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Rotterdam 2020 : Jour 10

Par Olivier Thibodeau


prod. Sara Driver/Jim Jarmusch/Exoskeleton

YOU ARE NOT I
Sara Driver  |  États-Unis  |  1981  |  50 minutes  |  Section Deep Focus (Beth B : War Is Never Over)

You Are Not I est un film historique dont on redécouvre aujourd’hui avec plaisir le charme DIY. Produit en 1981, celui-ci réunit non seulement les talents bourgeonnants de Sara Driver et de Jim Jarmusch (coscénariste et directeur photo), mais aussi de Nan Goldin (photographe de plateau), et de Phil Kline (qui signe l’oppressante bande sonore au synthétiseur). Longtemps cru perdu, une copie du film a été retrouvée en 2008 dans les affaires de Paul Bowles au Maroc, et il nous est présenté aujourd’hui dans toute sa glorieuse poésie macabre. Tourné sur six jours avec un budget de 12 000 $, il raconte la « convalescence » d'une jeune femme traumatisée après un accident automobile, qu’on ramène chez sa sœur où elle fomente silencieusement un plan pour son annihilation. La séquence d’ouverture, où la protagoniste déambule comme un spectre parmi les décombres de tôle tordue, le long des linceuls alignés sur la terre arable, déposant des pierres dans la bouche des cadavres, évoque une sorte d’onirisme familier qu’exacerbe sa voix off langoureuse (plus évocatrice en tout cas que toute tentative d’interprétation dramatique), mais c’est pourtant dans la noirceur utérine du cottage de bois contreplaqué où se déroule la seconde partie que le film atteint son faîte d’expressivité. Les regards paniqués que posent sa sœur et de vieilles voisines sur la protagoniste, de même que la voix off conspiratrice de cette dernière, comme celle d’Anthony Perkins à la fin de Psycho (1960), insufflent alors une inquiétante étrangeté au décor si prosaïque où évoluent les personnages. Le film n’est pas du calibre d’Eraserhead (1977) certes (comme certains critiques l’ont suggéré), puisqu’il capitalise sur un expressionnisme de moindre qualité, mais il mérite redécouverte néanmoins, ne serait-ce que pour son extrême concision, et la simple efficacité de sa mise en scène, laquelle amalgame avec adresse le lyrisme oppressant de la voix off, le caractère exsangue de la photographie noir et blanc et les éclairages glauques de l’antre suburbaine diégétique, question d’évoquer, comme l’avait fait Lynch quatre ans plus tôt, l’horreur quotidienne de la marginalité. 

J’avoue avoir été également ravi par le court-métrage d’introduction, le fabuleux She Had Her Gun All Ready (1978) de Vivienne Dick (avec Pat Place et Lydia Lunch), remède parfait à la rigidité ampoulée de Common Birds, un film fauché, punk, avec plein de jump cuts, de plans obliques, d’éclairages crades, doté d’une esthétique granuleuse et d’une bande sonore cacophonique, soulignée par l’utilisation d’excellents morceaux de musique pop (ça fait penser à du John Water parfois, mais en moins littéraire et en moins comique), un film vivant, quoi, où la liberté est une vraie liberté, dans le mouvement des personnages et dans la forme de l’œuvre. Un film de déambulations new-yorkaises irrésistibles à Coney Island, au milieu des présentoirs irisés et dans les montagnes russes, à l’ombre du feu World Trade Center, dans les diners de la ville ou les appartements miteux des artistes, où on épluche les chaînes télé pour y voir diffusé le film lui-même et où on narre d’une voix off langoureuse les exploits d’Ed Gein à une protagoniste cafardeuse. She Had Her Gun All Ready, c’est le genre de film qui se place partout, dans n’importe quel programme de n’importe festival de film parce que c’est simplement trop bon et trop envoûtant, du vrai cinéma fait par des gens qui brûlent pour le cinéma, et qui filment, nonobstant leur absence de budget, rien que pour le plaisir de l’art.

J’avais eu peu de chance jusque-là avec les courts-métrages présentés au festival. Le Eye Bags (2016) de Jun Ho Wai-kwan avant Memories to Choke On n’était pas trop mal : un conte d’animation fauché, mais extrêmement mignon et rédempteur à propos du pouvoir créatif de l’insomnie. Le New Acid (2019) de Basim Magdy (avant Tenzo) et le Rehearsal of the Futures: Police Training Exercises (2018) de Isaac Chong Wai (avant Lost in the Fumes) étaient particulièrement pénibles par contre. Le premier se distingue en effet par le caractère distinctement aliénant de sa mise en scène, où des plans magnifiques d’animaux baignés de musique somptueuse sont accompagnés de messages textes qui apparaissent sporadiquement à l’écran afin d’évoquer des échanges télépathiques entre ceux-ci. Idée conceptuelle simpliste et révoltante, qui, comme pour réaffirmer le fait que les téléphones cellulaires ont déjà gâché toute la magie de l’existence terrestre, permet ici à l’auteur de désamorcer le pouvoir d’évocation de ses propres images et de sa propre musique en y faisant poindre des boîtes de texte agressives ponctuées par les tilts agressifs de notification. Une vraie catastrophe. Pour ce qui est de Police Training, il s’agit au moins d’un film humain, bien qu’il n’ait pas vraiment sa place dans une salle de cinéma. Transposition directe de la performance éponyme, conçue par Isaac Chong Wai pour le musée M+, il montre en écran divisé des acteurs sur fond blanc effectuant divers exercices correspondant à une vision soi-disant « pacifiste » de l’entraînement policier (alors que les acteurs portent tous des accoutrements antiémeutes). C’est tout. C’est très simple, et c’est très peu cinématographique ; c’est une performance filmée dont le réalisateur, présent pour une période de questions particulièrement stérile, a du expliquer tous les tenants, comme s’il la considérait lui-même trop peu intelligible dans sa représentation seule…

 


prod. Quiddity Films/Protagonist Pictures

MAKE UP
Claire Oakley  |  Royaume-Uni  |  2019  |  86 minutes  |  Section Bright Future (Main Programme)

Généralement, le récit initiatique d’horreur se concentre sur les transformations corporelles « monstrueuses » symboliques de la puberté (voir Ginger Snaps [2000], Teeth [2007] ou Blue My Mind [2017] par exemple). Ici, par contre, c’est la psychologie de la jeune protagoniste qui est source de son malaise, et plus spécifiquement son conditionnement hétéronormatif. La force monstrueuse dans Make Up en fait, c’est l’hétéronormativité, et à ce titre, le film a beau adopter la perspective féminine, il est tout aussi pertinent pour les garçons, qui eux aussi pâtissent du désir pervers de possession exclusive et de la hantise du cocufiage qui sous-tend la logique relationnelle hétéronormée de type monogame. Malgré ce que pourrait suggérer une lecture superficielle du film, celui-ci n’est donc pas une simple affaire d’épiphanie lesbienne, ni d’émancipation du carcan hétérosexuel (il obéirait ainsi à cette logique binaire qu’il œuvre à déconstruire), mais de simple liberté amoureuse, et en cela, il devient bientôt tout aussi lumineux et libérateur qu’il est a priori glauque et oppressant.

Ruth, la jeune protagoniste du récit émerge initialement du noir, le noir d’encre des Cornouailles, d’où se distinguent deux phares minuscules qui serpentent vers une colonie de vacances côtière où elle va rejoindre son copain Tom qui y travaille pendant la saison morte. On assiste ensuite à la désintégration du couple, précipitée par la toxicité d’un milieu qui s’érige en microcosme de l’univers domestique, et par les frustrations quotidiennes que génère celui-ci. Le jour suivant son arrivée, alors que Ruth est confinée dans l’espace suffocant de la maison mobile qu’elle partage avec Tom — le jeune homme étant alors parti au travail, comme tout bon pourvoyeur mâle — elle découvre une trace de lèvres sur le miroir, et quelques cheveux roux parmi les draps, qu’elle jette rageusement dans un sac à linge afin de nettoyer « l’impureté » qu’elle représente. Or, c’est dans la salle de lavage qu’elle rencontre la généreuse et charismatique Jade, qui l’aide à laver son linge, littéralement et métaphoriquement, puisqu’elle développe dès lors une relation émancipatrice avec Ruth qui précipitera la mort de son propre couple, plombé désormais par une méfiance réciproque exacerbée par le dégoulinant machisme environnant.

Malgré le caractère plutôt sommaire, voir même usité du scénario, c’est avec un très grand raffinement que la réalisatrice Claire Oakley le met en images, misant certes sur quelques motifs grossiers (le spectre de la femme fatale toute rougeoyante notamment et les démones lesbiennes au corps voluptueux), lesquels trouvent pourtant leur cohérence dans la conception grossière de la sexualité qu’entretient la protagoniste. Ceci dit, l’acuité du portrait psychologique teinté d’onirisme que dresse Oakley est exceptionnelle, de même que l’étude de milieu qui l’accompagne et la complète. L’esthétique à la fois aliénante et éthérée du parc à maisons mobiles qu’élabore si savamment la réalisatrice sert également parfaitement son propos puisqu’il contribue à dépeindre le monde schizoïde de l’adolescence, à mi-chemin entre l’ici et l’ailleurs, entre l’univers suffocant du domicile familial et l’immensité de la nature environnante, entre le prosaïsme de cette vie de couple esclavagiste que promeut la société hétéronormative et la magie de l’amour libre. Make Up est certainement l’un de mes plus belles surprises du festival cette année, et il annonce peut-être même l’avènement d’une nouvelle grande cinéaste.

 


prod. Opus Penta/Stray Dogs

JALLIKATTU
Lijo Jose Pellissery  |  Inde  |  2019  |  91 minutes  |  Section Voices (Rotterdämmerung)

La mise en scène d’action de Lijo Jose Pellissery est superbe. Malheureusement, elle ne parvient pas à compenser pour l’incroyable vacuité du récit qu’elle raconte, lourd comme il est du poids de la métaphore littérale et grossière du primitivisme carnivore, et mince comme il est de l’absence virtuelle de caractérisation des personnages. Les personnages, c’est une masse indifférenciée d’individus réunis exclusivement pour la chasse au bœuf égaré, et c’est là que réside l’essence de sa critique du machisme indien, j’imagine, dans l’exercice fanatique, décervelé et incompétent de leur violence. Mais ça ne fait pas un bien bon film. Un beau film peut-être, avec des beaux plans d’ensemble de jungle picotée du halo des lanternes, mais un film narrativement imbuvable, qui roule presque exclusivement sur le carburant pourvu par la métaphore centrale. Il se conclut d’ailleurs avec un plan dantesque de montagne humaine, amassée visqueusement sur le cadavre de la bête morte, un très beau plan cela dit, mais un plan redondant et littéral néanmoins, suivi par un autre plan de la sorte, où le spectateur se retrouve soudain dans une caverne préhistorique où d’autres hommes, recouverts de la même boue primordiale se battent pour une autre carcasse de bête. La subtilité du symbolisme nous laisse sans voix…

Le montage est très bon, et la caméra est particulièrement athlétique ici, mais l’un et l’autre ne s’évertuent finalement qu’à la redondance. La séquence d’ouverture est une merveille de métrique et de rythme, mais elle implique tant de redites qu’on aurait sans doute pu en retrancher le tiers. On y voit des gros plans de visages s’éveillant au gré des coups de l’horloge, des visages, puis la ville tout entière s’éveillant à son tour, au gré des actions mécaniques effectuées par les bouchers et leurs clients. Ça décapite, ça découpe, ça soupèse, et ça ensache, ça découpe, ça soupèse, et ça ensache, comme dans le Symphonie d’une petite ville. On croirait presque alors à un pamphlet eisensteinien anti-carnivore. Le montage est toujours très bon en fait, permettant au film de générer nombre de scènes d’action enlevantes, particulièrement celles qui mettent en scène le bœuf, véritable vedette du film face à la flopée de ses opposants décervelés, alors qu’il charge et détruit tout sur son passage à l’instar des voitures du cinéma d’action hollywoodien. La caméra aussi est excellente, et elle fluidifie parfaitement la narration, pour peu qu’il y ait narration… narration d’un récit complètement échevelé où chaque développement narratif semble trop succinct, voir superflu, au vu de la finalité toute métaphorique du récit, un film où la substance est complètement subordonnée au style, comme dans cet excellent plan-séquence où on se contente de cadrer le monologue d’un riche imbécile à propos de l’organisation des noces de sa fille… Il aurait presque fallu ici exclure toute caractérisation et tout développement dramatique, question de conserver uniquement le pouvoir d’évocation de la grammaire cinématographique que maîtrise si adroitement le metteur en scène.

 


prod. KawanKawan Media/Angka Fortuna Sinema/Limaenam Films

THE SCIENCE OF FICTIONS
Yosep Anggi Noen  |  Indonésie  |  2019  |  106 minutes  |  Section Voices (Main Programme)

Lors de la séance de questions post-projection, le réalisateur Yosep Anggi Noen confiait à la foule qu’il était intrigué par les trous dans l’histoire indonésienne, et c’est là sans doute que réside la clé de lecture de son film, un film narrativement opaque qui progresse presque exclusivement par addition de vignettes métaphoriques, par substitution symbolique et par superposition temporelle pour livrer son message sur la nature des constructions fictionnelles cinématographiques et politiques. À ce titre, « la science des fictions » constitue bel et bien son objet d’étude, en cela qu’il déconstruit non seulement les processus de création cinématographique, mais aussi le processus d’élaboration des mythes nationaux. En effet, s’il démontre à la fois l’appareillage tapi derrière sa propre production et celle de l’étrange vidéo d’alunissage tournée ici par Suharto et ses sbires (équivalente, en apparence, à celle que dénoncent les conspirationnistes étasuniens sceptiques du déroulement de la mission Apollo 11), le film évoque aussi la construction de la mémoire collective, et particulièrement celle de la mémoire d’État, divisant son intérêt entre l’idée usitée de « film-fiction » et l’idée singulière d’« État-fiction ».

Le film démarre, semble-t-il, en 1966, alors que le protagoniste paysan du récit se retrouve à l’orée d’une clairière où se déroule le tournage d’une vidéo d’alunissage sous l’égide d’un général aux galons de plastique (symboles de « l’autorité-fiction » du général Suharto, dont la prise de pouvoir s’effectue justement en 1966). La photographie noir et blanc somptueuse et atmosphérique évoque alors un monde extra-terrestre de lumière éblouissante et de noirceur dévorante, symbolique du régime de terreur instigué par le leader du Nouvel Ordre avec la complicité des États-Unis. Puis, le protagoniste se fait capturer par les militaires, qui lui coupent la langue pour l’empêcher de révéler au monde ce qu’il a vu ce soir-là. Le pauvre homme revient ensuite à la maison en vélo, le gilet et les lèvres ensanglantées. Mais sont-ce vraiment les militaires qui l’ont mutilé ou se serait-il plutôt mordu la langue jusqu’au sectionnement lors d’un spectacle de danse de 2019 ? Impossible de cerner la vérité ici tant la frontière entre la réalité et la fiction est poreuse. Le film se déroule en 1966, mais on y voit des téléphones intelligents. Seule l’utilisation du noir et blanc semble garante de la facture rétrospective de la mise en scène, et même là, elle ne l’est pas totalement puisque certains flash-back insérés en fin de parcours sont en couleur. Cela dit, si c’est le passage du noir et blanc sublime de la première partie du film à la couleur banale de la seconde qui sert ici de seul jalon entre l’idée de « passé » et de « présent », il s’agit encore là d’un simple « effet » de fiction, au même titre que la marche « lunaire » d’un protagoniste qui s’imagine en constante apesanteur, englué peut-être dans le mensonge que constitue sa propre histoire nationale.

Au final, si le film s’efforce de démontrer sa propre « construction », via l’utilisation métaphorique de la couleur, les gradations de vitesse absurdes de son protagoniste, mais aussi le dévoilement de son propre dispositif (lors d’une scène notamment, où on voit l’équipe installer des action cams dans l’habitacle d’un véhicule mis en scène dans la séquence suivante), c’est surtout en usant de Suharto qu’il transcende sa propre réflexivité au profit de ce qu’on pourrait qualifier de « réflexivité d’État », c’est-à-dire en intégrant le général au récit en tant qu’alter ego de l’auteur, œuvrant de façon simultanée à sa propre mise en scène. En effet, si le petit général aux galons de plastique que nous suivons ici se met lui-même en scène, dans sa bagnole chromée, couturée de guirlandes lumineuses, il se met aussi en scène comme metteur en scène, mirant les rushes de la journée dans son salon, d’où il peut contrôler l’image de ses soldats, et subséquemment de toute la nation sous son joug. Les mécanismes réflexifs de l’œuvre sont tels en fait qu’ils évacuent d’emblée la notion esclavagiste d’intelligibilité narrative ou émotionnelle, propre du « mensonge efficace » de la doctrine hollywoodienne/étatique que Yosep Anggi Noen s’évertue à déconstruire, privilégiant ainsi à dessein une forme de lisibilité purement intellectuelle, garante de l’agentivation d’un spectateur auquel on refuse, pour le meilleur et pour le pire, la notion anesthésiante de plaisir. 

 

 

JOUR 1
(Desterro, Shell and Joint, Meanwhile on Earth, Sammy Gate)

JOUR 2
(Rosa Pietra Stella, My Morning Laughter,
Armour, Judy Versus Capitalism)

JOUR 3
(Air Conditioner, Tokyo Telepath 2020
Non c’è nessuna Dark Side (atto uno 2007-2019), The Tree House)

JOUR 4
(Communism and the Net or the End of Representative Democracy,
Special Actors, Truth or Consequences)

JOUR 5
(If We Burn, Memories to Choke On, Drinks to Wash them Down,
We Have Boots, Yellowing)

JOUR 6
(Dwelling in the Fuchun Mountains, Cenote,
Labyrinth of Cinema, The Pregnant Tree and the Goblin)

JOUR 7
(Tenzo, Sicherheit123, All This Victory, Valley of Souls)

JOUR 8
(Filmfarsi, Lost in the Fumes, Nafi's Father, Common Birds)

JOUR 9
(Le miracle du Saint Inconnu, Impetigore,
The Cloud in her Room, A Witness Out of the Blue)

JOUR 10
(You Are Not I, Make Up, Jallikattu, The Science of Fictions)

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Article publié le 12 février 2020.
 

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