:: Marilyn Monroe sur le plateau de The Seven Year Itch (Billy Wilder, 1955), photographiée par Sam Shaw, célèbre photographe de plateau et ami de la star (© Sam Shaw/20th Century Fox)

Les anniversaires ont cette dimension paradoxale : ils mettent en lumière, arrêtent le temps, tout en signifiant son passage et sa fuite, inexorable. 2026 marque le centième anniversaire de Norma Jean Baker, connue sous le nom de Marilyn Monroe. Faut-il des célébrations de centenaires pour se souvenir des actrices dont la jeunesse a été figée à jamais, un jour d’août 1962 ? À 36 ans, celle que l’on décrivait comme le « sex-symbol » ultime succombe à une surdose de médicaments dans sa maison hollywoodienne, laissant derrière elle près de trente films, dont une quinzaine sont présentés au MoMA dans le cadre d’une rétrospective consacrée à l’actrice : « Marilyn Monroe : Celluloid Dream ». Ce rêve de cinéma est double. D’un côté, il est celui qu’elle incarnait à l’écran, pin-up idéale trop souvent réduite à sa blondeur et à sa légèreté, façonnée par Hollywood au point d’être rebaptisée sans son consentement. De l’autre, ce rêve est celui de Norma Jean Baker, jeune fille rejetée par sa famille, pour qui le cinéma était une urgence, une nécessité. Si les analyses psychologisantes qui ont longtemps résumé sa vocation par un besoin de compensation affective et de reconnaissance individuelle ne sont pas dénuées de pertinence, elles constituent aussi une réduction significative de la carrière de l’actrice. Le MoMA accueille donc toutes les facettes de la star ; son portrait détourné par Andy Warhol est visible dans les salles du musée, tandis que les salles de cinéma tentent de percer le mystère de ce sourire figé. La rétrospective du Musée d’art moderne, par sa sélection, rend honneur à la complexité qu’on a souvent refusée à Marilyn, de ses rôles les plus sombres (Don’t Bother to Knock, 1952 ; The Misfits, 1961) aux plus comiques et connus (How to Marry a Millionaire, 1953 ; Some Like It Hot, 1959).

La tentation du biopic

Le visionnage sur un temps resserré de la filmographie de Marilyn Monroe provoque, avec le recul propre au centenaire écoulé, un sentiment étrange de vertige et de malaise. Il est en effet difficile de revisiter son œuvre sans y déceler les traces de sa propre existence — des signes, voire des malédictions. Les films de Marilyn Monroe dessinent un biopic troublant, où les personnages résonnent cruellement avec la vie personnelle. Dans All About Eve (1950), elle tient un petit rôle de starlette ambitieuse qui tente de se faire une place à Hollywood grâce à l’aide d’un critique influent, et qui n’hésite pas pour cela à dénuder ses épaules lors d’une soirée avec des producteurs. Sa jeunesse est tendue comme un miroir à la protagoniste interprétée par Bette Davis, star iconique qui se voit menacée par l’arrivée d’actrices plus jeunes. Épuisée de devoir batailler pour conserver sa place, elle déclare : « So many people know me. I wish I did. I wish someone would tell me about me. » À l’échelle du seul film de Mankiewicz se dessine, comme une prémonition, le destin réservé aux actrices érigées en mythe — jusqu’à la confusion ultime entre la femme et le personnage. La cruauté du système patriarcal repose ici sur un gaslighting qui fait perdre la raison au point de se perdre soi-même. En 1961, quelques mois avant sa mort, Marilyn tourne son dernier film, The Misfits, dans lequel elle interprète Roslyn Taber, une jeune femme fragile et fraîchement divorcée, qui part vivre loin de la ville, dans le désert, avec des hommes tristes et aussi perdus qu’elle. Adapté de la nouvelle d’Arthur Miller, le film met en scène les relations humaines comme une lente agonie où le double visage de l’actrice est constamment pointé du doigt. Tombé amoureux d’elle, un cowboy sentimental lui dit qu’elle a « un don pour la vie », mais qu’elle est aussi « la femme la plus triste qu’il ait jamais vue ». La cacophonie du film fait ainsi écho à celle de la fin de la vie de Marilyn ; après un des monologues du personnage masculin, la musique s’arrête enfin pour laisser place au calme. La jeune femme murmure alors dans le silence : « Help. » Dernière interprétation de l’actrice, le rôle fait ressurgir une souffrance qui pousse nécessairement à une forme de dissociation. La détresse qui résulte de ce dédoublement fait de Marilyn, paradoxalement, une misfit : au cœur du système hollywoodien, une des femmes les plus connues du monde conserve une forme de marginalité.

Sans tomber dans un méthodisme biographique, ces correspondances entre la fiction et la réalité permettent de mettre en avant la main toute-puissante des studios hollywoodiens de l’époque, contre lesquels l’actrice elle-même s’est battue — des studios qui façonnaient des persona en utilisant sans scrupule le vécu des personnes. La traversée offerte par la filmographie de Monroe est aussi celle de l’histoire culturelle, sociale et politique des États-Unis, et notamment de son traitement de la représentation des femmes.

Fabriquer une actrice

Cette représentation, dans le cas de Marilyn, fonctionne par des apparitions : derrière une porte, cachée derrière des costumes ou à travers les rideaux d’une fenêtre, la silhouette de l’actrice est toujours donnée à voir comme un teaser. L’exemple le plus marquant est sûrement celui de The Seven Year Itch (1955) de Billy Wilder. Alors qu’un père de famille s’est promis d’être sage pendant que sa femme et son fils sont en vacances, la tentation vient frapper à sa porte. Dans la chaleur suffocante de l’été new-yorkais, sa nouvelle voisine lui apparaît à travers le verre flouté de la porte de l’immeuble. Le corps de l’actrice se dessine et incarne l’attrait irrésistible qui corrompt les hommes malgré eux. Dépourvu de nom, son personnage existe avant tout par le fantasme qu’il représente aux yeux des hommes. L’intelligence du jeu de Marilyn réside ici dans la façon dont elle met en avant non pas la manipulation féminine, mais révèle la faiblesse et la bêtise masculines du protagoniste. La naïveté de la jeune femme, qui se croit en sécurité lorsqu’elle se rend compte que son voisin est marié, ne fait qu’accentuer la médiocrité de celui-ci, qui s’imagine des scénarios rocambolesques. Il se répète en boucle, tel un énoncé performatif, « not me », comme pour s’autoconvaincre qu’il n’est pas comme les autres hommes et qu’il ne craquera pas pendant l’absence de sa femme — ni pour une autre ni pour une cigarette. Il est éditeur et lit un manuscrit sur la violence des hommes au Moyen-Âge, mais ne parvient pas à dépasser les mêmes débuts de phrase : il est toujours distrait par autre chose. Après avoir embrassé sa voisine de force, il prend peur que la ville entière ne l’apprenne et sombre dans la paranoïa. La femme, peu importe ses intentions et, en l’espèce, son innocence, n’existe que comme tentation et finit par porter la faute du désir qu’elle inspire, quand bien même ce serait malgré elle.

:: The Seven Year Itch [20th Century Fox]

Dans Les trois disparitions de Soad Hosni (2011), la cinéaste libanaise Rania Stephan reconstitue la vie d’une autre actrice érigée en symbole, cette fois-ci égyptienne, immense star du cinéma arabe des années 1960 et 1970, à travers un assemblage d’extraits de sa filmographie. Monroe et Hosni ont en commun d’avoir été des symboles de sensualité dans des sociétés puritaines, avec ce paradoxe qui les condamnait par essence : leur corps est l’instrument de leur succès tel qu’il est façonné par une industrie toujours plus vorace, mais aussi ce qui les destinera à l’opprobre moral. La femme fatale, à l’écran comme dans la vie, devient une icône qui sert avant tout les hommes : elle fait écran, littéralement. Déjà connue au moment du tournage du film de Wilder, la persona de Monroe est même invoquée par le personnage masculin pour se défendre. Lorsqu’un voisin manque de le surprendre avec la jeune femme sans nom, il lui demande de se cacher dans la cuisine et ironise pour noyer le poisson : « Oui, bien sûr, je suis avec Marilyn Monroe ! », s’exclame-t-il.

Les destins de Soad Hosni, de Marilyn Monroe et de tant d’autres actrices dont la silhouette fut modelée par l’industrie cinématographique sont autant de révélateurs du fonctionnement d’un certain cinéma vampirique : l’usine à rêves ne fonctionne qu’en détruisant les femmes pour construire des symboles. Toutes deux se sont suicidées ; Hosni avait « joué » ce suicide quelque temps auparavant, dans un film. Quant à Marilyn, sa performance dans The Misfits pointe la cruauté masculine, avec les femmes comme avec les chevaux sauvages que les hommes essayent de capturer et épuisent jusqu’à l’agonie : « Men can't be happy without something to die. » Elle souligne aussi le paradoxe d’une compagnie masculine qui s’avère en réalité égoïste : « If I'm gonna be alone, I'd rather be by myself. »

Fabriquer une fiction

Si les figures de la pin-up, puis de la femme fatale, ont condamné Marilyn Monroe en faisant de son existence, cinématographique comme réelle, une menace permanente, elles ont aussi été retournées par certains cinéastes — et par l’actrice elle-même — comme une arme. Niagara (Henry Hathaway, 1953) est à ce titre particulièrement parlant. Elle y interprète une femme fatale — littéralement — qui organise avec son amant le meurtre de son mari. En Technicolor, le film ne cesse de jouer sur les couleurs vives (les lèvres rouges, les robes de l’actrice) et les ombres qui se dessinent ; sexe et suspens se nourrissent dans le bruit assourdissant des chutes d’eau. Pour arriver à ses fins, le personnage fait ce que Marilyn faisait à merveille : jouer. Constamment en train de feindre (de dormir, d’être idiote, d’aller bien), elle comprend que la dissimulation est sa seule porte de sortie pour ne pas être soupçonnée. Ce jeu sur les apparences lui permet, au fil de ses rôles, de survivre.

:: Niagara (Henry Hathaway, 1953) [20th Century Fox]

Mais si la construction fictive que constitue la femme fatale peut être utilisée par les personnages et l’actrice elle-même à des fins de séduction et d’intérêt, elle est aussi un formidable support à la comédie. Dans How to Marry a Millionaire, Marilyn interprète Pola, une mannequin myope à la recherche d’un mari riche. Sa silhouette est constamment décuplée par les miroirs omniprésents, augmentant sans cesse son aura, mais elle choisit quant à elle de ne rien voir. Abandonnant ses lunettes qui seraient soi-disant un repoussoir pour les hommes — il ne faudrait pas avoir l’air trop intelligente —, elle se cogne et suit la mauvaise personne dans un restaurant. Le potentiel comique de Monroe se déploie alors pleinement. Sa filmographie est ainsi traversée par des rôles où sa fausse naïveté n’est pas un prétexte pour la faire passer pour une idiote, mais au contraire pour mettre en valeur une légèreté travaillée. À côté d’elle, les hommes qui se pensent importants — hommes d’affaires ou d’État — sont réduits à leurs artifices. Recherchant plus de liberté dans le processus créatif, l’actrice franchit un cap avec The Prince and the Showgirl (Laurence Olivier, 1957), qu’elle produit avec sa propre compagnie. Elle y campe un personnage insolent, qui se moque d’un Grand Duc Régent engoncé dans ses habits militaires. Dans Let’s Make Love (George Cukor, 1960), Jean-Marc (Yves Montand) est renvoyé à sa solitude, malgré le pouvoir que lui confère l’argent. Lorsqu’il apprend qu’une pièce de théâtre satirique sur lui est en train d’être montée à New York, il décide d’infiltrer les répétitions. Sous le charme d’Amanda (Marilyn), actrice perçue comme légère, il se fait engager incognito. Là où elle n’est pas prise au sérieux, le jeu devient pour le businessman un exercice d’humilité. Encore une fois, l’honnêteté de la jeune femme déconcerte cet homme si sûr de lui, notamment quand elle lui dit : « I feel sorry for you, you must have a sad life ».

Lumière et blessures

Malgré ses importants éclats comiques, la rétrospective laisse un goût de mélancolie. Derrière son air toujours un peu surpris, le visage de Marilyn exprime en permanence l’inquiétude. Dans son texte Norma Jeane Baker of Troy, la poétesse et essayiste Anne Carson tente de renverser le récit autour de deux figures mythiques que la beauté a condamnées — Norma Jean Baker et Hélène de Troie —, en adoptant leur point de vue. Toutes deux enfermées (dans le Château Marmont de Los Angeles pour l’une, dans la ville de Troie assiégée pour l’autre), les deux femmes finissent par ne former qu’une seule et même personne, otage du bon vouloir des hommes. Cinéaste (Fritz Lang) et guerrier (Ménélas) se confondent eux aussi et se transforment en chirurgiens dont les mains sectionnent les corps pour en exploiter les blessures : « A heart surgeon told me once, / no need to worry: once the cutting starts, / a wound / shines by its own light. »

Une des révélations de la rétrospective est sûrement Don’t Bother to Knock de Roy Ward Baker. Tourné au début de la carrière de Monroe, c’est un de ses premiers rôles principaux, et définitivement un des plus sombres, mettant au jour un potentiel dramatique trop peu exploré. Elle y joue une femme en proie à des hallucinations, mais surtout à un immense chagrin. Alors qu’elle garde, dans une chambre d’hôtel, une petite fille dont les parents sont partis à une soirée, elle ne résiste pas à la tentation de fouiller et d’essayer bijoux, maquillage et vêtements clinquants. Alors qu’elle se met du rouge à lèvres, la caméra se fixe en gros plan sur ses poignets scarifiés. Si le scénario et la mise en scène ne sont pas toujours d’une grande subtilité, ils offrent à Marilyn un terrain d’exploration rare dans sa filmographie : la tristesse nue. La perte d’un amour fait sombrer la jeune femme dans une détresse que personne, et surtout pas les hommes qui l’entourent, ne semble comprendre. Aidée par la chanteuse du bar, elle-même tourmentée par les hommes, elle déclare, au bord de la crise de nerfs et de l’internement, une vérité déconcertante qui semble résumer ses tourments : « People don't love each other. » Le rôle fait encore écho à la vie de Monroe, plusieurs des femmes de sa famille, dont sa mère, ayant été internées dans un hôpital psychiatrique. Dans son autobiographie inachevée, publiée dix ans après sa mort, My Story, elle raconte les difficultés à interpréter ce personnage, comme un fantôme trop proche d’elle.

:: Don't Bother to Knock (Roy Ward Baker, 1952) [20th Century Fox]

Dans ce rôle étonnant et bouleversant, Marilyn impressionne par sa polyvalence, passant des rires aux larmes sans jamais être passive. Lorsqu’on lui renvoie au visage sa colère comme un péché, elle répond sans ciller : « I'm not angry, I'm just furious. » La détresse psychologique et affective de l’actrice a participé à construire un mystère dont il est, aujourd’hui encore, difficile de se défaire — et dont l’industrie s’est nourrie sans scrupule. Bourrée d’anxiolytiques, Marilyn a été diagnostiquée « hystérique », et son corps a été donné en pâture par une machine vorace. Face à cette violence, la rétrospective du MoMA apparaît comme une hagiographie nécessaire : elle ne cherche pas à idéaliser le mythe, mais à en déplacer la narration, à rendre à l’actrice la complexité qu’on lui a si longtemps refusée. Si les hagiographies racontent à l’origine la vie de figures saintes, celles-ci sont aussi souvent des martyrs — et Monroe n’échappe pas à la règle. Sa malédiction n’a pourtant rien d’unique, comme l’écrit Anne Carson :

Rape

is the story of Helen,

Persephone,

Norma Jeane,

Troy.

War is the context,

and God is a boy.

Oh my darlings,

they tell you you’re born with a precious pearl.

Truth is,

it’s a disaster to be a girl.

:: The Misfits (John Huston, 1961) [MGM]

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