L'équipe

Festival International de Films de la Diaspora Africaine (FIFDA) (1ère partie)

Par Olivier Thibodeau
Partie 1  |  Partie 2



Huit septembre deux mille dix-sept. Soirée pluvieuse aux Lilas, dans la couronne est de Paris. Les gouttes froides tombent drues sur les trottoirs sombres, mais le hall du cinéma L'Étoile est brûlant de chaleur humaine. Les bananes frites et les pâtés à la viande confectionnés pour l'occasion sont alignés en rangs infinis devant une foule compacte et hétérogène de cinéphiles. C'est l'ouverture du septième Festival international de films de la diaspora africaine (FIFDA). Dans la salle bondée du premier étage, le président du festival, Reinaldo Barroso-Spech, nous promet cette année une sélection particulièrement éclectique, seule capable de révéler l'influence sociale et culturelle globale de la diaspora africaine. Il suffit d'ailleurs d'un seul coup d'œil à la programmation pour confirmer ses dires (entre le Cameroun, l'Ouganda, la France, la Suède, l'Angola, le Mexique, le Sénégal, le Portugal, l'Espagne, les États-Unis, la Jamaïque et le Royaume-Uni, on se prépare pour un véritable tour du monde). Et lorsque les lumières s'éteignent finalement au-dessus de la fourmillante assemblée, il ne nous reste plus qu'à espérer que la qualité des œuvres saura égaler leur formidable complémentarité thématique.
 



GURUMBÉ : MÉMOIRES AFRO-ANDALOUSIENNES
Miguel Ángel Rosales  |  Espagne/Mexique/Portugal/Sénégal  |  2016  |  72 minutes
 
Le festival démarre de façon spectaculaire avec le dense et astucieux Gurumbé de l'anthropologue espagnol Miguel Ángel Rosales. Désireux de relever l'ambitieux pari de décrire cinq siècles de métissage afro-andalou et d'ainsi révéler l'histoire secrète de l'esclavage sur la péninsule ibérique, Rosales fait ici preuve d'un didactisme obligé, mais jamais lourdaud, usant d'une mise en scène extrêmement raffinée et de divertissants interludes musicaux pour adoucir le flot intarissable d'informations pourvues par les nombreuses têtes parlantes. La fureur didactique de l'auteur est en outre tempérée par un magnifique esprit de synthèse qui lui permet non seulement d'exhiber une manne de documents pluridisciplinaires sans jamais s'égarer, mais aussi d'allier de façon cohérente les nombreux témoignages d'experts et de profanes butinés un peu partout dans le monde (Espagne et Portugal, mais aussi Mexique et Sénégal).
 
La scène d'ouverture du film est à couper le souffle, et elle constitue une savante matrice formelle de la part du jeune réalisateur. Cette scène procède d'un bruit sourd de plastique froissé qui nous parvient soudainement aux oreilles, perçant le silence de la salle d'une façon si inattendue que sa sonorité nous paraît en ce lieu irréelle. L'effet de surprise dure un instant, jusqu'à ce que la caméra nous révèle les mains d'une archéologue en train de libérer un crâne humain ensaché, s'affairant ensuite à rapiécer divers ossements pour mieux redonner corps à un être oublié, un esclave africain sans doute, puisé peut-être dans l'une des monstrueuses fosses communes que nous aurons bientôt l'occasion d'arpenter. S'esquisse alors un double leitmotiv, celui de la reconstitution historique (prise ici au sens littéral de la reconstitution squelettique) et celui de la recherche ethnomusicologique (incarnée ici dans le bruit sourd du plastique froissé, mais bientôt dans les rythmes de flamenco et de fandango héritées de la tradition africaine).
 
La deuxième et la troisième scène sont tout aussi géniales, solidifiant encore davantage la matrice formelle de l'œuvre. On assiste ainsi d'abord à la performance d'un jeune chanteur noir sur une corniche surplombant Séville, offrant au monde en contrebas une lancinante complainte d'esclave, complainte, en somme, d'un être dénié d'existence dans la pensée populaire espagnole. En effet, il n'y a jamais eu d'esclaves en Espagne. C'est du mieux ce que voudrait nous faire croire la ligne officielle du pays, dont la seule position sur la mappemonde est suffisante pour nous convaincre du contraire. Or, la place de premier-plan qu'occupe ici l'un des enfants de cet esclavage camouflé démontre non seulement la place que lui réserve le corps du film, mais aussi le rôle crucial qu'il aura occupé dans le processus de métissage de la ville en arrière-plan. La troisième scène nous montre quant à elle l'ouverture des archives, dont les rangées coulissantes se séparent à la manière des battants d'une porte béante sur l'Histoire. Ainsi s'établit la dialectique opératoire du film, qui jongle habilement entre les traces matérielles de la traite des esclaves africains (présentes dans des myriades de documents d'époque) et les preuves vivantes du métissage que celle-ci a provoqué au fil des siècles (incarnées dans les nombreux interludes musicaux).
 
La démarche du réalisateur est articulée autour d'une proposition simplissime, soit celle de dévoiler l'histoire cachée de l'esclavage africain en sol ibérique. En cela, l'éclectisme des disciplines (archéologie, histoire, anthropologie sociale, ethnomusicologie) et des documents (photos, actes de vente, partitions musicales, toiles et chants) abordés au sein de l'œuvre servent toujours sa cause, même si elles provoquent parfois un certain éparpillement discursif. Ce sont toutes autant de preuves qui lui permettent d'étayer sa thèse et d'ainsi accabler les négationnistes rivaux. Le dévoilement des preuves écrites, le spectacle des toiles d'époque montrant Noirs et Blancs dans les ports locaux, la démonstration de toute la saveur africaine des danses espagnoles, les récits populaires d'esclaves célèbres, tous ses éléments épars tendent en outre à démontrer l'étendue spatiotemporelle insoupçonnée du métissage afro-andalou. En d'autres termes, c'est par le truchement de preuves foisonnantes qu'on constate ici la richesse foisonnante d'un héritage négligée.
 
Au-delà de la quantité de preuves fournies par l'auteur, c'est la qualité de sa mise en scène qui permet à son œuvre de transcender le format télévisuel utilisé pour l'occasion. Certes, la qualité de la photographie et du cadrage sont surprenants, mais c'est l'astucieux contenu du cadre qui parvient vraiment à nous ébahir, ainsi que les éloquents parallèles qu'il permet au réalisateur de tracer entre le passé et le présent. À titre d'exemple, notons les images de la foire agricole de Zafra, où on voit des éleveurs tirer sur la laisse de leurs moutons et les pousser sans ménagement dans des enclos, provoquant ainsi une douloureuse évocation des gestes commis à l'époque par les marchands d'esclaves, mais aussi ce plan magnifique de la façade du Musée des Beaux-Arts, dont les vitres à barreaux semblent emprisonner les œuvres d'art africaines comme le furent précédemment leurs auteurs. Même les inserts tampons tournés par le réalisateur font preuve d'une rare ingéniosité  puisqu'ils contribuent simultanément au leitmotiv du regard colonialiste et du métissage. Les images récurrentes de touristes semblent en effet appuyer ces deux idées, puisqu'elles peuvent être interprétées à la fois comme les symboles d'un attrait récurrent pour l'exotisme bon marché (le même qui poussait à l'époque les masses à assister aux ventes d'esclaves), mais aussi comme un symbole de mixité culturelle. Les images omniprésentes de bateaux sont encore moins ambiguës, puisqu'elles évoquent directement le spectre des négriers, affublés pourtant d'une palette multicolore toute contemporaine, qui elle évoque plutôt l'idée nouvellement réhabilitée de mixité raciale.
 



LES DEUX VISAGES D'UNE FEMME BAMILÉKÉ
Rosine Mbakam  |  Belgique/Cameroun  |  2016  |  77 minutes
 
Du noir émerge la lumière, mais aussi la couleur, cette couleur paradoxalement omniprésente dans le continent dit « noir », dans les fruits écarlates qui poussent sous les branchages verdoyants, dans les pâtes jaune feu qu'en extraient les alchimistes gastronomiques Bamilékés, dans les tombes de céramique blanche et bleue, mais surtout dans les habits multicolores des femmes, et particulièrement leurs habits de deuil, qui semblent hurler à la mort la pérennité de la vie. La couleur, c'est la vie libérée de la caverne de l'ignorance, tandis que le noir, c'est la cécité, la cécité du monde occidental face à la question africaine, mais aussi celle de la jeune réalisatrice belgo-camourenaise Rosine Mbakam face à ses propres origines, qu'elle redécouvre ici via l'exercice cathartique du journal filmé. De retour dans le pays de ses ancêtres après de nombreuses années d'absence, apportant avec elle de Belgique son fils et sa caméra, Mbakam va y cueillir une série d'images sublimes, souvent hypnotiques, doublées d'une douce et enivrante narration poétique. Or, puisqu'il s'agit ici d'une entreprise éminemment personnelle, le ton de la narration est toujours juste, et la connaissance sensible des lieux visités lui ajoute un relief quasi-mystique, si bien qu'il nous est facile de saisir la nature de son expérience et de ressentir tout l'épanouissement personnel que peut provoquer chez elle ce passionnant retour aux sources. La connaissance personnelle des sujets filmés dont elle bénéficie nous permet en outre d'obtenir un accès privilégié à la culture locale, seyant loin derrière les panoramas réservés aux touristes.
 
Conséquemment avec l'idée de cécité susmentionnée, le film émerge du noir, alors que la caméra parcourt une route de campagne camourenaise la nuit, n'ayant pour seul éclairage qu'une poignée de points lumineux pourvus par quelques lampes suspendues. À mesure que la caméra progresse, mue par l'intrigante narration en voix off de la réalisatrice, les formes commencent à émerger. On distingue bientôt une cabane éclairée sur l'accotement, et on commence à distinguer certains visages. Puis la lumière jaillit, lorsqu'un raccord nous ramène en plein jour, face à une mama au travail, une mama drapée d'un somptueux tissu à motifs bleus et blancs, une mama qui n'est nulle autre que celle de Rosine, laquelle servira simultanément d'éclairage au film et à son auteure. Cette mama, qui devient dès lors le sujet d'étude principal de la réalisatrice, est une source intarissable de sagesse et de souvenirs. De sa force jaillit toute la force du film, son échine solide servant de pilier à toute l'entreprise. Survivante des traumas provoqués par la guerre d'indépendance camerounaise (dont la vue des enfants mutilés par les soldats français), par la mort de son mari vingt ans auparavant et par la disparition de son fils en mer, cette femme est un roc inébranlable imprégné de mille secrets, qu'elle livre ici librement et généreusement pour notre plus grande satisfaction.
 
Au-delà du processus de découverte personnelle vécu par l'auteure pendant le tournage du film, ce dernier constitue en effet pour nous une rare occasion de découverte culturelle, et qui plus est, une chance inestimable de découvrir le monde secret des femmes Bamilékés. Car c'est vraiment un gynécée que nous découvrons ici, soit l'envers de l'envers du décor, si bien que le simple spectacle du film fait de nous des voyageurs doublement privilégiés. Qu'il s'agisse de pratiques méconnues, pétrissage des seins précoces chez les jeunes filles (décrit gestuellement par la mère) ou tamponnade à l'eau chaude des femmes allaitantes (démontré sur le corps de la réalisatrice), du point de vue féminin sur le mariage arrangé et les relations de co-épouses, des pratiques de deuil locales, du fonctionnement des coopératives de femmes ou de la thaumaturgie culinaire (laquelle est garante des plus beaux plans du film), nous découvrons ainsi une manne de connaissance inestimable. L'accessibilité à cette connaissance permet d'ailleurs à Mbakam d'incarner l'une des premières perles de sagesse offertes par sa mère, qui lors d'un savoureux échange à propos du métier de cinéaste, déclare que la nature du cinéma est de capturer des images pour que tout le monde les voit, réitérant ainsi à la fois l'un des desseins de la présente production, mais surtout celle du FIFDA tout entier.
 



N.G.O.  NOTHING GOING ON
Arnold Aganze  |  Ouganda  |  2016  |  83 minutes
 
Impossible de parler de cette abrutissante comédie ougandaise (copie carbone de productions  hollywoodiennes pour adolescents attardés) sans déplorer son humour douteux et son amateurisme affligeant. La prémisse de l'oeuvre est prometteuse, mettant en scène deux jeunes hommes sans argent et sans scrupule qui décident un jour de fonder une ONG fictive afin d'impressionner une touriste américaine crédule, Elizabeth Johnes (dont le fort accent britannique trahit sa véritable origine d'entrée de jeu), et d'ainsi engranger l'argent de donateurs étrangers qu'elle aura su rallier à leur « cause ». Malheureusement, cette prémisse est traitée d'une façon si convenue que le film nous rappelle douleureusement les pires exemples américains du genre, et ce, sans même bénéficier des fonds ou du savoir-faire nécessaires pour en faire un objet cinématographique à peu près regardable.
 
Techniquement, tout est mauvais ici : la mise en scène est paresseuse, multipliant sans cesse les ennuyeux champs-contrechamps dialogués suivis de plans d'ensemble parfois discontinus; le jeu d'acteur est maladroit, parfois même embarrassant; le montage son et image est souvent lacunaire; l'étalonnage semble inexistant, certains jumpcuts provoquant un changement notoire dans l'éclairage, lequel est lacunaire également; le scénario est juvénile et même les raccords dans l'axe sont raboteux. Quant aux plans récurrents de messagerie électronique, où le bruit lancinant des touches est désynchronisé avec l'apparition du texte écrit, il s'agit plutôt de laborieux et redondants mécanismes scénaristiques que des trouvailles high-tech envisagées par l'auteur. En somme, la médiocrité généralisée de l'œuvre a vite fait de le transformer en outil de torture, et l'expérience subséquente du spectateur se résume à un dur test d'endurance, complexifié davantage par les relents misogynes qui en suppurent, relents certes communs dans ce type de bro film, mais néanmoins désagréables. Quant à la pertinence politique inhérente à la dénonciation des abus perpétrés par certains ONG africains, celle-ci est noyée dans un formatage humoristique crasse où ne semblent pouvoir survivre que la lie des idées scénaristiques.
 
Par-dessus le marché, on constate ici que, même s'il s'agit d'une production ougandaise locale, les deux protagonistes sont entièrement subordonnés à des personnages occidentaux. Qu'il s'agisse de touristes féminines, toutes blondes (comme si blancheur et blondeur étaient synonymes), sources d'inspiration et éléments déclencheurs de leur projet retors, de la tenancière de bar qui leur sert de mentor, source de l'appareil-photo avec lequel ils inondent l'internet d'images miséreuses ou du caméraman opportuniste qui vient mettre en scène les enfants du ghetto, source de la seule scène amusante du film (laquelle arrive beaucoup trop tard), il semble que seuls des étrangers puissent inciter les deux garçons à l'action.  Paradoxalement, on s'imagine presque de retour à l'époque coloniale, surtout que l'impérialisme économique européen envahit vite le scénario sous les traits de M. Heineken, prédécesseur et mentor des protagonistes dans le fructueux business des ONG véreux. Or, comme son nom l'indique, c'est par sa consommation de prestigieuse bière Heineken que la prospérité de cet homme est rendue manifeste, faisant de lui un énième symbole de la domination occidentale au sein du scénario, symbole vivant de la griffe coloniale comme signe de prestige local. Même la décision de tourner en anglais, sans doute motivée par la possibilité d'une distribution internationale, semble douteuse, handicapant sévèrement les acteurs et prouvant hors de tout doute la nature impersonnelle et conformiste de l'entreprise.



 
MARIANNES NOIRES
Mame-Fatou Niang et Kaytie Nielsen  |  France/États-Unis  |  2017  |  83 minutes
 
Le mérite principal et la force motrice de cet intrigant documentaire réside dans l'exceptionnelle qualité de ses sujets : sept femmes afro-françaises, toutes personnellement épanouies et professionnellement accomplies (l'une est professeure d'université, l'autre est cinéaste, propriétaire de galerie d'art ou d'une compagnie de danse...), toutes plus brillantes et articulées les unes que les autres, s'exprimant librement, parfois très longuement (et sans interruption) sur la question incontournable de la construction identitaire dans l'Hexagone contemporain. Chacune de leurs interventions est riche et pertinente, permettant à chaque fois d'approfondir davantage l'individuation de l'expérience afro-française. Car, comme le dit très justement la réalisatrice Mame-Fatou Niang, il n'existe pas de « communauté » afro-française, ni d'expérience commune de l'Africanité en France. L'expérience de l'Africanité est individuelle, et Niang en est parfaitement consciente, refusant ainsi de tomber dans le piège de la représentativité individuelle, lequel tend à faire de chaque individu noir un porte-parole pour tous les Noirs. Après tout, on n'oserait jamais faire porter à chaque Blanc l'immense croix du colonialisme, de l'impérialisme, des génocides, et de tous les autres crimes millénaires perpétrés par les institutions blanches...
 
Malheureusement, et c'est le problème inhérent de tout documentaire ayant pour charpente un treillis d'entrevues, le produit fini manque d'unité et les discours individuels des sujets tendent vite à s'éparpiller. En effet, bien qu'elle provoque une série de questionnements indispensables (suppression forcée des traits « raciaux », problèmes d'appartenance nationale, précarité de la citoyenneté, persistance des stéréotypes coloniaux, absence de modèles...), la simple question de l'identité, pluriforme comme elle est, constitue une bien mauvaise ligne directrice pour le film. Il est impératif à cet égard de souligner le travail monumental de montage effectué par Niang, qui individualise habilement le thème de la représentation afro-française, parvenant même à défendre le transcendant idéal de l'auto-détermination, mais qui se trouve pour ainsi dire « victime » de la qualité de ses sujets, dont l'aboutage des propos a dû nécessiter un effort exaspérant et quelque peu stérile. Car dans l'absence d'un fil conducteur solide, le film était condamné d'avance à ne cultiver chez le spectateur que le souvenir d'une poignée de bribes de sagesse éparses, rappelant plutôt une conversation intéressante avec quelques amies géniales qu'une œuvre concise avec un propos unifié.
 
Au-delà du contenu hypnotique des entrevues, le film n'offre pas grand-chose non plus. En effet, les plans servant de tampons entre les séquences d'entrevues sont pour la plupart insérés de façon systématique et littérale, si bien que l'imaginaire du spectateur s'en trouve cantonné à l'illustration paresseuse des paroles prononcées par les sujets. Par exemple, il leur suffit de mentionner « Paris » pour que nous ayons droit à un plan usité de bateaux sur la Seine, tandis que l'évocation des attentats de Charlie Hebdo provoque l'apparition obligée de graffitis à l'effigie dudit Charlie. De la même façon, les déclarations de la propriétaire du salon de coiffure Boucles d'Ébène à propos de la beauté intrinsèque des cheveux africains sont immédiatement suivies d'une image au ralenti d'un rinçage de cheveux. Car il est clair que les réalisatrices affectionnent tout particulièrement les ralentis, qui assortissent leur film d'un aspect branché, mais générique, que reflète d'ailleurs parfaitement la petite musique jazz qui sature la bande sonore. Et elles affectionnent aussi énormément la place de la République, où elles capturent une ribambelle d'images interchangeables de Noirs parmi la foule, à insérer çà et là dans l'œuvre, au même titre que le plan passe-partout de la jeune femme face au miroir. Il existe pourtant deux séquences-clés où la nature cool et littérale des inserts profite à la production. D'abord, il y a le troublant travelling le long d'un mur recouvert d'images publicitaires devant lequel se promène une jeune Noire, laquelle peine à trouver son reflet parmi les photos glamour de modèles blanc laiteux. Puis, en amont, comme une douce vengeance contre le racisme des institutions publicitaires, il y a les plans glamour des sept Mariannes, qui resplendissent alors toutes comme les joyaux qu'elles sont, des femmes brillantes, belles et ingénieuses, sur lesquelles le film braque finalement le projecteur qu'elles méritent.
 



MOHAMED, LE PRÉNOM
Zairi Malika  |  France  |  2016  |  14 minutes
 
Cet irrésistible court-métrage humoristique, globetrotter et touchant d'humanisme, mis en scène par une jeune réalisatrice non-professionnelle mais très ambitieuse, s'amuse ferme avec Mohamed... le prénom. Le prénom le plus populaire sur la planète, puisque donné aux enfants musulmans en l'honneur du prophète Mahomet. Populaire également dans la famille du jeune protagoniste, Mohamed, où il est partagé par deux membres de sa proche parenté, ainsi que dans le quartier d'Aubervilliers, où il est source d'hilarants quiproquos, à la mosquée entre autres, et dans les bureaux de l'immigration. Mais au-delà desdits quiproquos, le film recèle une pertinente réflexion sur le racisme ordinaire, le racisme de la cour d'école d'abord, où l'adorable petit Mohamed est ridiculisé par ses camarades, qui le poussaillent en entonnant la comptine diffamatoire de Mohamed Couscous, mais aussi sur le racisme institutionnel prévalant dans les bureaux d'immigration, là où le film concentre l'essence de sa vigoureuse satire. Dépeints comme des nids de réactionnaires à la petite semaine, à peine caricaturaux dans leur mépris du prénom titulaire, ces endroits emblématisent ici l'échec contemporain de la devise républicaine, que seuls peuvent réhabiliter les bougnoules honnis par le système. En effet, c'est dans l'humour et la bonne humeur que Zaira Malika nous propose de résorber le racisme, dans la paix et la fraternité inhérents à la religion musulmane. La mère du jeune Mohamed le déclare d'ailleurs fièrement : « L'Islam est une religion de paix », et c'est justement dans la paix que son fils parvient à réintégrer le groupe, au grand plaisir duquel il partage la poignée de main secrète de son oncle. C'est aussi dans la paix que les autres Mohamed résolvent leurs récriminations auprès du gouvernement. Ainsi, lorsque incité à changer de prénom par un fonctionnaire condescendant, à choisir plutôt une appellation française traditionnelle telle que Pierre ou Paul, l'un d'eux s'empresse de répliquer : « ou Jacques! Pierpoljak! » avant d'énergiquement entonner l'un des tubes du chanteur. « Ou Maurice », suggère alors l'autre, « comme ça vos amis vont pouvoir vous appeler Maumau! » Devant de telles sottises, il vaut mieux rire, nous suggère Malika, car même s'il ne parviendra jamais à guérir l'autre, le raciste ou le réactionnaire, le rire demeure pour les peuples lésés le dernier droit inaliénable qu'ils possèdent face à lui, et face au système absurde de hiérarchisation ethnique qu'il représente.
 



TANT QU'ON VIT
Dani Kouyaté  |  Suède  |  2016  |  91 minutes
 
Tant qu'on vit est un beau film avec de beaux personnages et de beaux sentiments, mais c'est justement là que réside le problème : dans sa trop grande beauté, et dans sa douceur exacerbée, qui l'empêche d'atteindre l'intensité dramatique nécessaire pour en faire un drame familial vraiment mémorable. En revanche, la bande sonore, elle, est mémorable, recelant quelques perles de rap afro-suédois (voix et kora, la splendide harpe mandingue), ainsi que d'anesthésiantes compositions à la guitare et au violon, lesquelles contribuent sans doute plus que le scénario à l'aura d'inconfortable sérénité où baigne l'oeuvre dans sa première partie. De facture assez classique, mais particulièrement léchée, le dernier-né du célèbre cinéaste et griot burkinabè Dani Kouyaté, fils du comédien Sotigui Kouyaté, possède en effet une profondeur sonore qui le distingue d'œuvres semblables et qui contribue à cultiver une ambiance onirique fort appréciable. Outre les scènes de rêves à proprement parler, on note à cet égard la qualité extraterrestre des travellings sur le protagoniste à vélo, tournées sur fond de paysages industriels anonymes, dans un flou spatial qui évoque simultanément l'errance physique et psychologique du personnage.
 
Démarrant comme un 8 Mile (2002) de riches, alors qu'un jeune rappeur métis nommé Ibrahim (le charismatique et talentueux Adam Kanyama) se chamaille avec Kandia, sa mère infirmière, dans leur grand appartement malmogien. Frustré par les récriminations répétées de celle-ci à propos de son inactivité professionnelle, il la pousse hors de sa chambre et la fait involontairement tomber au sol. Un geste grave, si l'on en croit son oncle, le lumineux Sekou, pour qui la piété filiale à l'égard de la mère est une vertu essentielle pour tout Africain. À cette étape préliminaire du récit, le drame familial d'Ibrahim est encore spécifiquement localisé, mais il s'étendra bientôt à ses deux familles élargies, celle de son père suédois, dont les parents entretiennent, depuis la mort de leur fils, des rapports difficiles avec sa mère gambienne, dont le frère Modu, resté au bled, voit d'un mauvais œil la relation de sa fille Soukeina avec un musicien talentueux mais fauché (double d'Ibrahim que Kandia défendra comme tel). De Malmö à Banjul, on suivra donc le parcours du binôme mère-fils alors qu'ils tentent alternativement de rapiécer les relations brisées des leurs au gré d'un récit habilement ficelé, profondément humaniste et amusant, mais un tant soit peu trop naïf et épisodique pour son propre bien.
 
Le problème principal du film, celui qui l'empêche de maximiser l'affect, tient au fait que sa progression dramatique se fait par à-coups, résolvant au fur et à mesure les problèmes centraux de chacun des épisodes proposés par le scénario sans jamais donner la chance au mal de vivre des personnages de vraiment s'exacerber. Ainsi, on voit Ibrahim faire tomber sa mère à la renverse; son oncle lui fournit alors une noix de cola et l'exhorte à demander pardon, ce qu'il fait sur le champ. La demande de pardon est ensuite acceptée. Problème réglé. On passe au prochain épisode. La mère d'Ibrahim se sent nostalgique de son patelin, et décide de partir y rejoindre sa famille, retrouvant ainsi sa joie de vivre. Problème réglé. On passe au prochain épisode. Ibrahim se replie sur lui-même, mais pas parce que sa mère est partie, plutôt parce qu'il s'est embrouillé avec un producteur de musique, lequel n'accepterait de distribuer son album que s'il modifiait ses textes. L'oncle éploré part alors à sa recherche, et il finit par le retrouver dans son appartement, lui suggérant alors de retourner au bled afin de se resourcer. Problème réglé. On passe au prochaine épisode. On constate donc rapidement qu'il n'existe qu'une causalité ténue entre les péripéties diégétiques, et surtout, que le film se refusera obstinément à mettre en scène toute crue émotionnelle importante. Il n'y a finalement que le personnage de la grand-mère suédoise dont le drame se développe avec le temps, et il s'agit là d'un personnage secondaire.
 
Qu'à cela ne tienne, et c'est d'ailleurs là d'une des plus grandes faiblesses du scénario, il n'y a que le personnage de la grand-mère qui puisse souder les éléments disparates du récit, justifiant au passage les plus mémorables images du film. Obsédée par le rêve récurrent, superbe et mystérieux, d'une sirène noire venue dérober son fils, c'est par le truchement de sa névrose que nous sera d'abord révélé le background parental d'Ibrahim, au même titre que ce seront ses rêves qui laisseront présager le prolongement de son séjour en Gambie et le retour inopiné de sa mère, laquelle s'était promise d'y rester au moins un an. C'est en outre avec la scène de sa réconciliation avec Kandia que se conclut le film, provoquant la résolution d'une vieille querelle évoquée en filigrane tandis que le problème, plus pressant et plus étoffé du mariage de Soukeina demeure en suspens, prouvant ainsi hors de tout doute la qualité humainement entière, mais dramatiquement lacunaire du scénario.


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Article publié le 23 septembre 2017.
 

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