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Festival international du film de Rotterdam 2019 : Partie 3

Par Olivier Thibodeau

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BNK48: GIRLS DON’T CRY
Nawapol Thamrongrattanarit  |  Thaïlande  |  2018  |  108 minutes  |  Section Voices – Voices

C’est long, très long, interminable presque, dans sa quête d’un happy end qui puisse plaire à tout le monde, aux intervenantes, aux spectateurs et aux producteurs, question de boucler la boucle gentiment tout en escamotant les traces trop accablantes du discours critique liminal, lequel constitue pourtant le centre névralgique de l’œuvre. Tel que le suggère son titre, le dernier-né de Nawapol Thamrongrattanarit (Heart Attack [2015] et Die Tomorrow [2017]) est un documentaire de style reportage à propos du phénomène BNK48, groupe de musique concept hérité du ABNK48 japonais, où une trentaine d’adolescentes forment une espèce d’écurie à talents où pigent les producteurs pour former des groupes de seize destinés à la vente de singles préformatés. Ce qui veut dire que, pour chaque single, la moitié des membres du groupe sont mis de côté, généralement pour leur manque de popularité individuelle sur les réseaux sociaux, puis forcés de regarder leurs pairs performer au sein d’une économie de la cruauté calculée, que le film aborde d’abord de front, puis latéralement, et finalement, par derrière.

À travers une série d’entrevues frontales livrées avec les trente jeunes chanteuses de la première génération et une poignée de raccords illustratifs triés sur le volet, on découvre tout le parcours cahoteux des filles, du processus d’audition jusqu’à la production de leur troisième single annuel ; on découvre surtout la surprenante nature du concept même du BNK48 et de la mécanique draconienne de contrôle des corps (et des esprits) qui sous-tend leur marchandage de masse. On comprend d’abord, on plutôt, on nous fait comprendre les parallèles entre les aspirations de ces jeunes gens impressionnables et les attentes de l’industrie, qui ne recherche pas de bonnes chanteuses ou de bonnes danseuses (ces mots sont explicitement soulignés dans des intertitres qui leur sont exclusivement consacrés), mais de jolies et malléables décrocheuses. Et bien qu’elles semblent toutes plutôt vivaces d’esprit (très articulées du moins dans leurs propos), les élues du concours se prêtent au jeu et signent un contrat esclavagiste de six ans, prêtes ensuite à se livrer au boot camp qui les attend, illustré ici par une mosaïque de plans glanés lors de l’entraînement régulier de leurs corps. La propriété contractuelle des individus, leurs journées entières passées à répéter, l’élaboration systémique de chorégraphies homogénéisantes et la poursuite constante d’un idéal physique statuaire : voici là les paramètres explicites du contrôle des corps. C’est choquant à voir, mais ce n’est pas aussi surprenant que le contrôle des esprits qui l’accompagne, celui des fans et de leurs idoles, engagés dans une économie interpersonnelle axée exclusivement sur la popularité individuelle des membres, désormais quantifiable numériquement grâce à des réseaux sociaux devenus outils de sélection primordiaux, transcendant jusqu’à la dernière trace de valeur qualitative dans le travail effectué. Or, ce sont les jeux de pouvoir et d’influence résultant de ces mécanismes qui constituent ici le noyau du film, avant que celui-ci ne s’abîme dans une apologie rose bonbon de l’institution titulaire. C’est dans ce noyau que se situent la manne de savoir diégétique, et les plus puissantes séquences du film. Entre les plans déchirants des membres rejetées par les sélectionneurs, assises pendant des heures dans des salles de répétition à observer silencieusement leurs collègues élues, et les interrogations qu’elles soulèvent par rapport à la validité et l’exploitabilité de leurs alter ego électroniques, à la fréquence nécessaire des mises à jour Facebook et à l’art essentiel du capture Instagram, le réalisateur dresse un portrait acerbe et hallucinant de la nature capitaliste post-humaine du monde actuel, où la valeur des personnes n’est plus basée que sur les nombres de clics et de likes qu’elles parviennent à générer.

Malgré l’édentement éventuel du propos, le montage demeure excellent de part en part, formant un treillis complexe et cohérent de témoignages, que supportent des tranches de vie parfaitement adaptées, glanées sur les réseaux sociaux ou lors d’événements promotionnels, de concerts, de répétitions ou de sorties entre amies. Le travail d’échantillonnage est d’autant plus impressionnant que c’est une année complète de travail, et les propos d’une trentaine de sujets que Thamrongrattanarit se propose ici de débroussailler, avec un succès parfaitement louable. Seuls la musique orchestrale manipulatrice, le petit piano mélancolique et les cordes langoureuses qui semblent vouloir canaliser nos sentiments sont problématiques, saillant grossièrement du flot pourtant parfaitement organique de la narration. Au final, BNK48 : Girls Don’t Cry a beau ne pas être un film parfait, il s’agit néanmoins d’une œuvre qui, malgré le minimalisme de son dispositif, parvient à en dire beaucoup sur le marchandage des corps à l’époque contemporain, beaucoup plus en tout cas que l’odieux White Noise (2018) ci-joint en fin d'article.

 

ENQUANTO ESTAMOS AQUI
Clarissa Campolina et Luiz Pretty  |  Brésil  |  2019  |  75 minutes  |  Section Bright Future – Bright Future

Enquanto estamos aqui est un beau petit film, un film bicéphale mais symbiotique, réalisé, monté, photographié, et écrit par deux cinéastes (et conjoints) fort habiles, dont le romantisme candide envahit, pour le meilleur et pour le pire, l’ensemble de la mise en scène. Construit presque exclusivement à partir de plans glanés à New York, Berlin et au Brésil (la balance des plans provenant des archives), l’œuvre se laisse voir, et ressentir, comme un véritable home movie, empreint d’une confondante spontanéité que même l’excellent montage ne parvient pas à compromettre. Le tout débute comme bien des récits, sur un bateau voguant aux abords d’Ellis Island avec à son bord une nouvelle arrivante remplie d’espoirs, une jeune libanaise venue étudier dans la Grosse Pomme. Une Libanaise prénommée Lamis, dont l’histoire est narrée comme dans une lettre. À la lettre. « Cher oncle », déclare-t-elle avant de livrer ses impressions du moment, de l’endroit surtout, où elle vient de poser une ancre légère, alors que sur l’île, un autre immigrant l’attend déjà sans le savoir. Un jeune homme nommé Watson qui, dans un récit croisé, parle aussi à sa famille éloignée. « Chère maman », dit-il plutôt, avant de décrire les défis et les joies de la vie ouvrière. Or, les mots que les protagonistes emploient sont si simples, si directs et si sincères qu’on y croit parfaitement, comme s’il s’agissait là de correspondances réelles. La description des lieux qu’ils arpentent et des sentiments qu’évoquent pour eux ces lieux nous donnent toujours une impression d’être là, où du moins d’avoir été là, depuis toujours, dans ce havre intemporel qu’est la ville qui ne dort jamais. Les images du film constituent à cet égard de parfaits compléments à la narration, puisqu’ils procèdent de cette même curiosité, de cette même sensibilité, offrant au spectateur non pas simplement le contenu du regard de l’autre, mais sa nature propre. Tout est magnifique, comme un beau cristal de temps où se fusionnent tranquillement les deux récits et les deux êtres. La narration s’extériorise alors un peu, mais ça va. Le problème, c’est l’idée, plutôt idéaliste et fantasque, que le couple ainsi formé puisse survivre à la cassure inévitable provoquée par le retour de Watson dans son Brésil natal. La scène d’adieux est d’une touchante humanité, et elle constituerait à cet égard une fin parfaite pour le récit, lequel perdure néanmoins, comme sur le respirateur artificiel, entre Berlin et le Brésil, où finissent par atterrir les personnages, dont la romance devient alors quasi ineffable. En effet, de tels efforts sont déployés tout au long du film pour rattacher les deux jeunes gens à l’espace new-yorkais, pour faire de leur romance une romance intrinsèquement new-yorkaise, une romance de passage dans une ville transitoire, que le film perd tout son sens ensuite, surtout face à l’idée invraisemblable que les amoureux puissent se retrouver à Berlin, sans autre explication que de dire : « et il apparut au pas de sa porte ». C’est dommage, puisque la deuxième partie dilue ainsi la puissance de l’ensemble, piochant dans un utopisme qui, faute d’un meilleur terme, est complètement antithétique du romantisme véritable.

 

IN MY ROOM
Ulrich Köhler  |  Allemagne  |  2018  |  120 minutes  |  Section Perspectives – Say No More

L’histoire n’est pas neuve, celle du loser qui devient du jour au lendemain le seul survivant d’une catastrophe apocalyptique, retrouvant dans la solitude le goût pour la vie que lui avait dérobé le stress et la vacuité de l’existence contemporaine, un mâle bien sûr, qui fortuitement croisera une femelle, comme s’il s’agissait du seul complément narratif possible à sa virilité… L’histoire n’est pas neuve, mais elle a rarement été abordée d’une manière aussi sérieuse et terre à terre, de sorte que le film parvient tout de même à apporter un peu d’eau neuve au moulin. Notons d’abord le background substantiel consenti au protagoniste, dont le développement initial dure de nombreuses scènes, question d’établir non seulement les aléas de sa vie professionnelle et sexuelle, mais aussi la nature de ses relations familiales, vaste exposition qui, de surcroît, nous permet de faire une comparaison plus étoffée entre l’avant et l’après. Notons ensuite le caractère anti-capitaliste novateur des péripéties diégétiques. Au sortir de son hébétude, notre ami réagit certes de façon usitée à sa nouvelle liberté, volant une auto sport qu’il propulse, dans un plan subjectif savoureux, à travers les rues désertes d’un village montagneux. Or, cette extravagance est passagère, puisqu’il retourne ensuite à la nature, s’établissant dans une petite piaule au milieu de la forêt, alimenté par une génératrice, nourri par l’agriculture, par l’élevage, et conduit par un véhicule hippomobile. Sa vie est un tel modèle d’ascétisme qu’il ne reste plus alors qu’à en faire la chronique, vignette par vignette, action quotidienne par action quotidienne. Après tout, c’est bien connu : lorsqu’il est question de récits post-apocalyptiques, le spectacle de la routine des personnages se suffit à elle-même ; la routine devient spectacle. Pour le meilleur et pour le pire. C’est d’ailleurs à cet objectif qu’aspire finalement le film : construire en images une sorte de Walden contemporain, où chaque scène se borne à une description factuelle du quotidien monastique d’un ermite, épicée seulement par l’arrivée tardive de LA femme, qui pourvoit un léger contrepoids au caractère de L’homme, mais surtout une occasion pour le récit de sonder la profondeur émotionnelle de ce dernier, et, bien sûr, de lui pourvoir un partenaire sexuel. En somme, In My Room n’est sans doute pas le film tout désigné pour les amateurs des Last Man on Earth (1964, 1971, 2007, 2015-2018…), des Battery (2012) et autres films de zombies postmodernes ou de Quiet Earth (1985), qui au moins avait le bon goût d’ajouter un autre homme dans l’équation, question de faire d’une ligne un triangle. Il s’agit plutôt d’un film destiné aux gens pour qui la liberté absolue n’est pas nécessairement synonyme d’extravagance ou de quête stérile pour la restauration du dominion humain, mais d’un retour aux sources, à la communion perdue avec les racines terriennes de nos ancêtres.

 

MA NUDITE NE SERT A RIEN
Marina de Van  |  France  |  2019  |  85 minutes  |  Section Voices – Voices

Marina de Van est une cinéaste qui a changé ma vie, et en cela, j’aurai toujours envers elle une dette de sang. D’ailleurs, je dois avouer qu’en personne, elle m’a semblé parfaitement égale à elle-même, d’un flegme, d’une froideur et d’un détachement rafraîchissants, sans faux enthousiasme et sans sourire factice, totalement dénuée de cet instinct de promoteur qui anime généralement les cinéastes lors de leurs passages en festival. De Van est une grande artiste, une artiste intègre et sous-estimée, pour qui mon amour a débuté il y a un peu plus de cinq ans, avec la découverte fortuite et fort tragique de son chef-d’œuvre d’horreur corporelle Dans ma peau (2002), un film qui a transformé jusqu’à ma topographie corporelle, et m’a inspiré à inscrire, dans ma propre peau, les traces de nos troubles communs. Et bien que je considère que Ma nudité ne sert à rien propose finalement une vision plus superficielle et littérale des enjeux abordés dans ce film mémorable (c.-à-d. le corps et ses insuffisances esthétiques, l’autoérotisme et le sentiment d’aliénation), ne serait-ce que dans leurs titres respectifs (la première traitant d’hypoderme, la seconde d’épiderme), il s’agit néanmoins ici d’une œuvre profondément cohérente, puisque profondément honnête et personnelle, premier panneau d’un triptyque biographique dont la suite est extrêmement prometteuse.

Tournant la caméra vers son quotidien prosaïque d’écrivaine recluse, et vers son corps, inutile au vu de son célibat prolongé, De Van dévoile tout, les moindres replis de sa peau, complètement dénudée pour une portion considérable du film, mais aussi la gamme des sentiments qui accaparent son esprit, rendus par une voix off d’une littérarité savoureuse, emblématique de ses incroyables talents romanesques. Face aux descriptions précises et évocatrices qu’elle fait de sa vie intérieure et de son environnement immédiat, on se demande parfois où réside l’intérêt des images, ce bien sûr, juste avant de réaliser que tout ici est une question de regard, des sentiments que nous inspire la vue de notre propre corps, de ses défauts et de ses splendeurs, mais aussi de sa mortalité, d’où le besoin d’en préserver le souvenir via le processus diégétique de consignation mémorielle. Processus dont la réalisatrice discute d’ailleurs dans l’évocation de la fascination qu’elle éprouve pour l’évolution de sa forme physique à l’écran, miroir déformant qu’elle scrute ici avec un flegme craquelé qui cache à peine son amertume. Car s’il s’agit ici d’un film sur la solitude, il s’agit aussi d’un film sur le passage inexorable du temps, et les meurtrissures que celui-ci laisse sur notre peau. Ces meurtrissures, de Van en fait même l’inventaire spécifique lors d’une courte séquence où j’aurais juré voir la cicatrice rectangulaire laissée par Esther à la fin de Dans ma peau. Est-ce là un fantasme qui accapare mon esprit enfiévré, ou s’agit-il plutôt d’un autre des habiles mélanges de fiction et de réalité dont elle parsème le film ? Dur à dire puisque ces deux entités font ici bon ménage, se pénétrant l’une l’autre comme l’imaginaire dans le quotidien de l’autrice. Et bien qu’il ne s’agisse pas tout à fait, malgré l’égotisme du propos, du film égoïste prescrit par Germaine Dulac, ou par le regretté Jonas Mekas, Ma nudité ne sert à rien pourrait tout aussi bien l’être, ne serait que grâce à l’intégrité émotionnelle totale qui le caractérise.

 

NO CORAÇÃO DO MUNDO
Gabriel Martins et Maurílio Martins  |  Brésil  |  2019  |  120 minutes  |  Section Bright Future – Tiger Competition

No coração do mundo n’est pas très mémorable pour la simple et bonne raison qu’il accuse un manque criant de substance dramatique, se bornant principalement à l’illustration frontale de vignettes quotidiennes ennuyeuses. Nulle part y a-t-il ici une intensité contagieuse, ni dans l’interprétation des personnages, trop minces, ni dans leurs banales péripéties, ni dans la mise en scène, encore moins dans la bande sonore, presque complètement nue sauf pour quelques excellentes pistes de rap, utilisées surtout pour accompagner les déplacements véhiculaires. Même les moments tragiques, comme l’exécution (hors-champ) d’un des personnages centraux, sont platement énumérés : un plan de son frère attristé sur fond de balade mélancolique, et basta. On tue comme on prend une douche dans ce film, simplement, comme si de rien n’était, sans effet sur le spectateur qui, de toute façon, ne parvient jamais vraiment à s’acoquiner avec les habitants de Contagem, tous trop succinctement décrits et trop brièvement montrés. Anti-dramatique dans son développement narratif et lacunaire dans sa caractérisation, dans le pittoresque fade de personnages fades auquel on préfère à tout coup le pittoresque des décors, le film échoue à la fois comme drame social et comme étude de milieu. Mais aussi comme film choral, structure ardue à maîtriser dont résulte ici la narration épisodique de récits sous-développés et individuellement isolés, exception faite de quelques chevauchements superficiels. Il n’existe en somme pas ici de confluence des sous-trames qui puisse créer une quelconque montée dramatique. Cela dit, la seule chose dans le film qu’on anticipe avec excitation, soit le petit casse que promettent d’effectuer trois des personnages, se révèle finalement comme un pétard mouillé. S’ils avaient dû prendre des leçons de Meirelles et Lund, ou même de l’excellente documentariste Maria Ramos pour les scènes du quotidien contagense, les Martins auraient en effet dû prendre des leçons de Steven Soderbergh pour la scène de braquage, dynamiser la mise en scène un peu, ajouter quelques coupures et quelques angles de caméra supplémentaires, un peu de musique peut-être, question de réaliser le plein potentiel du cinéma comme médium temporel, soit celui de rendre l’impression du suspense plutôt que de nous le faire imaginer. De rendre l’impression de ce qu’est la vie dans une ville brésilienne plutôt que d’en fournir la plate illustration.

 

NOCTURNE
Viktor van der Valk  |  Pays-Bas, Belgique  |  2019  |  80 minutes  |  Section Bright Future – Bright Future

Nocturne est un autre de ces beaux projets maniaques, fruits d’étudiants gelés à la coke cinéphilique, un peu comme le magnifique Luz (2018) de Tilman Singer. En fait, on pourrait dire que c’est de la coke que nous propose ici le brillant Victor van der Valk, une expérience maniaque transcendante et un parfait remontant contre les intoxicants éthyliques d’usage dont sont transis les festivals de films, ces œuvres ordinaires, ces Joel (2018) et ces Widow of Silence (2018) qui, malgré les meilleures intentions des programmateurs, ne parviendront jamais à assouvir nos besoins bestiaux de trouvailles formelles... Cela dit, il n’existe pas beaucoup de films comme Nocturne, des films qui dès le générique nous happent dans leur délire, avec autant de sensualité, de violence et d’humour réflexif, avec la voix off feutrée et enivrante du réalisateur qui nous décrit son processus créatif, alors qu’à l’écran apparaît une série de succinctes et alléchantes promesses clignotantes : « Brecht », « crane shot », « Michel Poiccard » ! On se roule un billet de vingt, et on regarde la ligne de poudre s’étirer à l’infini, incertain, malgré l’avidité de nos narines, de pouvoir toute l’inhaler. Et Michel Poiccard, se demande-t-on avant de poser la pointe du billet sur les granules d’albâtre scintillantes, s’agit-il en fait d’une promesse creuse ? Eh bien non, puisque le personnage de Belmondo apparaît bel et bien dans la diégèse, ou du moins, un type qui lui ressemble de loin, autant, du moins, que la présente œuvre ressemble à À bout de souffle (1960). Certes, ça prend des couilles pour se comparer à Godard, mais van der Valk assume totalement et fort gaiement sa proposition, réitérant, avec une fougue et un ludisme renouvelés, la passion du maître pour l’inventivité formelle et sa prédilection pour le film de gangsters hollywoodien, dont les archétypes foisonnent ici au même titre que les idées de mise en scène. Ne pouvant être mieux décrit que comme un film noir réflexif, où les mises en abyme se multiplient au rythme des cours de théâtre dramatiques, Nocturne me semble en effet constituer le juste héritier de ce film phare de la Nouvelle Vague, partageant avec lui une passion dévorante pour les matériaux de base du cinéma de genre. Il s’agit en effet d’une œuvre éminemment sensible à laquelle nous assistons, une œuvre tactile presque, imprimée sur de la pellicule palpitante, un film matérialiste, où la sensualité de la forme est loi et transcende impérieusement les diktats du contenu dramatique, éthéré ici pour mieux nous enivrer, un film où le sang des méchants est bleu, blanc, rouge, comme celui des zélotes cinématographiques de la belle époque, regorgeant de personnages typés mais savoureux, de mises en situation attendues, mais rigoureusement travaillées, dans une série ininterrompue de scènes jouissives et fuyantes. Un appel au recueillement de tous les cinéphiles idéalistes, qui croient encore qu’il existe, au-delà du domaine expérimental, de purs objets de cinéma.

 

PRESENT.PERFECT.
Zhu Shangze  |  Chine  |  2019  |  124 minutes  |  Section Bright Future – Tiger Competition

Je ne pensais jamais dire ça, mais en termes de films sur les vlogueurs chinois, j’ai beaucoup préféré People’s Republic of Desire (2018), ne serait-ce pour son excitante structure dramatique et sa surenchère bordélique d’emojis et de bruitages criards, qu’on aurait sans doute préférées à la facture noire et blanc archimorne du présent film. En fait, je lui ai même préféré l’horrible Going South (2018) de Dominic Gagnon, un autre film de salon, doté au moins d’une certaine recherche esthétique, où un réalisateur bien calé dans son sofa prétend faire l’autopsie d’une nation de 300 000 000 d'habitants et plus en entremêlant une poignée de vlogs jugés significatifs, aboutés dans une perspective de freak show plutôt que dans celle d’une analyse sociologique fouillée. Ici, l’échantillonnage est non seulement très restreint, compte tenu de la quantité ahurissante de matériel disponible, mais guignolesque également. Entre les petites personnes aux bites sectionnées, les mendiants handicapés, les mères de familles ouvrières qui vloguent en cousant, les grands brûlés, les praticiens de l’automutilation, les femmes en chaise roulante et les danseurs de rue, on peine en effet à retrouver la vraie nature d’une Chine contemporaine qui ne soit pas peuplée que d’excentriques exhibitionnistes, énumérant platement sur internet les aléas de leurs existences hors normes. C’est dommage, puisque le montage est initialement très prometteur, formant un accolage de courtes séquences montrant des vlogueurs au travail, réunies selon une logique rythmique qu’on pourrait presque assimiler à celle des films symphoniques de la belle époque (ou de celle des Qatsi). Cette séquence est malheureusement très succincte, et c’est ensuite une langueur pénible qui s’installe, nous accompagnant jusqu’à la conclusion du film, langueur d’extraits qui s’éternisent, ininterrompues même par le sens commun du monteur, pour qui sans doute le procès du voyeurisme doit se faire par émulation du processus de voyeurisme inhérent à la consommation ininterrompue de vidéos interactives. Alors quoi ? Que tente de nous montrer Zhu Shangze, elle qui cite Wang Bing dans ses remerciements ? La vacuité des handicapés chinois ? La vacuité de l’existence contemporaine ? Celle du monde des vlogueurs ? L’autrice, par le biais d’une autre vidéo, compare éventuellement les humains à des blattes ; serait-ce là que réside sa grande métaphore thématique ? À la fin, on s’en fout un peu puisqu’aucune logique ne semble pouvoir justifier le potentiel de plaisir infinitésimal que l’œuvre propose au spectateur, surtout celui qui souhaite voir autre chose au cinéma que les litanies interminables des prisonniers de la Toile…

 

SONS OF DENMARK
Ulaa Salim  |  Danemark  |  2019  |  120 minutes  |  Section Bright Future – Tiger Competition

Pas très subtil, Sons of Denmark, mais c’est peut-être mieux comme ça. Les choses grasses sont souvent plus savoureuses que les choses maigres. D’ailleurs, Salim met tout de suite cartes sur table avec une introduction expéditive qui expose d’emblée tous les enjeux du récit. Un couple, filmé par une caméra très rapprochée, se sépare après un baiser aux abords d’une station de métro qui, tout de suite explose, emportant la jeune femme dans la déflagration. Pas besoin d’explication : on comprend tout de suite qu’il s’agit là d’une attaque terroriste menée de main djihadiste, chose que confirme le plan suivant, où on assiste à une entrevue télévisuelle avec le chef d’un parti de droite émergeant, l’intransigeant et raciste Martin Nordahl, qui promeut, en réponse aux attentats, l’expulsion de tous les immigrants du pays. Dès lors, on comprend ce qu’est Sons of Denmark, un film d’anticipation politique tellement grossier qu’il en est presque vraisemblable, un film d’anticipation doublé d’un thriller musclé, au service duquel se déploie presque toute la virtuosité technique du réalisateur.

Au début, il semble qu’on assiste ici à une version hollywoodienne de La désintégration (2011), avec la mise en scène d’un jeune homme arabe, Zakaria, confronté au racisme ordinaire provoqué par la légitimation populaire de Nordahl, racisme qui prend subtilement forme dans les têtes de porcs tranchées et les menaces écrites au sang dans le lobby de son immeuble. Désillusionné par l’état des choses, puis enrégimenté par un groupe de résistants qui lui confie la mission d’abattre Nordhal, il sera trahi par un agent double, Malik, qui deviendra alors le protagoniste du récit dans un revirement de situation inattendu, mais fort décevant. En effet, il y a quelque chose de très problématique dans la caractérisation succincte qui est ainsi faite de Zakaria, dont la plupart des sentiments doivent être compris par déduction logique, et qu’on oublie d’ailleurs tout de suite après sa capture, comme le pion qu’il est dans un récit qui n’est pas le sien. Voilà d’ailleurs pourquoi le film fonctionne mieux comme un thriller que comme une étude de personnages : parce qu’il schématise presque tous les enjeux sociaux et psychologiques au profit de coups de théâtre grandiloquents. Le personnage de Malik est certes plus développé, et tout aussi magnétique que le pauvre Zakaria et le vil Nordhal, mais son drame contient trop de grossièretés pour prétendre à la vraisemblance. C’est donc dans nos passions viscérales que le film parvient finalement à puiser son affect, et dans cette optique, il est plutôt réussi, parvenant à nous exciter, à nous enrager, puis à nous exalter grâce à l’extrémisme de tous les personnages, à la violence spontanée de leurs gestes et à celle de la mise en scène, éléments qui s’allient d’ailleurs brillamment lors d’une finale canon, où se boucle logiquement la boucle narrative de jute échevelée qui sert d’empaquetage à l’ensemble.

 

SOY TOXICO
Daniel de la Vega et Pablo Parés  | Argentine  |  2018  |  81 minutes  |  Section Perspectives – Laboratory of Unseen Beauty

Je sais que je parle beaucoup de coke en cette fin de festival, mais c’est peut-être parce que j’en ai besoin, éreinté comme je suis par ce bombardement d’images constant qui m’assaille. Ceci dit, Soy toxico, c’est aussi pour moi de la coke. Pas comme le kilo de Colombienne pure qu’est Nocturne (2019), mais comme la ligne de coke de Catherine Dorion, celle qui ne constitue finalement qu’un remède temporaire au spleen banlieusard. Soy toxico, c’est un petit film de zombies post-apocalyptique, bien bruyant et bien nerveux, mais sans trop de substance, commençant in media res au début du XXIIe siècle, dans un désert argentin où sont déchargés les cadavres infectés des victimes de la guerre biologique nord-américaine, parmi lesquels se retrouve un protagoniste amnésique sans nom. D’emblée, ça sonne comme un ramassis de clichés de genre : le désert, la perte de mémoire, les zombies décrépits à la Fulci… Et ça ne s’améliore pas, alors que le héros se trouve embourbé dans une lutte de survivance contre un groupe de charognards crottés. Certes, l’amnésie dont il est affligé et la narration en flash-back qui en découle permettent d’ajouter une couche de vernis au récit de chasse squelettique qui sert de prétexte à l’action, mais le film finit tout de même par se résumer à un délire de direction artistique. Les scènes d’action sont musclées, mais pas mémorables ; le montage est adroit, mais pas transcendant, de sorte que les ballets martiaux auxquels se livrent sans cesse les personnages ressemblent parfois plutôt à des exercices de fétichisme armurier que d’impressionnisme montagiste. En somme, ce qu’il nous reste finalement comme souvenirs du film, c’est l’arbalète aux carreaux de vitre, les machettes trouées et les couteaux d’acier tressé, les costumes magnifiques de cuir rapiécé et les décors industriels crasseux, bref toute cette savoureuse esthétique post-apo calquée minutieusement sur celle de Road Warrior (1981), la puissance nostalgique générée par celle-ci, et la fin du film, cette fin parfaite, sise exactement entre le happy end et le tragique de circonstance. Des souvenirs évanescents qui viendront chez les amateurs du genre se fondre parmi la bouillie uniforme d’un imaginaire sursaturé.

 

VULNERABLE HISTORIES (A ROAD MOVIE)
Koki Tanaka  |  Japon  |  2019  |  103 minutes  |  Section Voices – Voices

Originalement conçu comme une installation multimédia destinée au musée d’art contemporain Migros à Zurich, Vulnerable Histories se prête mal au format du long métrage dans lequel on le confine ici, dérobant le titre de son sens initial et le transformant en pur objet de confusion. En effet, la route titulaire se révèle maintenant parfaitement intangible puisque le parcours des sujets ne se donne jamais à voir, ni non plus leur évolution psychologique au cours du processus. Le « s » d’ « histoires » ne réfère quant à lui presque uniquement qu’à des récits obtenus par procuration, de sorte que ce n’est pas à la recherche de sujets parlants que le film se déroule dans différents lieux, mais bien pour illustrer la quête de savoir factuel effectuée, à l’initiative du réalisateur, par les deux sujets. Ces derniers sont particulièrement bien choisis au demeurant, pour aborder le thème central du racisme endémique au Japon, et par extension, du racisme mondial : Woohi est une immigrante coréenne de troisième génération dans un Japon pour qui elle demeurera toujours une zainichi, alors que Christian est un Étasunien de descendance japonaise vivant en Suisse. Leur introduction biographique respective, via la lecture en voix off de lettres envoyées l’une à l’autre et l’apport d’une manne de photos familiales est dense et fascinante, mais elle n’est pas très intéressante formellement. Après tout, il n’y a que très peu de cinéastes qui ont su dynamiser des plans rapprochés de photographies papier depuis Colin Low…

Trahi par l’aplatissement provoqué lors du transfert à l’écran, force est de constater ici les limites du format « conversationnel » que privilégie Tanaka, et des ennuyeux choix de mise en scène (cinématographiques) qui en découlent. On voit les sujets s’avancer dans le cadre en se posant diverses questions à propos de leurs expériences de vie respectives, particulièrement en ce qui a trait aux stéréotypes dont ils sont les objets et aux épanchements racistes des peuples chez qui ils demeurent. L’exercice semble cathartique pour les deux intervenants, cathartique et libre, puisque Tanaka ne se les intercède jamais aussi volontiers que d’autres réalisateurs, Claire Simon par exemple, dans Premières solitudes (2018), mais il est moins cathartique pour le spectateur, qui n’a pas grand-chose à se mettre sous la dent autre que les paroles de Woohi et Christian, ne possédant en outre comme subsistance visuelle que des plans fixes et des champs-contrechamps mécaniques. Les scènes de lectures extérieures sont elles aussi plus intéressantes en substance qu’en style, confrontant la réalité du racisme aux textes de base de la civilisation occidentale (la Charte des droits et libertés de la personne et la Convention internationale sur l’élimination de toutes les formes de discrimination raciale), mais d’une façon plate et littérale. Le potentiel didactique de l’œuvre réside donc surtout dans des impressions individuelles glanées chez les sujets et dans d’arides exposés professoraux, tel que le cours universitaire sur l’histoire des zainichis auquel nous convie Tanaka. Du portrait individuel, on saute ainsi brusquement au  portrait national, passant instantanément d’un foyer trop étroit à un foyer trop large. Finalement, il n’y a donc que dans l’entrevue avec le militant d’Housenka à Kanagawa où parviennent à se mêler significativement récit et didactisme, lui qui nous expose, photos et témoignages à l’appui, les détails des massacres perpétrés dans la région par des milices anti-coréennes au début du siècle dernier. Ces détails sont brutaux et douloureux, mais au moins ils nous interpellent, chose qu’on ne peut pas dire des constatations factuelles débitées par la voix monotone de Christian.

 

WHITE NOISE
Antoine d’Agata  |  France  |  2018  |  240 minutes  |  Section Deep Focus – Signatures

J’avoue n’avoir vu que les cent quarante premières minutes de ce méprisable opus, mais il m’apparaissait déjà que le film avait, depuis longtemps, dépassé le point de non-retour, le point au-delà duquel il n’est plus justifiable d’exploiter la misère humaine au nom de l’art (et de l’autopromotion). J’avoue également avoir été naïf dans mon approche initiale de l’œuvre, considérant qu’il pouvait s’agir ici du document définitif sur le thème de la prostitution… m’imaginant même des entrevues-fleuves à la Wang Bing qui puissent réunir les corps-outils des travailleuses du sexe avec leur voix trop souvent occultée, et ainsi, peut-être, élaborer une vision de la prostitution capable de transcender l’iconographie miséreuse qui lui est presque toujours associée par la bourgeoisie phallocrate. Puis, je me suis mis à remettre en doute cet enthousiasme qui de plus en plus m’apparaissant précoce, espérant de tout cœur qu’il ne s’agisse pas en fait d’un pamphlet catho sur la question…

Et puis boom ! Le film commence, avec rien de moins que la voix off d’un enfant narrant un rêve où son âme s’est retrouvée en enfer, s’empressant d’en décrire la faune décadente, les jeunes fêtards dansant autour du feu, et bien sûr, les putes, esclaves de geôliers démoniaques, ornées de vers au cou et aux poignées, buvant dans des flûtes un acide corrosif qui leur dévore les entrailles. Rien de mieux pour nous mettre en selle ! Excepté bien sûr la séquence suivante, où se fait entendre une langoureuse voix off féminine, dont le long et sentencieux poème anticapitaliste complémente un exhaustif montage d’archives semblant destiné à énumérer chacune des souffrances vécues par de l’humanité sous le joug de l’impérialisme économique. Tout y passe : la servitude volontaire, le spectacle immoral de la violence, le contrôle des esprits et, bien sûr, la marchandisation des corps, que d’Agata brandit comme un fanion, malgré le fait que son propre cinéma possède, lui aussi, tous les airs d’une entreprise impérialiste.

Se présentant comme un travelogue de séquences biographiques visant à décrire le quotidien d’une poignée de prostituées rencontrées au gré des aventures nocturnes du réalisateur, le film impose, segmente et s’approprie plus qu’il ne donne, s’évertuant surtout à montrer la misère de ces femmes, cette misère spectaculaire qui, dans les cadres glauques où l’auteur confine ses sujets, dévore tout, jusqu’à cette humanité dont le photographe prétend déborder, mais qu’il refuse néanmoins à ses modèles. On note d’ailleurs que de très nombreuses séquences commencent avec un plan d’injection intraveineuse ou d’inhalation de crack, fruit d’une sorte de fétichisme psychotrope qui, lui aussi, dévore les sujets tout entiers. La dépendance aux drogues, voilà qui définit a priori la majorité des femmes à l’écran, la dépendance aux drogues et l’abandon corporel, que le film exploite au même titre que leurs clients, dans une logique de segmentation ahurissante où tous les corps sont tronqués et où toutes les voix sont désincarnées, bref où règnent les plans de corps illuminés aux visages obscurcis. En effet, il n’y a pas ici d’entrevues à proprement parler, que des citations éparses, fort poétiques au demeurant, décontextualisées puis plaquées sur les images. Visiblement, d’Agata est plus intéressé à filmer les lèvres vaginales des intervenantes, dans des plans de sexe en night vision d’un voyeurisme visqueux, que de filmer leurs lèvres buccales, seules capables de garantir l’intégrité et l’unité de leurs propos. Parce qu’après tout, c’est leur misère qui compte, et leur misère qui sert à l’œuvre de trait commun, cette misère homogénéisante qui permet de standardiser toutes les séquences, au-delà de toute spécificité socioculturelle locale, ou même de toute proposition thématique auteurielle. Cette misère homogénéisante qui fait en sorte que tout soit partout pareil, qu’entre le Mexique, le Japon, l’Ukraine et l’Italie, qu’entre les chapitres intitulés « Cruauté » ou « Désir », ce soit toujours les mêmes scènes lugubres qui se donnent à voir, comme pour conclure que, peu importe où l’on se trouve, une pute dopée est une pute dopée est une pute dopée.

 

WIDOW OF SILENCE
Praveen Morchhale  |  Inde  |  2018  |  85 minutes  |  Section Voices – Voices

Il manque cruellement ici d’une vision proprement cinématographique du récit, et le penchant théâtral préconisé par Morchhale est sévèrement handicapé par le caractère ineffable de l’interprétation. Ceci dit, presque toute la beauté du film est imputable à la splendeur naturelle des arrière-plans montagneux du Cachemire, la puissance du drame à la dure réalité de faits réels et la représentation de la ténacité individuelle à la répétition inlassable d’actions mécaniques. Bref, il n’y a presque rien dans cette œuvre qui parvienne à transcender, ni même à rendre justice au drame vécu des « demi-veuves » (ces femmes indiennes dont la disparition du mari dans des circonstances mystérieuses les empêchent non seulement de se remarier, mais surtout de pouvoir effectuer un deuil digne de ce nom). La détresse de la protagoniste ne se manifeste ainsi que dans les faits (dans ces sept ans de solitude suivant la perte de son mari, et le désir frustré de se marier avec son actuel prétendant), tandis que sa détermination à obtenir le certificat de décès nécessaire pour passer à la suite des choses ne se manifeste que dans le spectacle redondant de son parcours en taxi vers le bureau du registraire. C’est d’un tel ennui que même le synopsis se révèle plus attrayant que toutes les « péripéties » diégétiques. Composé presque exclusivement de scènes promptes et illustratives se terminant sur des creux de vague dramatiques, dans des espaces platement théâtraux où une caméra distante cadre des personnages qui les arpentent mécaniquement comme autant de wagons sur rails, le film ne parvient presque jamais à nous immerger dans son univers, ni à nous rapprocher suffisamment des personnages pour qu’ils revêtent une quelconque tangibilité. Seul le chauffeur de taxi, ce petit farceur pittoresque et jovial parvient ici à injecter un peu de couleur locale dans ce terne ensemble, au-delà des couleurs chatoyantes des paysages naturels bien sûr, que le réalisateur semble prendre pour acquises. Mais tout cela importe peu, puisque malgré mes doléances, le film risque de se vendre comme un pain chaud (tel qu’en témoigne l’achalandage et l’appui monstre que le film a reçu ici), ne serait-ce que pour le caractère choc de sa prémisse… dont on pourrait certainement comprendre plus de subtilités dans un article journalistique de cinq cents mots.

 
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Article publié le 5 février 2019.
 

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