thème de la construction de genre, un film composé en somme d’une série de petits tableaux illustratifs, révélateurs dans leur ensemble d’une réalité sociale plus vaste. Ce type de cinéma est dur à maîtriser par contre, puisqu’il nécessite à la fois des cadrages impeccables, un contenu intégralement pertinent et un rythme cohésif, trois éléments dont le film de Nikolaus Geyrhalter pouvait s’enorgueillir, mais pas la plupart des films du genre, comme Anthropocène (2018) par exemple, ainsi que la présente œuvre.

Cinéaste néophyte, Tulli accuse en effet ici quelques lacunes pour lesquelles elle compense heureusement par pure force de volonté, et par le caractère mémorable de certaines séquences. Notons d’abord le problème de cohésion central, imputable au fait que les considérations de rythme procèdent surtout d’une logique intra-séquentielle (évidente dans la musique enlevante circonscrite dans les scènes de spectacle automobile et d’entraînement physique), de sorte que ce n’est finalement qu’un regroupement thématique grossier qui sert à unifier les différentes séquences. La qualité inégale des cadrages se résorbe quant à elle dans leur variété et la qualité inégale du contenu dans les nombreuses perles d’absurdité sociale que Tulli collectionne ici, parvenant ainsi à conserver l’intérêt du spectateur du début à la fin. Au-delà des scènes supposément riefenstahliennes de femmes enceintes à l’entraînement, où il est dur de voir autre chose qu’une activité intrinsèquement exclusive, le film contient en effet une manne d’images estomaquantes. Et bien qu’on réalise d’emblée que le sexisme italien se donne à voir partout, on reste surpris de le voir se manifester aussi librement, ouvertement et d’une façon aussi protéiforme qu’ici. À travers le spectacle de la manufacture de jouets genrés et d’idoles pop préfabriquées, des cours de préparation à la vie conjugale donnés dans des boutiques de robes matrimoniales, où des enterrements de vie de filles où les convives dévorent des gâteaux péniformes, on comprend par exemple tout le potentiel mercantile de la ségrégation des sexes. À travers le spectacle des garçonnets sur les pistes de motocross, des fillettes chez le bijoutier ou sur des trônes, vêtues de robes rosies, des séances de coaching pour artistes de la drague ou des séances de photographie, lors desquelles des professionnels insistent pour nous rappeler que c’est « naturellement » à l’homme de prendre l’initiative, de contrôler le flot de la discussion ou d’amener leurs conjointes à leur suite lors de courses spontanées sur la plage, on constate les mécanismes de réification du clivage genré. Cela dit, les images amassées ici par la réalisatrice ne sont jamais didactiques, satiriques plutôt, parfois même dantesques, comme lorsque la caméra filme des garçonnets de dos, assistant à un spectacle de danse poteau, ou de dos encore, les participantes callipyges au concours de Miss Mondo, ces filles en bikini deux pièces et en talons aiguilles qu’on interroge sur leurs aspirations professionnelles avant de les faire défiler comme des bêtes à l’encan. C’est donc avec un sourire tordu d’amertume, et une gueule bien béante que nous assistons au film, parvenant même, nerveusement peut-être, cyniquement sans doute, à rire de l’irrisible. (Olivier Thibodeau)

 


photo : Fünferfilm

OLANDA
Bernd Schoch  |  Allemagne  |  2019  |  154 minutes  |  Forum

La quintessence du documentaire sur l’industrie alimentaire. Pas d’idioties à la Morgan Spurlock ni de têtes parlantes condescendantes chargées de nous décrire les effets néfastes de nos habitudes nutritives. Que l’observation patiente des ouvriers de première ligne, levés dès l’aube pour aller quérir des bolets dans les Carpates en quête d’un pécule de subsistance. Avant l’aube en fait, au milieu de ténèbres enveloppantes où saillent timidement les halos de lumière pourvus par leurs lampes de poche et leurs minces feux de braises, juste avant la prière matinale et le départ des camions vers des montagnes cyclopéennes en contre-haut. Ceci dit, c’est avec une grande adresse que Schoch et son équipe capturent la beauté majestueuse des décors naturels et celle, plus mélancolique, des clairs-obscurs artificiels où évoluent les travailleurs, et ce, dans un rapport complexe et étonnant des uns aux autres. Vers la fin du film, la voix off poétique chargée de décrire les vicissitudes de l’holocène responsables de l’apparition des champignons, de la terre et des humains, évoque le caractère saisonnier du labeur des sujets, « comme si, rajoute-t-elle, la cueillette de champignons était un processus naturel ». Or, il s’agit là d’une assertion emblématique du film puisque celui-ci fait des efforts simultanés pour décrire les cueilleurs comme des éléments intégraux de la faune transylvanienne (dans la sensualité des mains à l’ouvrage par exemple, et dans le témoignage naturiste des forestiers), mais aussi comme des corps étrangers (bâtisseurs d’abris de plastique, conducteurs de véhicules automobiles, porteurs de paniers en plastique et d’espadrilles de marque, monnayeurs des récoltes, bref parties intégrantes d’une culture capitaliste totalement incompatible avec le cours naturel des choses). La caméra cadre ainsi avec la même langueur avide le processus patient de cueillette, les activités récréatives des cueilleurs (leurs parties de dés et de rami, ainsi que leurs discussions à propos de la religion), mais surtout leur processus de marchandage avec les acheteurs, qui sont aussi pourvoyeurs de denrées basiques, évoquant ainsi leur place peu enviable dans une économie mondialisée dont ils forment le plus bas échelon. Les acheteurs pèsent leurs produits à la centaine de grammes près et ils leur livrent la quantité exacte de lei correspondante, tirés de liasses monstrueuses qu’ils réapprovisionnent immédiatement en leur revendant des produits de première nécessité (le pain, le jus, la bière, les bougies d’allumage et les cigarettes). Ces gens-là ne font rien d’autre bien sûr, que d’engranger les dividendes du labeur d’autrui et les acheminer vers des entrepôts où une autre armée d’esclaves (filmés dans des plans d’un réalisme satyrique savoureux) préparent ceux-ci pour l’exportation internationale. Le problème ici, c’est que même si le réalisateur a le beau jeu d’exploiter le récit chronologique des produits, d’amont jusqu’en aval du parcours industriel qui les amènent du sol à la table, il décide plutôt de revenir sans cesse aux images des travailleurs, multipliant ainsi des circonvolutions pittoresques mais stériles, dont il aurait sans doute pu abréger le spectacle. Malgré ce mince défaut, Olanda demeure l’un des films les plus intéressants que recèle cette année la Berlinale. (Olivier Thibodeau) 

 


photo : DREAM FACTORY

THE SHADOW PLAY
Lou Ye  |  Chine  |  2018  |  125 minutes  |  Panorama

Il y a quelque chose d’hypnotique et d’éreintant dans la mise en scène de ce Lou Ye politiquement aseptisé. Les événements diégétiques s’y succèdent à la vitesse Grand V sous l’œil d’une caméra à l’épaule extrêmement nerveuse qui ne semble avoir cure de la qualité des éclairages ou des cadrages, n’ayant pour seul but que de narrer, narrer, narrer. Narrer un récit de meurtre extrêmement dense, antichronologique et morcelé se déroulant sur quinze ans, un récit dont la structure répond plutôt à une logique émotionnelle que factuelle. On ne s’ennuie donc jamais durant le visionnage, dont on ressort les yeux en sang et les jambes molles, éreintés d’avoir été bombardés si abondamment de séquences hypercinétiques et d’avoir assisté à une valse si fougueuse de personnages sans cesse pressés, dont les sentiments sont toujours à fleur de peau. Et bien qu’il ne s’agisse pas ici de grand cinéma, il s’agit certainement d’un film de genre exemplaire, un film qui en donne et en redonne sans cesse aux spectateurs avides de sensations fortes.

La scène d’ouverture est particulièrement captivante, et elle nous happe directement dans le vif du sujet. Après un travelling aérien vertigineux au-dessus des tours d’habitation miteux d’un quartier pauvre de Guangzhou, la caméra plane autour d’un terrain de foot où s’amuse un groupe de jeunes, dont deux membres plus âgés se détachent et détalent à travers un portail. On suit alors leurs mouvements, à la course, le long d’édifices délabrés, par delà les amas de débris qu’ils franchissent athlétiquement jusqu’à la scène d’une émeute opposant les citoyens aux ouvriers d’une compagnie de construction chargée de démolir un édifice d’habitation. La scène est dantesque : on se retrouve en pleine zone de guerre urbaine, où s’affrontent des policiers en armure et des manifestants furieux, que les appels au calme du président de la compagnie, Tang Yijie, ne font pas décolérer. Or, lorsque ce dernier est retrouvé mort à proximité du site, c’est au tour du jeune policier Yang Jiadong d’entrer en scène et d’investiguer les circonstances de son décès.

Dès le début de l’enquête, on quitte l’univers prolétaire pour de bon. Pourquoi ? Parce les intrigues de la vie des gens riches et célèbres, c’est beaucoup plus intéressant que celles du petit peuple. Loi primaire du showbiz. Moins intéressant dans leur substance usitée par contre que dans la violence avec laquelle le réalisateur les raconte, ainsi que dans les multiples liens que tissent les scénaristes entre les différents personnages, entre Tang Yijie, sa femme Lin Hui, son partenaire Jiang Zicheng, amant de Lin Hui, Lian Ah Yun, la femme de Jiang Zicheng, Xiao Nuo, fille de l’union adultère de Jiang Zicheng et de Lin Hui, Yang Jiadong bien sûr, mais aussi son père, victime d’un « accident » lors d’une investigation précédente dans les affaires de Jiang Zicheng. C’est de ce treillis compact que ressort la consistance dramatique du récit, mais c’est dans la bousculade résultante d’épisodes mouvementés, peuplés exclusivement de personnages en situation de crise, que réside son affect. Politiquement, le film est édenté par contre, et c’est sans doute pourquoi il a survécu à la purge subie par la délégation chinoise à Berlin (par le nouveau Zhang Yimou, One Second, et le Better Days de Derek Kwok-cheung Tsang, retirés pour des raisons obscures). Sorti en 2018, The Shadow Play a déjà passé aux ciseaux, et c’est peut-être pourquoi sa fin est si complaisante. Transformé depuis longtemps en banal whodunnit, où le meurtre de Tang Yijie est révélé comme une affaire passionnelle et non politique, le film se termine en outre sur une conclusion rosie et invraisemblable, où tous les méchants sont punis par une justice bienveillante et le héros récompensé pour ses efforts. Une belle fin bien générique pour un thriller musclé, mais inoffensif. (Olivier Thibodeau)

 

Ne croyez surtout pas que je hurle de Frank Beauvais

PARTIE 1
(Belonging, Mother, I Am Suffocating. This Is My Last Film About You.,
Öndög, Serpentarius, Tremors)

God Exists, Her Name is Petrunija de Teona Strugar Mitevska

PARTIE 2
(37 Seconds, African Mirror, The Golden Glove,
Leakage, Out Stealing Horses, What She Said: The Art of Pauline Kael)

A Russian Youth d'Alexandre Zolotukhin

PARTIE 3
(Acid, From Tomorrow On, I Will, 
Khartoum Express, Normal, Olanda, The Shadow Play)

Bait de Mark Jenkin

PARTIE 4 
(Anbessa, The Crossing, Die Kinder der Toten,
Greta, Jessica Forever, Knives and Skin)

Western Arabs de Omar Shargawi

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Article publié le 15 février 2019.
 

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