VOL. 5 NO. 26
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Immunité collective t. 2 : Devenir Cary Grant

Par Maude Trottier


 

« Everyone wants to be Cary Grant. Even I want to be Cary Grant. I pretended to be somebody I wanted to be until finally I became that person. Or he became me. »
— Cary Grant

« Le triomphe de Cary Grant passe par la perte d’identité :
nous sommes tous Cary Grant. »
— Luc Moullet, La politique des acteurs

 

Une légende dont la rumeur m’était certes parvenue, sans pour autant que le charme ait trouvé, jusqu’ici, à m’affecter. Et puis, point de bascule, il m’apparut. À travers  l’ouverture de Notorious (Alfred Hitchcock, 1946), où l’insistance première sur sa nuque a pour effet, un jet de pierre plus loin, d’ouvrir l’image en son visage, lui-même niché dans l’écrin ironique d’une Ingrid Bergman complètement paf. D’ores et déjà, une intrigue.

Dont la mécanique se mit à me hanter, sans que je ne puisse pour autant tout à fait m’avouer l’envergure de cette hantise. Mais dont je suis à peu près capable désormais de situer l’efficace quelque part entre un rarissime battement de cils et l’axial si affirmé d’une tête dont la fossette du menton reconduit la ligne imaginaire d’une tension traversant tout le corps. Si bien que lorsque le regard tend vers son objet ou lorsqu’il se pose en un éclair à droite, à gauche, il s’apparente à une flèche décrochée dans un hors-champ à peine perceptible, mais pourtant là, ostensiblement là. Une sorte de brèche, une trouée adressée par un amas de noir au for intérieur et qui fomente du je-ne-sais-quoi. Le je-ne-sais-quoi, « c’est le penchant et l’instinct du cœur, c’est un très exquis sentiment de l’âme pour un objet qui la touche, une sympathie merveilleuse et comme une parenté des cœurs », écrivait un jésuite du 17e siècle.

Et puis, il y eut I'm No Angel (Wesley Ruggles, 1933). Où j’eus affaire à une personnalité encore somme toute assujettie. Seule Mae West, qui le trouvait assez beau gosse pour pouvoir lui donner la réplique, pouvait venir à bout de Cary Grant et dès lors, le faire advenir. Car Cary Grant n’était alors pas encore tout à fait devenu Cary Grant. Holiday (Georges Cukor, 1938) déplaçait tous les enjeux. Je trouvais là une entité légère et farceuse, devenue elle-même au point de savoir quitter quelques instants, et comme pour mieux l’habiter ailleurs, l’infrangible noyau dur, sceau du charme : ce refus de tout à fait se donner à l’autre, cette résistance que l’immanquable scène de baiser essaimant toute la filmographie a tâché d’amollir, en augmentant le désir pour ce qui résiste et choisit, singulièrement, de se donner en un éclair. Mais Katherine Hepburn n’était certes pas en reste. Savante dans sa générosité, elle matait l’esbroufe en orientant le pauvre diable, débonnaire et modeste, vers une vérité qui, semble-t-il, ne lui était pas accessible sans elle. Cela me posait la question inévitable : mais de quel côté du bien et du mal est Grant ? Ce que The Talk of the Town (George Stevens, 1942) formulait adroitement en en rendant bien l’insolubilité constitutive. Grant : un criminel, un justicier ? Une incarnation de la lutte des classes ? Un corps engouffrant ici incessamment de la nourriture, comme incapable de se contenir, débordant les limites admises et que l’oiseau Jean Arthur maniait, prise entre l’arbre et l’écorce, juchée dans les hauteurs de son timbre merveilleusement irrévérencieux.

C’est sans doute grâce au plus débilisant des films qu’a tournés Grant, Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1944) que je saisis que cette résistance singée à l’autre — incarnée en premier lieu dans la question sans cesse ressassée du mariage — me parlait de ma difficulté à identifier mon propre « noyau de permanence ». Cary Grant, en sa labilité, en sa tension de corps si dynamique, têtu de toujours vouloir se montrer cabotin ou de signifier par quelques manifestations infimes une intentionnalité archi-secrète, m’a alors désigné la nécessité de fluidifier mon identité pour l’asseoir dans le temps, en tant que cela pouvait, sinon devait, absolument jouer de contrastes d’une histoire à l’autre. Et de mieux dès lors ressentir l’unicité et la plasticité du mouvement qui, depuis le centre du corps, s’achemine vers la valeur triomphalement verticale du torse et se jette dans les fesses du menton pour alors tourner la tête, droite, gauche, et, ainsi sorti de soi, à force d’avoir été en soi, s’étendre à l’ensemble du décor, vrombir, exploser dans la pièce, décrocher le combiné du téléphone, gesticuler, effaré de la tournure des choses, tenter de raisonner de vieilles tantes meurtrières, se faire ligoter par son frère devenu monstrueux et alouette ! Sans ne jamais perdre de vue le petit projet d’épouser la voisine. Il m’a, à vrai dire, fallu combien de films de Cary Grant pour réaliser que Cary Grant me parlait d’identité narrative ? Que sa mécanique corporelle et sa psyché retorse étayaient que « la notion même d’appartenance de mes expériences à moi-même a un sens ambigu : possession et dépossession » ? Que Cary Grant était un chemin de traverse par où batailler l’éparpillement de mes vies cumulées ?

 

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Article publié le 15 mars 2021.
 

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