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Rotterdam 2020 : Jour 9

Par Olivier Thibodeau


prod. Le Moindre Geste Productions/Altamar Films

LE MIRACLE DU SAINT INCONNU
Alaa Eddine Aljem  |  Maroc/France  |  2019  |  100 minutes  |  Section Bright Future (Main Programme)

Il suffisait d’un coup d’œil à la bande-annonce pour se convaincre du caractère irrésistible de cette comédie marocaine qui, en perfectionnant l’art du contrechamp et de l’observation ethnohumoristique, nous envoûte du premier au dernier plan. Sélectionné pour la Semaine de la critique à Cannes, le film d’Alaa Eddine Aljem démontre d’emblée le caractère économe et précis de sa mise en scène via l’efficacité inouïe de son introduction. On y voit un panorama désertique d'où point soudainement une toute petite voiture, une voiture abîmée qui tombe en panne tout de suite, au grand dam d’un conducteur exaspéré qui s’en extirpe, et coure au sommet d’une dune déserte pour y enfouir un sac rempli d’argent dans ce qu’il fait paraître comme une tombe. Le pouvoir d’évocation de l’image et du son, ne serait-ce que dans ce plan de creusage dans le sable et la pierre, annonce déjà la sensualité expressive du film, tandis que le découpage précis des images annonce son extrême concision. Des sirènes se font entendre ensuite, les voitures de police débarquent dans le plan et des flics procèdent à l’arrestation de l’enfouisseur d’argent. Flash-forward x années plus tard, alors que notre homme sort de prison, et revient chercher son butin là où il l’a enfoui plus tôt, usant pour ce faire d’un taxi qui le ramène dans le même plan où l’avait précédemment laissé sa voiture foireuse. Or, le contrechamp de ce plan ne contient plus qu’une simple dune dénudée, mais une dune où trône désormais le mausolée du saint inconnu, construit au-dessus de la fausse tombe qu’il y avait laissée. Le reste du récit sert alors à décrire les péripéties relatives aux tentatives infructueuses du protagoniste pour récupérer son argent, s’intéressant au passage à divers autochtones excentriques, dont les actions sont toutes reliées selon une logique causale absurde et savoureuse.

De deux choses, l’une, la scène d’ouverture démontre parfaitement le potentiel comique du contrechamp, telle qu’utilisé si savamment par le réalisateur, qui y recèle quantité de merveilles surprenantes qu’anticipe le spectateur avec délectation via les regards hors-champ perplexes des personnages. C’est donc une forme d’humour particulièrement raffiné que développe le film, une forme d’humour à retardement, que renforce justement le principe de causalité loufoque qui fait de chaque action diégétique un gag en suspens. En effet, si c’est l’enfouissement initial du sac d’argent par le protagoniste qui provoque l’érection du mausolée qui va l’empêcher de retrouver cet argent, il en est de même pour presque toutes les autres actions entreprises par les personnages diégétiques qui, dans chacune de leurs excentricités, débloquent un nouveau potentiel d’excentricités, capturées dans des plans fixes descriptifs parfaitement adaptés au caractère stoïque et pince-sans-rire de cet humour irrésistible.

 


prod. Base Entertainment

IMPETIGORE
Joko Anwar  |  Indonésie  |  2019  |  107 minutes  |  Section Voices (Rotterdämmerung)

C’est très léché, Impetigore, pour un film de son acabit, mais c’est aussi extrêmement dérivatif de ses contreparties étasuniennes des années 80-90. Les années 80-90, oui, et pas 70, étant donné la nature proprette du gore et la surenchère d’effets Kurtzman [1] qu’on y retrouve. Le film débute à la manière dont on s’attendrait qu’un tel film débute, dans un lieu sombre la nuit, où un homme étrange baigné de lumière rouge tente en vain de tuer une jeune idiote avec une machette, évoquant ce faisant une malédiction qu’aurait supposément causée la jeune femme dans son village natal. Le film se poursuit ensuite de la façon dont on s’attendrait qu’un tel film se poursuive, alors que la jeune idiote recrute son amie idiote pour retourner dans ledit village, où trône le manoir familial de son enfance, introduit par le biais d’une photo de famille à l’allure inquiétante. La prémisse est la même que toujours, celle de citadines détestables auxquelles on doit s’identifier par défaut, coincées dans un monde d’horreur rural où tous les personnages périphériques sont accessoires : les villageois apeurés, conteurs de légendes, les méchants, leurs sbires et même la jeune femme compatissante qui les aide de manière inconséquemment altruiste, mettant sa propre vie en danger pour leur permettre de résoudre le mystère de la malédiction locale. Après quelques rencontres d’usage avec des villageois à la mine sombre, et quelques déambulations dans le manoir poussiéreux où des têtes d’enfants fantômes émergent de la baignoire, les protagonistes ramassent ainsi tranquillement des informations à propos de ladite malédiction. Le mystère se complexifie alors, et se complexifie encore, rien que pour qu’on doive nous en expliquer TOUS les tenants par récits rétrospectifs interposés. Qu’il s’agisse de la jeune femme compatissante ou des fantômes d’enfants qui commodément investissent le corps de la protagoniste, on nous gave ainsi de flash-backs interminables pour être bien sûr que nous comprenions très précisément les tenants et les aboutissants du récit, balayant d’un seul coup toute l’aura ésotérique que le scénario avait pourtant trimé si dur à établir. 

La production du film a beau être particulièrement somptueuse, celui-ci manque tellement de substance qu’il constitue finalement une simple expérience de rétrospection nostalgique. La mise en scène d’horreur est plutôt standard à cet égard, avec ses travellings et ses zooms procéduraux utilisés pour créer une impression de présence insaisissable tapie en hors-champ. Qui plus est, puisqu’il ne s’agit pas ici d’un huis-clos, l’utilisation experte de l’espace dont faisait preuve Anwar dans Satan’s Slaves (2017) se résume malheureusement à quelques beaux plans-séquences dans l’enceinte de la baraque, cette baraque délabrée à l’allure surdéterminée qui sert de point focal du récit. L’éclairage est feutré en plus, et l’atmosphère fantomatique est plutôt bien réussi, certains effets gore sont parfaitement satisfaisants, mais la surenchère d’archétypes et de lieux communs est tellement décevante, la progression narrative du récit, par flash-backs interposés, est tellement laborieuse, l’ancrage scénaristique dans les traditions locales si superficiel, les coups de théâtre dramatiques si ennuyeux et la surprise finale si superflue que le film ne mérite finalement de recommandation que par procuration, c’est-à-dire à travers son seul potentiel de référentialité au cinéma d’horreur classique dont il constitue l’engeance monstrueuse.



[1] Ainsi nommé en l’honneur de Robert Kurtzman (maquilleur et réalisateur de Wishmaster [1997]), ce type d’effet consiste, dans le cinéma d’horreur, à créer une impression d’épouvante passagère en faisant passer l’un des protagonistes pour une créature monstrueuse.

 


prod. Blackfin Production/Nina Xiao

THE CLOUD IN HER ROOM
Zheng Lu Xinyuan  |  Hong Kong/Chine  |  2020  |  98 minutes  |  Section Bright Future (Tiger Competition)

Ce qui frappe d’emblée dans The Cloud in Her Room (vainqueur du Tigre d’or 2020), c’est le lyrisme exceptionnel et l’organicité de sa mise en scène, qui permet à la jeune réalisatrice Zheng Lu Xinyuan de livrer un récit sensuel, enivrant et mémorable à la fois, semblable à un souvenir intime qu’on n’aurait pas vraiment vécu, mais qui serait devenu nôtre par procuration, un fragment palpitant de la vie d’autrui qui soudain nous appartient. Au-delà des plans fixes d’ennui domestique (les plans de repas notamment, où les personnages interagissent maladroitement sur fond des tic-tac obsessifs de l’horloge), l’œuvre fait montre d’une grammaire cinématographique singulièrement variée et expressive, mais de nature spontanée, axée sur l’usage instinctif de travellings à angles inusités, de plans subjectifs par caméras interposées, d’entrevues avec les personnages diégétiques, et même d’images en négatif, capitalisant ainsi sur une diversité formelle représentative de l’éclectisme même de la pensée humaine qu’elle œuvre à représenter. Malgré sa trame narrative vaporeuse, le film reste donc toujours parfaitement intelligible, mais d’une façon principalement émotionnelle. Et c’est là que réside le triomphe de The Cloud in Her Room : dans son potentiel d’intelligibilité émotionnelle, propre du vrai bon drame intime.

Si c’est l’impressionnisme subjectif qui donne ici au film sa puissance d’évocation, via l’usage de plans urbains pittoresques générateurs d’affects spontanés, c’est que la caméra émule toujours parfaitement la perspective sensorielle de l’autrice, c’est qu’elle est toujours parfaitement placée pour capturer l’impression passagère associée à chaque paysage qu’elle capture. Qu’il s’agisse des plans d’arbres obliques obscurcis par l’ombre des tours d’habitation, des plans de béton mouillé dans une carrière locale, des plans de personnages déambulant avec les chats au bord d’une piscine, des plans de têtes fumant à travers les vitres d’une voiture, des travellings à travers les corridors bordés de néon des bars à karaoké, même des plans de déambulations éthyliques à travers la ville, tous revêtent une texture sensorielle enivrante qui œuvre sans mot à la narration d’un récit qui se passe allègrement de mots. L’idée même de déambulation est très forte d’ailleurs, et très révélatrice ici, puisqu’elle permet d’assimiler la liberté individuelle de la protagoniste à la liberté formelle que se permet l’autrice dans sa représentation. Celle-ci se permet même quelques libertés salutaires dans sa représentation de la sexualité, via un rare plan-séquence statique d’une relation sexuelle plutôt vraisemblable, très génitale cela dit, où on entraperçoit même un pénis en érection, mais surtout via ce travelling décomplexé sur le corps de la protagoniste au bain et sur son entrejambe poilu, culminant avec un gros plan superbe, quasi-mystique sur ses poils pubiens mouillés, détail anatomique familier, mais fascinant dont le film brave insouciamment l’interdit tacite d’exposition. L’autrice se permet en outre de nombreuses autres bravades représentationnelles : plans en négatif de soudeurs au travail, plans sous-marins inversés de femmes à la piscine, qui infusent le film d’un onirisme superbe et bon marché, plans en négatifs même, de baisers incestueux. Paradoxalement, c’est donc le caractère iconoclaste de son film qui permet à Xinyuan d’évoquer la poésie du réel, et c’est là aussi que réside son triomphe, dans le spectacle des images de nos vies qu’elle seule ose représenter, sans détour, ni faux-semblant ou complaisance. On souhaite maintenant qu’elle puisse profiter de l’impulsion fulgurante que risque de lui procurer le présent film pour lancer proprement sa prometteuse carrière de cinéaste.  

 


prod. One Cool Pictures Ltd.

A WITNESS OUT OF THE BLUE
Fung Chih-chiang  |  Hong Kong  |  2019  |  104 minutes  |  Section Voices (Main Programme)

Ça fait drôle de voir les policiers hongkongais jouer les héros ici, après les avoir vu tabasser des manifestants prodémocratie toute la semaine… Heureusement, ils ne sont pas trop héroïques là-dedans, ou surhumains, comme dans Police Story (1985) ; ils ne sont pas trop futés en fait, ni très droits, sauf le personnage obligatoire de la fille empathique, qui semble là uniquement pour donner la réplique au protagoniste quand il n’est pas en train de courir après les méchants. Et même le protagoniste joue ici les seconds violons au personnage de gangster plus profond et plus charismatique de Louis Koo, qui lui aussi, malgré ses faiblesses, malgré sa commode bipolarité, possède aussi son personnage féminin accessoire pour lui donner la réplique lorsqu’il n’est pas en train de courir après les méchants. Car courir après les méchants, c’est le nom du jeu ici, savoir qui tue qui et pour quelle raison. Le film, ce n’est qu’une longue chasse au suspect en fait, un long cochage de liste, un Qui est-ce? du film policier, où la mort systématique de chacun des suspects réduit systématiquement la quantité de suspects disponibles, jusqu’à ce que se confirme l’hypothèse la plus invraisemblable, laquelle mène à un climax très peu satisfaisant, où plutôt que d’opposer le méchant au gentil, on oppose le méchant à un méchant de circonstance lors d’un combat expéditif et procédural qui nous laisse amèrement sur notre faim. Même le perroquet titulaire, censé aider à résoudre le mystère du voleur de bijoux assassiné se révèle ici comme simple accessoire, étrangement d’ailleurs, comme les autres « oiseaux » du récit, les femmes, auxquelles on peut donner des coups de poing sur la tête sans qu’elles omettent de pardonner immédiatement leurs assaillants.

La mise en scène d’action est excitante, la caméra est grandiloquente, avec ses travellings alambiqués, et la musique est parfaitement tonitruante, à sa manière convenue, mais il manque au film pour vivre de ce caractère opératique, ce caractère furieux et indulgent qui caractérise le cinéma d’action hongkongais. La production est belle également, et la prémisse est intéressante, avec le doublé d’enquêtes parallèles qu’elle nous propose, mais il manque aussi au film pour vivre le caractère sombre et naturaliste qui caractérise le thriller hongkongais. Le film a le cul entre deux chaises pour ainsi dire, puisqu’il s’inspire à la fois du film d’action comique et du film d’enquête dramatique, mais sans jamais parvenir à une fusion adéquate des deux styles, mélangeant tout comme dans une grosse bouillie postmoderne, goûteuse par moments, mais généralement trop fade pour l’ingestion. Le regard d’acier de Louis Koo n’est donc jamais assez pesant pour contrebalancer les pitreries de l’enquêteur de police interprété par Louis Cheung, de son perroquet et du prêteur sur gages qui le fait chanter, les tentatives maladroites d’étoffer la psychologie de son personnage ne sont pas non plus assez convaincantes pour contrebalancer la caractérisation basique des personnages périphériques, l’utilisation des flahsbacks n’est pas assez astucieuse pour faire oublier la progression linéaire, quasi fataliste du récit, et la surenchère initiale de suspects n’est finalement qu’une excuse pour justifier la résolution la plus invraisemblable du récit qui soit. En d’autres termes, l’ingéniosité conceptuelle sporadique de la production n’est pas garante ici d’une œuvre cohérente, et il nous est donc impossible de l’apprécier comme telle, plutôt que comme un foutoir biscornu de vignettes au charme inégal. 

 

 

JOUR 1
(Desterro, Shell and Joint, Meanwhile on Earth, Sammy Gate)

JOUR 2
(Rosa Pietra Stella, My Morning Laughter,
Armour, Judy Versus Capitalism)

JOUR 3
(Air Conditioner, Tokyo Telepath 2020
Non c’è nessuna Dark Side (atto uno 2007-2019), The Tree House)

JOUR 4
(Communism and the Net or the End of Representative Democracy,
Special Actors, Truth or Consequences)

JOUR 5
(If We Burn, Memories to Choke On, Drinks to Wash them Down,
We Have Boots, Yellowing)

JOUR 6
(Dwelling in the Fuchun Mountains, Cenote,
Labyrinth of Cinema, The Pregnant Tree and the Goblin)

JOUR 7
(Tenzo, Sicherheit123, All This Victory, Valley of Souls)

JOUR 8
(Filmfarsi, Lost in the Fumes, Nafi's Father, Common Birds)

JOUR 9
(Le miracle du Saint Inconnu, Impetigore,
The Cloud in her Room, A Witness Out of the Blue)

JOUR 10
(You Are Not I, Make Up, Jallikattu, The Science of Fictions)

 

Index du numéro 19.

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Article publié le 9 février 2020.
 

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