:: Je donne une médaille à mon cœur pour t’avoir oublié (2021)

Issus de la série de courts métrages « Ma famille libanaise », quatre films de Danielle Arbid sont présentés, à New York mais aussi en ligne, par l’Arab Film and Media Institute dans le cadre de son programme Arab Women in the Arts 2026 et d’une rétrospective consacrée à la cinéaste franco-libanaise. Réalisés sur plus de quinze ans, ces films composent à la fois une chronique familiale et un geste cinématographique. Chacun mobilise son propre dispositif (archives familiales, photographies fixes, conversations téléphoniques, texte défilant, voix off, etc.) mais tous participent d’une même entreprise de déchiffrement du familier. À travers ces films courts affranchis des conventions narratives, Arbid esquisse le portrait de ce que l’on appelle traditionnellement la famille nucléaire : le père (Nous [2005]), la mère (Allô Chérie [2015]), le frère (Souvenirs de violence [2020]) et enfin elle-même (Je donne une médaille à mon cœur pour t’avoir oublié [2021]). Pourtant, si le portrait cinématographique cherche souvent à saisir l’essence d’un individu, Arbid semble moins intéressée par une vérité définitive que par la persistance d’une énigme. Les êtres qu’elle filme demeurent irréductiblement opaques ; son cinéma ne vient pas résoudre ce mystère, mais inventer les formes capables de l’habiter.

Dans son autoportrait, la réalisatrice décrit le cinéma comme une tentative de « guetter les trous noirs de [son] passé ». Cette formule pourrait résumer l’ensemble du programme. Il ne s’agit pas de reconstituer une mémoire intacte, mais d’en accepter les discontinuités et d’en faire la matière même des films. Les images familiales, les photographies retrouvées, les sons enregistrés au hasard des conversations ou les vidéos tournées avec un téléphone sont moins des documents que des fragments autour desquels le cinéma peut recommencer à penser. Là où les souvenirs se dérobent, où les silences familiaux empêchent tout récit linéaire, Arbid construit une mémoire faite de couches successives, d’associations libres et de réminiscences. Dans une existence traversée par les guerres et les silences, les images familiales sont scrutées comme si elles pouvaient parler et nous raconter quelque chose de nous-mêmes ; là où la réalité nous échappe, le cinéma peut formuler une tentative de réponse. Dans Souvenirs de violence, Arbid fait le constat d’une étrangeté : celle de son propre frère. Lorsqu’elle quitte le Liban à dix-sept ans, elle laisse derrière elle un enfant de cinq ans son cadet. Des décennies plus tard, les souvenirs communs semblent s’être dissous, à l’exception d’un seul : celui de la violence, politique autant que familiale. Celle-ci devient paradoxalement le dernier lien partagé, l’unique territoire où frère et sœur continuent d’exister ensemble. Le film adopte un format d’une grande sobriété. Un texte défile horizontalement tandis que des photographies apparaissent les unes après les autres, séparées par le bruit régulier d’un projecteur. Cet ajout sonore, s’il rappelle la familiarité d’un carrousel de diapositives, accentue aussi le silence et l’aspect figé de ces souvenirs. Dans un atelier, un garage ou une voiture, un homme au regard souvent triste et absent existe devant nous, mais semble inaccessible. Ces images cohabitent avec celles d’un cendrier, d’un intérieur encombré ou de la ville, comme si, en observant son environnement, Danielle Arbid espérait capter quelque chose de cet homme, en théorie si proche, mais devenu au fil des années un inconnu. La mise en scène de ces images apparaît alors comme une manière de conjurer un sort, exprimé dans le texte qui défile : « C’est comme si on était restés handicapés par la parole. Dans l’enfance pour toujours. »
 

:: Souvenirs de violence (2020)

:: Nous (2005)

:: Allô Chérie (2015)

Les courts métrages de Danielle Arbid sont ainsi traversés par la volonté, si ce n’est de comprendre, du moins de chercher le moment où la vie change, où l’existence bascule. Ils répondent aussi à une même urgence : retenir ce qui menace sans cesse de disparaître. Cette urgence se manifeste autant dans leurs sujets que dans leurs formes. Les différents supports d’images (archives analogiques, vidéo numérique, téléphone portable) coexistent sans hiérarchie. Leur qualité parfois imparfaite, leurs variations de texture ou de définition ne sont jamais corrigées ; elles deviennent au contraire les marques visibles du temps qui passe. Chaque image conserve la mémoire de son propre enregistrement. Chez Arbid, le dispositif technique n’est jamais neutre : il prolonge la fragilité des souvenirs eux-mêmes. Dans Nous, la réalisatrice ouvre son film sur une discussion avec son père autour d’une arme qu’il possède depuis dix-huit ans. L’inquiétude de la cinéaste contraste avec le calme de cet homme qui affirme que seules les personnes raisonnables et mentalement équilibrées devraient porter une arme. Quelques années plus tard, le même homme apparaît plus âgé, filmé de dos, allongé sur son lit. Ce saut temporel n’est jamais explicité ; il surgit comme un choc silencieux. Arbid refuse de filmer frontalement le corps vieillissant, le regarder revenant indirectement à prendre le risque de, déjà, enregistrer sa disparition. Les conversations familiales se mêlent alors à l’histoire du Liban. Les armes ne sont plus seulement un objet domestique, mais le symptôme d’une société traversée par les conflits. Le dernier mouvement du film résume cette articulation entre histoire intime et histoire collective : un lent fondu fait se succéder un corbillard, un lit désormais vide et une plage de Beyrouth où des familles se baignent. La ville n’est jamais un simple décor ; elle apparaît tel un espace mental où les vivants, les absents et les souvenirs continuent de cohabiter.

Cette présence de Beyrouth irrigue également Allô Chérie, consacré à la mère de la réalisatrice. Une conversation téléphonique accompagne les images d’une voiture traversant la ville. Les appels se succèdent et les récits deviennent de plus en plus alarmants : manque d’argent, de travail, dettes, désespoir économique, etc. Le téléphone, infiltré par un micro, se révèle ici un dispositif de mise en scène autant qu’un moyen de communication. Les voix circulent, mais les corps restent séparés. Les images enregistrées depuis la voiture ne cherchent jamais à illustrer les paroles maternelles, mais leur offrent plutôt un contrepoint mélancolique. Impossible de ne pas penser à News from Home (1976) de Chantal Akerman ; là où Akerman associait les lettres de sa mère aux plans fixes de New York, Arbid remplace l’écriture par la conversation téléphonique et transforme Beyrouth en paysage affectif. Ce qui se construit n’est pas un reportage sur une ville, mais un journal filmé de l’exil, où chaque rue semble porter les traces d’une absence. Le dernier appel, interrompu au moment où la mère demande à être mise en relation avec « Paris, France », résume parfaitement cette impossibilité de la rencontre. Comme avec le père ou le frère, la communication reste suspendue ; elle s’accomplit davantage dans les images et les mots volés que dans des échanges directs.

Cette réflexion trouve son aboutissement dans Je donne une médaille à mon cœur pour t’avoir oublié. Après avoir filmé son père, sa mère et son frère, Danielle Arbid tourne enfin la caméra vers elle-même. À partir d’une photo d’elle nue, destinée à un ancien amant mais jamais envoyée, elle examine sa relation aux hommes, mais également à son pays et aux histoires qui l’ont façonnée. Ce film, comme les autres, est une réponse formelle et historique aux récits dits officiels. La superposition de textes et de voix off sème la confusion et évoque ce brouillard mémoriel entre réalité des souvenirs et reconstruction personnelle ; cette « irréalité » devient alors un état, partagé par la réalisatrice et celui ou celle qui regarde les films, mais aussi une forme cinématographique. Sur les images de Beyrouth, des stries apparaissent à l’écran et floutent le paysage. Les quatre courts métrages composent ainsi un véritable laboratoire de formes autobiographiques. Arbid ne filme jamais les réminiscences comme des certitudes, mais comme des surfaces à explorer, à manipuler, à réinventer. Son cinéma se déploie dans les intervalles : entre la photographie et le film, entre la voix et le silence, entre les archives et les images contemporaines et entre la présence et l’absence. Ce qui se dessine au fil de ces œuvres n’est donc pas une autobiographie au sens classique, mais une mémoire expérimentale, où chaque dispositif imagine une nouvelle manière d’habiter les souvenirs.

Toutes les images, © Danielle Arbid.