Les diasporas intimes de Keith Lock : Cahier critique

Par Thomas Filteau, Sylvain Lavallée, Mathieu Li-Goyette, Olivier Thibodeau et Claire Valade

prod. Keith Lock et Jim Anderson

FLIGHTS OF FRENZY
Keith Lock et Jim Anderson | Canada | 1969 | 8 minutes

La guerre, vue à hauteur d’enfant, pourrait bien avoir des allures de jeu. Ou bien est-ce plutôt le jeu d’enfant qui, à hauteur de jeunes adultes conscientisés par l’invasion du Vietnam, revêt les allures de la guerre ? Flights of Frenzy prouve à rebours toute la cohérence de l’œuvre de Keith Lock, de son attention aux gestes qui définissent la position des individus dans le monde — tous ses personnages sont constamment en train de creuser leur terrier — à sa volonté politique de confronter l’innocence à la marche inexorable de l’Histoire.

Ici, tout passe par le regard de ce jeune garçon que filment Lock et son vieil ami, Jim Anderson, alors âgés de 18 ans, dans cette œuvre qui les propulsera sur des trajectoires de cinéastes après avoir été récompensée du prix de l’UNESCO. Ce jeune protagoniste s’amuse à la guerre, manipulant des soldats de plastique et un char d’assaut métallique, un hélicoptère et une bombe suspendue à son ventre, toute la panoplie habituelle qui permet de s’imaginer en dehors du décor domestique, perdu sur un champ de bataille à entendre les ordres hurlés et les balles sifflantes. Le garçon joue, la caméra se rapproche, alternant entre des gros plans de son regard et des plans quasi subjectifs, comme si nos mains plongeaient dans l’écran pour sculpter cette mise en scène guerrière qui n’a pas d’âge.

Éventuellement, au son des percussions et des airs militaires, les figurines se décuplent, la caméra se rapproche encore davantage et s’attaque à leur matérialité de plastique imparfait, désireuse d’aller jusqu’à la fibre pétrochimique qui les constitue. De quoi est faite cette fascination pour le conflit, semblent demander les deux jeunes réalisateurs, de quoi est fait ce plaisir pour les soldats homogènes, pour la machinerie de mort, pour la violence dans tout ce qu’elle a d’insensé et de pourtant si narratif ? Flights of Frenzy est un film sur cette frénésie inexplicable, antédiluvienne, explorée à travers les dispositifs des années 1960, avec ses pièces de Lego primitives, sa vieille télévision qui diffuse des films de guerre, tous ces blocs de plastique et de métal que l’enfant assemble, désassemble et réassemble en gravitant toujours autour des mêmes tambours battus.

Déjà dans un film de jeunesse portant sur la jeunesse, le cinéma de Lock fait montre d’une fascination toute réflexive pour la manière dont on produit des images et dont ces images nous façonnent à notre tour, une sensibilité qui s’avérera bientôt essentielle autant à sa mise en scène des communautés hippies que chinoises que dans ses films sur les quêtes créatives (Touched [1970], Going [1973], Parade [1977]). Le public est ainsi amené à s’identifier lui-même aux soldats de plastique et à comprendre le grand théâtre militaro-industriel dans lequel il s’inscrit, en toute conscience ou non, quitte à n’être qu’un pion désirant servir de témoin à une guerre qu’on ne cesse de manufacturer. (Mathieu Li-Goyette)

prod. Keith Lock et Jim Anderson

TOUCHED
Keith Lock et Jim Anderson | Canada | 1970 | 12 minutes

Keith Lock et Jim Anderson, son complice de la première heure, retournent en enfance et embrassent toute son espièglerie, toute sa faculté d’émerveillement. Préfigurant les jeux de montage de Parade (1977), ils créent ici un monde magique rempli de raccords inattendus, juste à l’orée du quotidien, dans un drôle de court métrage qu’on pourrait qualifier de documentaire onirique. D’emblée, le spectacle d’un globe terrestre qui roule, puis se transforme en œuf dans la poêle d’un vieil homme annonce la puissance thaumaturgique du montage, envisagé comme un vase communicant entre l’habituel et le cosmique. Le corps du cuistot, segmenté en ses parties constitutives, son nez, ses yeux, ses cheveux, ses doigts rappelle l’agencement des pièces d’un puzzle qui, à l’instar de l’assemblage des plans, ne vise pas une construction logique totalisante, mais un rapport symphonique entre ses différents éléments, comme un dialogue créatif entre les instruments d’un orchestre. Les gros plans sur sa bouche mouvante et ses oreilles béantes, puis sur d’autres bouches et d’autres oreilles, après la mise en marche du poste de radio, évoquent une conversation fantasmatique entre des êtres isolés, réunis par les ondes hertziennes, une conversation que le montage (visuel et sonore) permet de concrétiser. Le rythme croissant des coupes nous envoie encore ailleurs, loin de l’idée d’un simple échange, mais d’une cacophonie obtenue par la musicalité du montage eisensteinien. Et d’un rien (le vieil homme qui se fait un œuf), on passe à l’expérience haletante d’une engueulade au potentiel dantesque. De l’ennui du déjeuner, on passe à la tragédie déchirante de la guerre par voie des films de Murnau.

Comme Parade, Touched est découpé en deux parties distinctes, qui communiquent de manière sensible. Ainsi, le récit de l’homme dans sa cuisine est suivi d’un creux sonore, puis du spectacle d’une porte s’ouvrant sur une volée d’escaliers, évoquant une sorte d’excavation mémorielle à venir. L’on pénètre alors dans un autre monde banal teinté de fantastique, celui d’un groupe d’enfants en route vers l’école, puis s’amusant dans la classe. On s’imagine un chevauchement entre le passé et le présent, entre les souvenirs d’enfance des réalisateurs et l’observation contemporaine des sujets, dans un flottement incessant entre l’intérieur et l’extérieur, le subjectif et l’objectif, nourri par une étrangeté qui s’avère tour à tour réelle et imaginaire. Des batailles dramatiques dans la neige, on passe à l’intérieur d’une école décrite par accumulation de détails pittoresques, par des travellings sur les bottes, sur les corps, dans un processus de réappropriation du quotidien, envisagé dans toutes ses potentialités esthétiques et rythmiques. La succession vertigineuse des plans de classe fragmentaires, des images de petits corps affairés accompagnés par des sons non synchrones, nous donne l’impression d’une ruche d’activités, d’un havre de mouvement à la limite du chaos, animé par une énergie enfantine bouillonnante, toujours prête à exploser. Le fait de voir les jeunes jouer avec le magnétophone et le carrousel à diapositives les apparentent même aux deux réalisateurs, et à leur approche ludique du matériau. Le résultat est un jeu de devinettes et d’anticipation perpétuel, où l’on doute constamment de la vraisemblance des choses, dans un jeu de souque à la corde entre le processus créatif et la réalité, entre la capture et la création du réel, accompagné par un travail sonore contrapuntique ad hoc. Ainsi les bruits de chats et de chèvres en hors-champ nous font imaginer, puis nous confirment la présence des animaux dans la classe qui, à l’instar de la diégèse, se révèle comme un monde poreux entre le normal et l’extraordinaire. Un monde de portes reliant les objets réels (les animaux à l’écran), leur figuration (dans les dessins réalisés à l’aquarelle) et leur projection fantasmagorique (l’animation des dessins) dans une œuvre qui s’attelle à restituer sur film la perspective curieuse et incantatoire de l’esprit juvénile. (Olivier Thibodeau)

prod. Keith Lock et Jim Anderson

ARNOLD
Keith Lock et Jim Anderson | Canada | 1971 | 10 minutes

WORK BIKE AND EAT
Keith Lock et Jim Anderson | Canada | 1972 | 41 minutes

Réalisés par Keith Lock à l’orée de sa vingtaine, Arnold et Work Bike and Eat apparaissent comme une forme de diptyque par lequel Lock déploie ses premières explorations d’une fiction classique à la suite de ses précédents efforts expérimentaux. Les deux films partagent un même personnage central, à savoir Arnold, vingtenaire torontois qui mène une vie de slacker après avoir complété ses études de sociologie. Arnold est l’occasion d’installer le personnage dans l’environnement de la pharmacie que tenait le père de Lock, où le protagoniste déniche un boulot de commis et par lequel se déploie tout un répertoire des mouvements comiques sollicités par l’espace du magasin familial. La caméra parcourt les allées étroites de la petite boutique et s’attarde aux boîtes de mouchoirs empilées de manière fragile dans les bras d’Arnold, puis suit par des panoramiques la cadence des mouvements de va-et-vient du balayage dans le sous-sol de la pharmacie. Dans ces simples actions se dévoile aussi le touchant jeu de rencontre intergénérationnelle qui s’y joue, Lock invitant son père à jouer ce qui s’apparente à son propre rôle. Puis, l’arrivée d’une cliente à la recherche d’une chambre à louer permet de renouveler la variété de ses gestes comiques dans l’espace domiciliaire du protagoniste, sculptant un jeu de slapstick à l’intensité graduellement rehaussée. Alors que les deux personnages sont assis·e·s à la table du salon, la plante qui sépare leur face-à-face est détruite par Arnold de manière inopinée, d’un coup de couteau brusquement déployé, premier mouvement d’une série de gestes saccageurs de plus en plus absurdes.

Work Bike and Eat reprend le fil du récit d’Arnold, non pas à partir de la pièce démantelée où on l’avait laissé mais un peu plus tôt dans sa vie, au cours d’un autre moment d’errance pour le personnage dont on observe ici le premier passage dans la pharmacie du père de Lock. La seconde apparition filmique d’Arnold se déploie comme une recherche de l’aléa alimentée par un tournage entièrement improvisé. Sans l’assise d’un véritable script qui structurerait son récit, Work Bike and Eat est avant tout une manière de sortir et de s’approprier les rues torontoises comme terrain de jeu filmique, d’investir les rencontres hasardeuses qui s’y déploient. C’est l’inventivité esthétique de certaines de ses séquences qui impressionne d’emblée, dévoilant la richesse d’une écriture cinématographique captée sur le vif.

Dans sa scène d’ouverture, un premier plan quasi-documentaire d’une rue piétonne bondée de Toronto, dans lequel la caméra se laisse s’attarder aux regards que lui renvoie les passants, laisse place à l’image du protagoniste accroupi sur la rambarde de sa fenêtre. Arnold se gave de cerises dont il recrache les noyaux par la fenêtre, et on imagine leur trajectoire hors-champ atteignant la rue populée du plan précédent. Puis le protagoniste se lève, fait face à la caméra pour en user comme d’un miroir et nouer sa cravate. Derrière lui, la main miniature d’une poupée dépasse de l’embrasure d’un cadre de porte, morceau de poupée au bout de laquelle se révèlent la main et le visage d’une colocataire qui s’empresse de descendre les escaliers à la course pour rejoindre son copain attelé au piano dans la pièce inférieure, au-dessus duquel est déposé une seconde statuette de main. Voilà seulement un exemple des très belles chorégraphies filmiques qui peuple la fiction vagabonde de Work Bike and Eat. Lock y compose une poétique de l’exiguïté, devinée à la fois dans les coexistences qu’impliquent les colocations fauchées, comme dans le quotidien de la petite pharmacie où se joue naturellement l’imbrication des cultures chinoises et anglo-canadiennes. En résulte un cinéma qui s’amuse avec peu, et qui se fait ainsi l’extension de son portrait du début des années 1970, dans lequel ses jeunes personnages semblent négocier leur quotidien en se désaffiliant des ambitions normatives d’un parcours de vie tout tracé. Sous la succession des actions majeures dont son titre présente la liste ― travailler, pédaler, manger ―, c’est surtout aux rencontres qui se glissent dans leurs interstices que s’intéresse Lock, comme à une recherche de ce qui se tapit dans la marge des routines sans histoire. (Thomas Filteau)

prod. Keith Lock

PARADE
Keith Lock | Canada | 1977 | 5 minutes

Il est intéressant de travailler à reculons ici, de regarder The Ache puis de retourner vers Parade, tourné 32 ans plus tôt, à l’époque où Lock fréquentait le TIFF plutôt que Reel Asian. Étrangement, on y retrouve plusieurs éléments de son drame grivois de 2009, incluant le voyeurisme et le fétiche pour les téléphones à cadran ; il y a même une vraie femme nue à l’écran, qui préfigure sa jeune dominatrice en latex rouge. Parade, c’est The Ache de 1977, une étude avant-gardiste de l’aliénation quotidienne teintée d’un érotisme domestique inattendu. C’est le film que regardait mon père quand il fréquentait l’université ; l’autre la série qu’il regarde aujourd’hui dans son salon. Il est pourtant crucial de noter la différence de support, qui influence tout le discours de la présente œuvre. L’approche séquentielle, évidente dans l’idée de parade d’images, et indissociable des théories du montage de l’époque argentique, se substitue ainsi à l’esthétique télévisuelle et à son impératif de lisibilité, que Lock érode par un travail de déconstruction ludique des codes du cinéma classique, d’où émerge une réflexion amusante sur les diverses formes de narration cinématographique d’avant-guerre.

Le film se divise en trois chapitres, chacun déployant un type d’énonciation distinct. « 10 plans dans une maison de chambre (c’est une histoire sordide) » nous annonce le carton liminaire, introduisant un récit dépouillé de cochambreur·euse·s cafardeux·euses. Une femme se cogne le nez à la porte des toilettes communes. Elle frappe, puis regarde à travers la serrure, initiant un contrechamp sur un couple qui s’enlace dans le blanc cabinet. Lui succède ensuite un homme qui refait le même manège, mais dont l’œillade nous renvoie au plan d’une main qui échappe une bouteille de bière vide sur une table. Par cette simple séquence, Lock adresse la genèse voyeuriste d’un art où le gros plan d’un œil est systématiquement suivi par l’objet du regard posé par cet œil, où la pulsion scopique du public doit être immédiatement satisfaite ; l’auteur propose du même coup une subversion de ce type de relation causale grâce au raccord inattendu sur la main, nous rappelant que l’horizon d’attente pourvu par la grammaire du cinéma muet n’est pas une fatalité, mais une occasion pour le cinéaste ratoureux de surprendre son auditoire.

Les deux autres chapitres s’intéressent non pas à des formes de narration linéaire, mais à l’expression filmique de la simultanéité. On note d’abord la séquence onirique de « corps céleste », que semble introduire la bouteille de bière vide en tant que symbole d’ébriété. On y voit des mains, des pieds, un visage ébahi qui se superposent à la silhouette d’une ville en arrière-plan. L’agencement stratigraphique des images crée alors une impression de rêve éveillé qui rappelle le cinéma surréaliste, introduisant le sentiment de désorientation urbaine qui caractérise le dernier tiers, mais évoquant surtout le potentiel fantasmagorique d’un montage non séquentiel qui s’apparente à une vue de l’esprit. Le troisième chapitre nous plonge au cœur de la cité, dans un monde de stress et de stimulation constante. Les plans d’une bouilloire sifflante, d’un téléphone sonnant, d’une femme nue à l’orée des toilettes et de déambulations diverses (des bateaux sur la rivière, des bouts de papier sur l’asphalte et des passant·e·s sur une grande artère commerciale) portraiturent un monde de désirs (sexuels et matériels) inassouvis. Cet ultime chapitre procède lui aussi d’une logique impressionniste, sous-tendu par un agacement rythmique qui rappelle le montage eisensteinien. Visite éclair dans le cinéma d’avant-guerre, Parade constitue finalement un effort nostalgique de filiation, rattachant la pratique expérimentale des années 1970 aux précurseur·e·s des années 1920, dont il célèbre le recours à des formes trop rares de narration anti-hégémonique. (Olivier Thibodeau)

prod. Canadian Broadcasting Corporation (CBC)

prod. Wondrous Light

Avec Chinatown, nous sommes très loin du cinéma expérimental de Keith Lock : d’apparence plutôt formatée, le film possède une certaine importance historique, en tant que premier épisode de télévision sur la communauté sino-canadienne réalisé par un cinéaste sino-canadien. Mais ce documentaire sur le Chinatown de Toronto, tourné pour une émission sur les divers quartiers de la ville, laisse sentir le désir de dépasser le cliché, d’aller plus loin que l’exotisme et l’air de mystère souvent associés à ces lieux emblématiques. Le réalisateur cherche le maximum d’authenticité dans cette formule des plus conventionnelle, et en ce sens, le film vient marquer un changement dans la carrière de Lock en signalant un intérêt nouveau (ou du moins invisible dans les films précédents) envers la communauté chinoise, ce qui mène ensuite à deux courts métrages sur des expériences immigrantes.

A Brighter Moon, d’abord, qui suit presque immédiatement Chinatown, brosse le portrait d’étudiants hongkongais à Toronto. Il s’agit aussi d’un premier film canadien tourné avec une équipe chinoise, devant comme derrière la caméra, mais au-delà de cette distinction, A Brighter Moon tire sa beauté simple de son énergie un peu slacker avant la lettre. « I’m walking but going nowhere », comme dit Mickey, le protagoniste : l’idée de l’errance est explicite, mais celle-ci résonne différemment quand elle concerne des personnes racisées qui vivent dans une ville étrangère sous des visas étudiants. La marginalité n’est plus une posture existentielle, mais une situation imposée qui vient avec sa part de mélancolie. Lock travaille avec des non professionnel·le·s, et le jeu maladroit de William Koon, dans le rôle de Mickey, participe au charme et à l’innocence du personnage, à l’impression qu’il est perdu dans cette société qui n’est pas la sienne. Nous le suivons dans son boulot dans un restaurant de Chinatown, ses cours d’anglais, sa relation avec son colocataire Valentin (Ken Yan) et à travers l’affection qu’il développe pour Paula (May Wong), le scénario suivant une structure volontairement relâchée pour capter une tranche de vie, sans appuyer sur le drame (une hausse de droits de scolarité qui amène des difficultés financières nouvelles). Il en découle une œuvre plutôt unique dans le paysage cinématographique canadien, une comédie tendre un peu décalée qui n’est pas sans rappeler certains films de Wayne Wang sur la diaspora chinoise, ou, plus récemment, le Permanent Tourist d’Alex Lo, présenté cet hiver à la Semaine de la critique de Montréal.

Pour sa part, Tough Bananas se centre sur deux jeunes du secondaire, le titre faisant référence à une insulte désignant des Asiatiques intégrés à la culture blanche : « jaune » à l’extérieur, « blanc » à l’intérieur. Bien sûr, il s’agit encore pour Lock d’aller plus loin que ce stéréotype raciste et de jouer sur l’idée du « tough ». Il se réapproprie l’expression pour la ramener à une connotation de peau endurcie, alors qu’un des enfants, Bob (David Sun), reçoit des coups à la cour d’école, et que l’autre, Ted (Allen Li), se fait malmener par un père autoritaire. Ici aussi, le film garde une structure lousse pour comparer le quotidien des deux personnages, le premier avec une famille plus aisée, mais qui ressent une pression de réussite, et le second avec un père monoparental, à la fois plus absent et plus sévère. Lock effectue quelques choix particuliers à la mise en scène, entre autres des angles obliques plutôt inhabituels dans le contexte d’une comédie dramatique assez sobre, ou une image singulière isolant les deux garçons qui avancent dans la foule du quartier chinois marchant à reculons. Comme pour A Brighter Moon, le cinéaste tire des performances émouvantes de ses deux jeunes interprètes, le mal-être de leurs personnages se faisant sentir d’une manière de plus en plus poignante au fil du récit, jusqu’à une dernière image ouvrant le film sur un désir de fuite et de liberté ambigu dans ses conséquences.

S’il s’agit de deux films assez classiques au niveau narratif et formel, ils se démarquent par leurs narrations quotidiennes, composées de moments captés dans l’ordinaire. Mais surtout par le regard de Lock, bienveillant et empathique, qui donne accès à une expérience et à des personnages qu’on a trop peu vus dans le cinéma canadien. (Sylvain Lavallée)

prod. Wondrous Light

THE ACHE
Keith Lock | Canada | 2009 | 83 minutes

« Ache », c’est à la fois une souffrance et un désir. C’est la souffrance du désir, typique d’une nation complexée, trop polie pour ses pulsions. Voilà ce que Lock et sa collègue scénariste, la « militante sexuelle » et chroniqueuse Louise Bak, s’affairent à représenter dans cette subversion étonnante, naïvement sulfureuse du drame familial sino-canadien. On croirait presque voir une série de la CBC piratée par le Visiteur de Teorema (1968), en l’occurrence par « l’esprit du renard » incarné par Celeste, une femme « foxy » qui vient bouleverser le quotidien de Sheri et ses parents, Sylvia et Wooie, toustes névrosé·e·s par des désirs sexuels indicibles. The Ache, c’est l’entrejambe fourmillant d’un cinéma canadien trop propre, épris de réalisme social et de personnages froids, qui trouve ici un exutoire inattendu, loin des bagnoles chromées de Cronenberg ou des foutreries de La Bruce, dans un lieu étrangement familier, entre le sitcom et le soap opera, où l’aliénation domestique et la soumission masculine prennent des proportions carnavalesques. Il s’agit de surcroît d’un terrain de jeu identitaire, où les mythes traditionnels chinois viennent nourrir les détraquements actuels d’une diaspora obsédée par le dogme des apparences et de la pudeur.

Sheri est une jeune femme tout ce qu’il y a de plus ordinaire. Pendant que sa mère joue au majong dans la cuisine avec d’autres femmes de la communauté, qui l’horripilent du récit des succès de leurs enfants, elle est au téléphone avec son ami Cosmo, chez qui elle veut laisser quelques affaires pour que sa mère, folle du ménage, ne les « lave pas ». Un secret de famille innocent, croit-on d’abord, sans savoir que les affaires en question sont des accessoires de dominatrice qu’elle doit amener chez son patron masochiste, qui s’émoustille à la regarder opérer un téléphone à cadran dans son petit tailleur sexy ; sans savoir que Sylvia est vraiment « folle » du ménage, astiquant ses mains jusqu’à l’extase pour conjurer la tache de l’infidélité de son mari et du dévergondage de sa fille. La façade bienséante du nucléus familial commence à craquer de partout, à mesure que les débordements freudiens investissent le récit et que tout devient fétiche : l’impératif de la pudeur, l’obsession de la propreté, la piété filiale, le désir de connexion, l’impuissance masculine, l’attachement œdipien, même la dépendance maternelle en matière d’habillement. À preuve, la scène où Sylvia magasine des vêtements avec Sheri, lui vantant les propriétés hygiéniques du cuir et du latex avant de lui procurer un costume d’infirmière burlesque dont « Confucius aurait approuvé » de la couleur rouge vif.

La mauvaise qualité de la production, tournée en un mois sur une caméra DVC Pro HD, l’anecdotisme du récit et le flegmatisme des personnages prêtent le flanc à une logique subversive qui pervertit l’ensemble. Le fantastique travestit le réalisme social, l’esthétique mumblecore s’épanche dans le mélodrame, l’interprétation indifférente nourrit un humour pince-sans-rire idiosyncratique (« I just want to roll in dirt » déclare solennellement Sheri à Cosmo) au même titre que les pulsions des personnages viennent corrompre leur façade ennuyeuse à l’occasion d’un grand débordement bordélique du refoulé. En assumant le côté camp de son esthétique fauchée, en exacerbant les clichés ethniques et sexuels de la société canadienne, comme cette idée de la jeune Chinoise condamnée à subir « the most lame, loveless yet persistent suitors »,The Ache s’érige en « fuck you » à la poésie diffuse et au gravitas du drame familial traditionnel. Ainsi, la métaphore la plus apte à cerner le film est sans doute celle du durian, dont l’écorce rigide, épineuse, recèle une chair tendre et crémeuse dont Celeste barbouille la robe en latex de Sheri. (Olivier Thibodeau)

prod. Wondrous Light

RELICS OF LOVE AND WAR
Keith Lock | Canada | 2023 | 40 minutes

Sorti en 2023 au moment du 100^e anniversaire de la Loi sur l’exclusion des Chinois, Relics of Love and War n’est pas un documentaire qui réinvente le genre ni qui brille par la créativité de sa forme, comme c’est le cas d’autres œuvres de son réalisateur, Keith Lock. Sorte d’hommage à son père, Tom Lock, et à sa génération, doublé d’un récit sur une réalité historique canadienne peu connue, le film s’appuie principalement sur des archives photographiques familiales et historiques, ainsi que sur certains témoignages contemporains. Mais ce qui ressort le plus de Relics of Love and War, ce n’est pas tant le récit néanmoins incroyable des aventures militaires secrètes de Tom Lock, ni même le rappel des traitements xénophobes inadmissibles qu’a subis sa génération de Sino-Canadien·ne·s (inutile de répéter ce que mes collègues Mike Hoolboom et Wen Kong ont déjà exploré pertinemment ailleurs dans ce dossier), mais plutôt deux choses parfaitement abstraites et pourtant terriblement émouvantes.

La première est le paradoxe qui imprègne toute la vie des hommes du groupe de 13 agents secrets sino-canadiens de Tom Lock — et des femmes brillantes qu’ils ont réussi à épouser et à ramener au Canada envers et contre tous. Avec sa voix tout en douceur, la narration de Keith Lock, en raison même de son ton égal, quasi didactique (presque kenburnsien, pourrait-on dire, dans cet assemblage principalement photo-historique), attire encore plus l’attention sur ce paradoxe. Chacune des phrases prononcées sans jugement par le cinéaste accentue ainsi le terrible décalage entre l’intelligence, la bravoure et la résilience de ces individus contraints au secret officiel pendant 50 ans et la société raciste qui les attendait à la maison après la Guerre, béatement inconsciente non seulement des services remarquables rendus par ceux-ci, mais aussi ignorante de leurs indéniables talents et qualités qui auraient pu apporter tant à l’ensemble de la population. De ce simple étalage d’une réalité historique, de cette simple constatation d’un état de fait resté immuable, parce que figé dans le passé, il résulte chez le spectateur·trice un malaise, puis une indignation bien plus forte que ce qu’une œuvre pamphlétaire ou incendiaire aurait pu produire.

La seconde chose est la transparence du passé dans le présent. Déjà, la découverte de la vie secrète de son père s’avère pour Keith Lock une incursion stupéfiante dans un passé pratiquement oublié dans un présent concret et familier. Si la juxtaposition des archives fixes en noir et blanc aux scènes contemporaines en couleur et en mouvement crée un contraste visuel volontaire entre les deux périodes, le contenu de certaines photos et de certains plans pousse plus loin, en dressant une émouvante passerelle entre l’avant et le maintenant. Les gros plans des mains (du cinéaste ?) vêtues du blanc protecteur des gants de coton archivistique soulignent peut-être d’abord la délicatesse et le soin matériel nécessaires au toucher physique de documents anciens. Mais bientôt, une autre raison d’être, bien plus subtile, émerge de ces plans : le même soin et la même délicatesse sont tout aussi essentiels dans la manipulation des souvenirs et des traces intangibles du passé — infiniment précieux, fragiles, sensibles. Ce qui survit du passé dans le présent est en quelque sorte un voyage dans le temps.

Et cette impression de collision du passé et du présent est encore plus manifeste dans la visite à Commando Bay, où Lock et ses compagnons d’archéologie spatio-temporelle explorent les traces laissées dans la nature par les 13 hommes de l’Opération « Oblivion » et leur entourage. Chaque jour, on marche tous et toutes dans les pas des personnes qui nous ont précédées, mais nos environnements modernes nous empêchent de voir les habitations et les épinettes qui se dressaient peut-être au milieu de nos salons 100 ans, 1 000 ans plus tôt. Alors, lorsqu’on regarde le cinéaste et ses comparses fouler le sol même qu’on vient de scruter en photo, qu’on reconnaît l’îlette encore vierge que son père et ses camarades avaient surnommée « Chicken Island », qu’on découvre avec Lock ces caractères chinois tracés en rouge sur le roc qui ont survécu à près de 80 années d’intempéries pour témoigner et raconter l’histoire de ces hommes, alors il devient évident que nous baignons tous et toutes, constamment, dans un passé en devenir, dans des souvenirs en marche. Aussi bien veiller à ce qu’ils en vaillent la peine, à ce qu’ils assurent un avenir plus beau et plus juste. (Claire Valade)

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