prod. Film Workshop / Seasonal Film

GREEN SNAKE
Tsui Hark  |  Hong Kong  |  1993  |  99 minutes  |  Première édition (1996)

Pour sa première édition en 1996, Fantasia avait l’embarras du choix : les programmateurs pouvaient profiter de la rareté de la distribution du cinéma hongkongais à Montréal pour présenter quelques œuvres marquantes des années précédentes. John Woo, Ringo Lam, Stephen Chow, Wong Jing, Yuen Woo-ping, Sammo Hung, Johnnie To, Tony Ching Siu-tung, Corey Yuen, Herman Yau, Stanley Tong, Kirk Wong, Clarence Ford, Gordon Chan, Lam Nai-choi, Wai Ka-fai… Tout le monde y était, y compris l’incontournable Tsui Hark, le principal architecte du cinéma de Hong Kong depuis les années 1980, par ses propres films comme par sa compagnie de production, Film Workshop (derrière les A Better Tomorrow [1986-1989] et les Chinese Ghost Story [1987-1991] entre autres).

L’équipe a choisi Green Snake (1993) pour représenter le prolifique cinéaste-producteur, un de ses meilleurs films, dans l’esprit de son classique Zu: Warriors From the Magic Mountain (1983), duquel Hark reprend le style excessif et le rythme effréné aboutissant à une esthétique pratiquement expérimentale. Dans le cas présent, nous avons droit à un déluge de couleurs, à des images teintées de vert et de rose pour enrober les stars Maggie Cheung et Joey Wong, qui interprètent des sœurs serpents s’étant si bien entraînées pendant 500 ans pour apprendre le kung-fu qu’elles peuvent maintenant prendre forme humaine. Wong reprend un rôle similaire à celui qu’elle tient dans les Chinese Ghost Story, alors que son personnage tombe amoureux d’un jeune homme et veut se transformer définitivement en femme pour vivre avec lui. Mais le scénario adopte un angle inusité pour revisiter ce conte folklorique chinois, empruntant plutôt la perspective du Green Snake (Cheung), qui, elle, se méfie de l'humanité, l’histoire romantique attendue se déroulant depuis une certaine distance qui permet d’interroger des hypocrisies religieuses et d’exposer les limites d’un didactisme bouddhiste représenté par le vilain, un moine aux pouvoirs surnaturels s’attaquant aux non-humains avec une conviction xénophobe.

La mise en scène de Tsui se fait incroyablement sensuelle, comme pour répondre à la sexualité réprimée du moine en lui opposant l’attitude des deux sœurs, assumant avec plaisir leur nature charnelle. La caméra se fait sinueuse, à l’image de l’animal titulaire, virevoltant librement autour des personnages qui se déplacent en volant et en effectuant des bonds prodigieux, comme le veulent les codes du genre, jusque dans des duels fantastiques prenant ici des proportions titanesques. Le cinéaste a l’habitude de ce genre de propositions délirantes, mais elles sont rarement aussi maîtrisées que dans Green Snake : non que le récit soit plus limpide ou linéaire qu’à l’ordinaire, mais le propos anarchiste, la vision d’un monde essentiellement corrompu dans lequel il faut briser toutes les règles d’une société trop rigide, rejoint parfaitement cette esthétique du trop-plein et de l’excès, qui défie à sa manière les conventions cinématographiques. Et c’est sans compter la performance des deux actrices : Wong brûle de sa ferveur amoureuse pendant que Cheung s’amuse avec la malice et l’animosité de son personnage, un registre pour le moins inusité pour elle. Elles profitent de l'essence mélodramatique du matériel pour user d’un jeu expressionniste suggérant que les serpents-démones connaissent mieux que nous les émotions, le film concluant que nous ne sommes pas dignes de leur présence divine. Encore mal distribué aujourd’hui, Green Snake est pourtant l’une des œuvres majeures de cette période du cinéma hongkongais, qui a tout pour plaire à un public raffolant de spectacles excentriques. (Sylvain Lavallée)

prod. Film Fulvia

THE BEYOND […E TU VIVRAI NEL TERRORE! – L’ALDILÀ]
Lucio Fulci | Italie | 1981 | 87 minutes |  Deuxième édition (1997)

Dès la deuxième année, la programmation de Fantasia s’étendait au-delà des frontières de Hong Kong et du Japon, raclant les ruelles du cinéma indépendant américain et européen à la recherche de la crème du grindhouse, question de prouver que les plus flamboyants films de genre se produisent en marge d’Hollywood ― Jim Van Bebber, Richard Stanley, Lloyd Kaufman, James Gunn et le Day of the Beast (1995) d’Álex de la Iglesia étaient présents pour l’occasion. On a même eu droit à une cuvée nostalgique incluant Santo vs. the Monsters (1969), Revenge of Frankenstein (1958) et une manne de films italiens réunis autour de la première nord-américaine de l’amusant Wax Mask (1997) de Sergio Stivaletti. Parmi ceux-ci, le généreux The Beyond de Lucio Fulci, un film connu pour ses longues séquences gore quasi pornographiques, mais très impressionnantes d’un point de vue technique. Un film où la caméra s’attarde avec un stoïcisme impudique à la crucifixion, puis à la liquéfaction d’un sorcier, mais surtout au calvaire d’un entrepreneur qui se fait dévorer le visage en gros plans par des mygales : deux scènes exemplaires, complaisantes dans leur respect pour les artificiers du massacre, pour les artistes du latex, dont la mise en valeur du travail s’inscrit parfaitement dans la philosophie d’un festival épris de chorégraphie et de plasticité.

The Beyond, c’est le savoir-faire du cinéma italien appliqué aux films d’horreur américains de notre enfance. À preuve : la séquence d’ouverture du film, où l’on pénètre dans une Louisiane lovecraftienne bourrée de figures familières, minutieusement brossées. Dans un hôtel zébré d’éclairs, une aristocrate éprise d’occulte, un peintre caravagien et une foule de puritains armés de fanaux essaiment au gré d’un savant montage alterné dans un monde sépia de carte postale moisie que découpent d’envoutants éclairages expressionnistes, de gros plans mystérieux et des zooms exclamatifs ― voici le Livre d’Eibon ! La séquence culmine avec la promesse alléchante d’une porte infernale à découvrir dans le sous-sol de l’établissement. Le reste de l’histoire, qui s’intéresse aux déboires sanglants de l’héritière de l’hôtel dans les années 1980, après qu’un plombier ait involontairement ouvert la porte en question, a beau être parfaitement insensé, son absurdité ne jure jamais. Elle se nourrit plutôt de l’onirisme esthétique et scénaristique ambiant, catalysé par une bande sonore électronique qui évoque parfois les cantiques religieux. L’œuvre profite en outre d’une direction artistique et d’une plastique cauchemardesque minutieusement travaillées, soulignées par une mise en scène dynamique qui conjure l’ennui. Zooms énergiques, travellings inquisitifs, rack focus, et l’occasionnel plan subjectif de mort-vivant aident à aviver un monde saisissant de reflets temporels, de ténèbres envahissantes, de zombies blafards et de spectres aveugles qui se superposent aux pittoresques décors touristiques de la Nouvelle-Orléans (la chaussée du lac Pontchartrain, le cimetière Saint-Louis et le Vieux Carré, joyaux du célèbre location shooting de la série B italienne). L’œuvre mise surtout sur une maîtrise hitchcockienne du suspense qui évite les jump scares, mais stimule l’anticipation morbide du public, comme dans cette scène d’empalement sur un clou protubérant qui, comme l’éclisse de Zombie (1979), se rapproche encore et encore, inexorablement, jusqu’à l’inévitable climax sanglant qui accompagne le trauma rétinien de la victime… et du public masochiste réuni pour l’occasion. (Olivier Thibodeau)

prod. Productions Victor Zuev

DARK WATERS
Mariano Baino  |  Italie / Russie / Ukraine / Royaume-Uni  |  1993  |  94 minutes  |  Deuxième édition (1997)

Croisement fascinant entre le Suspiria (1977) de Dario Argento et l’univers d’H.P. Lovecraft, Dark Waters demeure un film unique, qui semble sortir de nulle part (premier long métrage d’un cinéaste qui ne retournera pas derrière la caméra pendant trente ans) en même temps qu’il s’inscrit dans la grande tradition du cinéma d’horreur italien. Il ne faut pas trop porter attention au récit, celui d’une jeune femme qui débarque dans un couvent situé sur une île afin d’enquêter sur son enfance, une trame juste assez mystérieuse pour garder une ligne directrice dans un ensemble confus et incohérent. Comme dans les Argento surnaturels, la production délaisse toute logique narrative ; il faut s’abandonner à son univers visuel, se laisser porter par une mise en scène hallucinatoire accumulant tous les clichés lovecraftiens : des pêcheurs menaçants, des plages couvertes de poissons morts, une communauté recluse, une pluie torrentielle incessante, des rituels étranges avec des nonnes qui se flagellent et des croix enflammées, l’investigation d’un personnage sur son héritage, une descente dans la folie, un peintre aveugle aux talents prophétiques, des cauchemars peuplés de créatures indescriptibles…

C’est là que le film s’avère des plus réussis, dans cette mise en scène bourrée de séquences mémorables, dans l’évocation d’un imaginaire souvent porté à l’écran, mais rarement de façon aussi prenante. Baino n’adapte pas explicitement Lovecraft, et c’est peut-être parce qu’il approche ce matériel comme une inspiration libre qu’il arrive habilement à en capturer l’esprit, un peu comme John Carpenter dans In the Mouth of Madness (1994). À l’exception de quelques images tombant dans le ridicule à force de vouloir trop en montrer (apparemment à la demande des producteurs russes), le film se contente de suggérer l’indicible, de nous amener peu à peu vers sa révélation monstrueuse, sans lésiner sur le gore au passage. On peut comprendre pourquoi une telle œuvre, sanglante et atmosphérique à souhait, avait été célébrée à Fantasia en 1997, où elle avait remporté le prix du public : il s’agit d’une des dernières réussites flamboyantes du cinéma d’horreur italien, au moment de son déclin. (Sylvain Lavallée)

prod. Waken Productions

AFTERMATH
Nacho Cerdá  |  Catalogne  |  1994  |  30 minutes  |  Troisième édition (1998)

C’est durant la 24^e édition de Fantasia, devant le contemplatif et envoutant Ode to Nothing (2018) de Dwein Ruedas Baltazar que j’ai commencé à élaborer ma théorie sur les cadavres au cinéma. D’un côté, il y a les cadavres secs, c’est-à-dire les corps symboliques, éloignés de la réalité biologique de la composition (comme la mère de Norman Bates dans Psycho (1960) ou la femme de Michel Barrette dans À l’origine d’un cri (2010), qui servent à incarner respectivement le complexe d’Œdipe et l’âpreté du deuil des protagonistes). De l’autre côté, il y a les corps putrescents, qui exhibent une corporéité suintante, existant comme de tristes rappels de notre sort éventuel, mais surtout comme des objets de fantasmes et comme matière plastique pour des cinéastes iconoclastes (à la Jörg Buttgereit). Or, c’était sans compter sur la place de choix que le festival accorde aux cadavres, mais aussi à la nécrophilie, comme en témoigne la projection du controversé Aftermath de Nacho Cerdá, un film qui, avant sa distribution en DVD par Unearthed Films, se passait sous le manteau dans des copies VHS de mauvaise qualité qui faisaient néanmoins la joie des jeunes gens avides de sensations fortes.

Aftermath avait fait couler de l’encre à l’époque, incluant une entrevue conduite par Donato Totaro pour Offscreen avec son réalisateur soft-spoken qu’on pouvait difficilement associer à un film aussi abject, d’une crudité, d’une violence et d’une frontalité désarmantes, sources d’un dégoût viscéral. Un film d’horreur pure et purement efficace, affligeant dans l’étalage d’un nihilisme issu de la colère brute d’un cinéaste qui ne filme ici que la profanation des corps et leur adéquation à une matière plastique (littérale, puisqu’il travaille avec des mannequins). Axé sur une série d’oppositions esthétiques et tonales, le film se profile comme une docufiction ou, plus précisément, comme un documentaire qui glisse vers le drame psychologique, tirant de chacun des genres son affect spécifique. Parmi ces oppositions, le contraste entre la viscosité du cadavre étalé sur l’asphalte et l’asepsie de la morgue, entre la propreté du récurage et la saleté du découpage, entre la froide indifférence de la médecine et la passion brûlante de la nécrophilie.

La prémisse est simple : deux cadavres sont admis à la morgue, abandonnés aux « bons soins » de deux médecins légistes. L’un découpe à grands gestes, soupèse les organes, puis remet le tout pêle-mêle dans la cavité abdominale avant de refermer ― c’est l’horreur du documentaire, qui montre le corps comme un morceau de viande sur l’étal d’un boucher. Puis, à mesure que s’immisce le désir d’un collègue, dont le regard glacial est empreint d’une concupiscence d’outre-tombe, le film prend des airs de fiction : la musique s’installe, les fondus viennent briser l’impression de réalisme, mettant la table pour une scène de viol brutale, guignolesque, qui vient accentuer l’idée de profanation posthume. On ressort du visionnage vidé·e·s (comme les cadavres), perturbé·e·s autant par le désir que par l’incurie des personnages, par l’idée que notre corps n’est jamais vraiment plus que la somme de ses parties et que notre enveloppe charnelle ne nous appartient plus passé la mort, mais qu'elle revient aux vers et aux pervers. (Olivier Thibodeau)

prod. Uplink

I.K.U.
Shu Lea Cheang  |  Japon  |  2000  |  65minutes  |  Cinquième édition (2000)

« M'aimes-tu ? Me fais-tu confiance ? » I.K.U. débute sur ces deux questions avant d'ensevelir son public de scènes érotiques toutes plus extravagantes les unes que les autres. Comme si le film, avant de commencer, cherchait à obtenir le consentement de l’auditoire avant d'entamer son « exploration orgasmique » des limites du désir (post-)charnel à l'époque de sa reproductibilité technologique. Un texte défilant nous explique que le récit se déroule dans un futur rapproché où une entreprise du nom de Genom Corporation a amorcé la phase Gen-XXX de l'évolution sexuelle en créant des androïdes insatiables portant le nom de IKU Coders. Une musique industrielle tonitruante se fait entendre, puis le film nous propose un hommage à la scène de l'ascenseur du Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Évidemment, le générique remercie l'auteur de science-fiction féministe Samuel R. Delany ― dont l'influence intellectuelle et esthétique se fait ressentir un peu partout dans ce porno cyberpunk expérimental de Shu Lea Cheang, réalisatrice du génial Fresh Kill (1994).

La programmation de Fantasia a toujours été reconnue pour son audace, sa prédilection pour l'étrangeté ainsi que son goût du risque. Mais, même au sein de celle-ci, I.K.U. fait figure d'anomalie réjouissante. D'abord parce que c'est un objet tout à fait unique sur le plan visuel. Irrémédiablement « daté », en ce sens qu'il ne pourrait avoir été tourné qu'au début des années 2000, il n'en est que plus authentique : comme un ordinateur hallucinant une série de fantasmes se déroulant dans des voitures tapissées de bubble wrap, devant des économiseurs d'écran de Windows 95 ou dans des océans de bulles numériques oranges et mauves donnant l'impression d'être dans une annonce de boisson gazeuse de 1999. Dans un strip club aux murs tapissés de papier d'aluminium holographique, un homme caresse un néon de manière suggestive. Puis, quelques instants plus tard, la caméra épouse le point de vue d'un phallus virtuel pénétrant un tunnel rose. Le tout est entrecoupé de plans ressemblant à s'y méprendre à un écran de sélection de personnage dans un jeu vidéo.

Si le film célèbre la liberté de désir et la liberté de jouissance, ainsi que le pouvoir émancipateur du plaisir, une profonde mélancolie l'habite pourtant ; Shu Lea Cheang sonde un imaginaire sexuel débridé, parasité par un sentiment d'aliénation propre à son épuisement par les possibilités supposément infinies de la technologie. Alors que le film s'enfonce dans les abîmes de ses propres fantasmes, il semble se dissocier de lui-même. Après l'orgasme, un homme se dissout en code informatique. Dans ce monde où les expériences physiques s'accumulent comme autant de souvenirs consignés dans des bases de données, quel sens possèdent encore ces sensations ? « The bio disk is full of ecstasy data », nous apprend un intertitre qui trahit un sentiment d'errance par-delà la jouissance. La solution se trouve peut-être, justement, dans la répétition finale de cette question sur laquelle s'ouvrait le film : « M'aimes-tu ? Me fais-tu confiance ? » Tant que l'amour sera sincère, il saura triompher de la machine. (Alexandre Fontaine Rousseau)

prod. Toho

SON OF GODZILLA
Jun Fukuda  |  Japon  |  1967  |  86 minutes  |  Cinquième édition (2000)

Qui est la mère de Minilla, l’enfant du Roi des monstres ? Son of Godzilla (1967) ne répond pas à cette question qui, forcément, en soulève d’autres tout aussi intrigantes. Au grand dam des cryptozoologues, les mœurs de reproduction du lézard radioactif y sont pour ainsi dire ignorées. Seule l’oviparité de la créature est mise de l’avant lors de la scène introduisant le personnage-titre.

En accordant à Godzilla une progéniture trop mignonne, il semble indéniable que la franchise n’a plus les mêmes aspirations qu’à ses débuts en 1954. S’éloignant de la métaphore tragique des angoisses nucléaires, elle a connu maintes mutations avant de prioriser le divertissement familial. Les bagarres entre titans servent désormais de leitmotiv à un récit maigrelet, qui joue avec la patience des amateur·ice·s de maquettes bousillées. Cette communauté n’en a que faire des exposés scientifiques sur l’avenir de la planète. Elle veut de l’écrapou, de préférence causé par de grosses bestioles. Les scènes de dialogues, à ses yeux, ne sont que le passage obligé de tout kaiju eiga. Au lieu de les ignorer en baillant à Rodan, il serait ici préférable de leur prêter une oreille attentive. Les implications du discours pro-technologie de Son of Godzilla, malgré sa bienveillance déconcertante, s’avèrent franchement alarmantes.

Outre le thème réconfortant de la paternité saurienne, le film signé Jun Fukuda imagine un projet dont l’exécution serait catastrophique. Dans cet épisode, les savants présents sur l’Île de Sollgel ne souhaitent pas observer son illustre bestiaire. Cette équipe entièrement masculine met plutôt en place un dispositif dont la visée est d’éliminer la faim dans le monde. Pour s’y faire, il suffirait de se réapproprier un territoire inhabité comme le désert du Sahara, puis d’en modifier artificiellement le climat pour le transformer en zone agricole. Le tout sans se soucier le moindrement de l’écosystème déjà présent. Des intentions honorables, mais lourdes de conséquences.

Alors que certains dirigeants expriment ouvertement leurs ambitions expansionnistes et que des pipelines sont construits malgré les risques pour l’environnement, il est sidérant de constater à quel point Son of Godzilla aborde involontairement des enjeux contemporains. S’agirait-il d’une œuvre prophétique ? L’hypothèse s’avère beaucoup trop loufoque pour ne pas être investie. Certes, il est envisageable de profiter du long métrage sans tenir compte de ce sous-texte. En se laissant porter par ses combats un peu ringards ou en se moquant de la plus inconcevable des relations pères-fils. Une posture ayant toutefois ses limites.

Le film se conclue avec une image puissante, capable de déconcerter le regard nanarophilique. Godzilla sert dans ses pattes un Minizilla frigorifié, tentant vainement de le protéger d’une tempête de neige orchestrée par nos héros. Ces derniers ont imposé aux mastodontes une hibernation forcée uniquement pour sauver leur peau d’une tarentule géante. L’adéquation entre flocons et cendres s’impose d’elle-même, d’autant plus que la posture de Godzilla rappelle celle de la mère attendant la mort avec ses enfants dans le premier film de la série. Une progéniture de la radiation ne peut échapper à la folie destructrice des hommes, de la même manière que le kaiju ne saurait fuir le politique. (Simon Laperrière)

prod. ContentFilm / Antidote Films / Glass Eye Pix

WENDIGO
Larry Fessenden | États-Unis | 2001 | 91 minutes |  Sixième édition (2001)

Larry Fessenden fait partie de cette poignée d’artistes devenus indissociables de Fantasia. On peut comprendre pourquoi : au-delà de ses propres réalisations, il a été une figure majeure du cinéma d’horreur indépendant aux États-Unis, notamment comme producteur derrière les premiers Jim Mickle et Ti West. Mais on peut aussi le croiser souvent comme personnage secondaire dans différents films (Session 9 [2001], I Sell the Dead [2008], We Are Still Here [2015]), alors il est pratiquement impossible de passer une édition du Festival sans se retrouver en sa présence, que ce soit à l’écran ou en personne pour dévoiler son dernier opus (comme ce sera le cas encore cette année).

En 2001, il venait présenter Wendigo, une de ses plus grandes réussites, parfaitement représentative de son approche modeste et de ses préoccupations sociales et environnementales. Tourné dans un 16 mm granuleux qui participe à l’intimité de la proposition, le film suit une famille quittant la ville pour séjourner dans une maison rurale. La peur vient d’abord d’un chasseur habitant à proximité, avec qui le père a une altercation violente dès la séquence d'ouverture, mais on entre vite dans la dimension du conte fantastique alors que la mise en scène adopte le regard de Miles (Erik Per Sullivan), le fils de dix ans qui accompagne ses parents (Jake Weber et Patricia Clarkson). Fessenden crée habilement une atmosphère tendue, une paranoïa face à une menace incertaine qui pourrait être ce voisin colérique, mais qui pourrait aussi être une force inconnue hantant les bois environnants. Peut-être est-ce le Wendigo, cette créature de légende qui, selon un autochtone énigmatique que Miles rencontre dans une boutique, peut changer de forme à volonté ? Mais il n’y a pas de réponse simple, le cinéaste utilisant le fantastique de manière inattendue, un peu oblique, à mi-chemin entre l’allégorie écologique et la réflexion sur le deuil, sans qu’une interprétation évidente ne s’impose.

C’est l’une des grandes forces de Wendigo, Fessenden préservant le mystère en évitant de le rationaliser dans un discours limpide. Le récit repose avant tout sur des personnages finement esquissés, sur les trois interprètes, tou·te·s superbes, la mise en scène restant au plus près des sentiments complexes de Miles, pour nous amener vers une finale bouleversante qui trouve une puissance d'évocation dans les images les plus ordinaires, comme cette paire de bottes attendant dans un corridor d’hôpital… C’est le genre de projet personnel qui charme jusque dans ses maladresses, celles-ci témoignant d’une vision singulière et d’un désir d’invention (pensons à ces séquences de montage impressionnistes qui ponctuent la narration), d’une ambition qui se conjugue à une belle humilité. Une combinaison précieuse, trop rare, qui rend ce « petit » film d’autant plus émouvant. (Sylvain Lavallée).

prod. DLO Films / Silver Medal / Star Entertainment

BURNING PARADISE
Ringo Lam  |  Hong Kong  |  1994  |  104 minutes  |  Huitième édition (2003)

« Le Bouddha se réjouit en enfer. » Ces mots, le diabolique Shen Kung les trace avec le sang de sa prisonnière à même une fresque qu'il vient de peindre. Ils résument parfaitement l'atmosphère furieuse de ce Burning Paradise, premier film d'une trilogie de l'apocalypse réalisée par Ringo Lam dans les années 1990. La scène est entrecoupée de plans des moines de Shaolin réduits à l'esclavage dans le temple du lotus rouge où se déroule l'essentiel du récit. Dans ce décor de flammes et de chaînes, les corps sont percés de part et d'autre, brûlés vifs, taillés en pièces et décapités. Notre héros, après avoir été battu, est jeté dans une fosse parmi les rats et les corps en putréfaction. L'espace même est conçu comme une série de trappes et de doubles fonds, de mécanismes déclenchant des pièges meurtriers ; c'est un véritable cauchemar carcéral, imaginé par un esprit tordu se délectant de la souffrance provoquée par sa propre cruauté.

Je n'étais pas là en 2003, pour la projection de Burning Paradise à Fantasia. Mais j'entends jusqu'ici les hurlements d'une foule en délire, conquise par ce spectacle fantastique à mi-chemin entre l'horreur et le wuxia traditionnel. Avec son obsession pour les corps martyrisés, poussés par-delà leurs propres limites, Ringo Lam évoque ici une sorte de Chang Cheh revu et corrigé par le Steven Spielberg d'Indiana Jones and the Temple of Doom (1984). Les chorégraphies d'arts martiaux spectaculaires sont ponctuées d'éclats de violence saisissants, qui ancrent le film dans une matérialité profane des plus redoutables. Le réalisateur de City on Fire (1987), au contraire d'un John Woo, est passé maître dans l'art de désacraliser l'action ; Burning Paradise relève ainsi du saccage impie, mû par une colère et un désespoir typique de cette ère du cinéma hongkongais précédant la rétrocession. La fin d'un monde approche, amenant avec elle son lot de craintes et d'anxiétés.

La réussite du film tient justement au fait que cette rage est canalisée d'une manière extravagante et résolument ludique, sublimant toute la douleur mise en scène à travers sa propre frénésie cataclysmique. Si le ton de Burning Paradise est effectivement apocalyptique, il s'en dégage toutefois un irrépressible sentiment d'exaltation qui prend dans son dernier acte la forme d'une révolte collective. La destruction possède une dimension émancipatrice, une déflagration finale menant à l'anéantissement de cet enfer terrestre dont nous étions les captifs impuissants. Après avoir été empalé par une épée projetée à toute allure vers lui, un perfide gardien explose littéralement à l'écran. On s'imagine sans problème le tonnerre d'applaudissements accompagnant une telle image, projetée dans un amphithéâtre bondé. Le film, après nous avoir emprisonnés dans son labyrinthe souterrain, nous libère enfin. Il nous recrache dans le monde, dans la lumière aveuglante d'un désert qui s'étend à perte de vue. Jusqu'au prochain film, jusqu'au prochain paradis brûlant. (Alexandre Fontaine Rousseau)

prod. Alexandre Films / EuropaCorp

HAUTE TENSION
Alexandre Aja  |  France  |  2003  |  91 minutes  |  Neuvième édition (2004)

Un de mes exemples préférés du mouvement New French Extremism du début des années 2000, que Fantasia avait déjà adopté l’année précédente avec la projection de Dans ma peau (2002), Haute tension est aussi l’un de mes coups de cœur de la programmation 2004. Malgré le Angel’s Egg (1985) d’Oshii, le Band of Ninja (1967) d’Oshima, le Doppelganger (2003) de Kurosawa, le Godzilla (1954) de Honda et le Tokyo Godfathers (2003) de Satoshi Kon, c’est le seul film que j’ai vu deux fois durant l’événement. Il faut dire qu’un deuxième visionnage n’était pas superflu pour bien saisir la cohérence structurelle de son twist, et cerner toute l’ampleur de son astuce, par-delà la simple efficacité de l’exécution.

Usant d’un flashforward onirique en introduction, le film préfigure le massacre en dessinant d’emblée le leitmotiv du double. D’une rare concision narrative, il pose ensuite habilement ses pions, établissant de façon limpide les contours sociologiques et psychosexuels de sa prémisse, où Marie (Cécile de France), une jeune lesbienne éprise de son amie Alex (Maïwenn), accompagne cette dernière pour une session d’études dans la maison de campagne de ses parents. L’introduction est à la fois succincte et atmosphérique, sensible aux craquements des meubles et au sifflement du vent, mettant la table pour une scène d’invasion domiciliaire brutale et mémorable. Orchestrée de main de maître, gracieuseté d’un montage haletant, d’un gore vicieux et d’une caméra nerveuse, avide de détails pittoresques, qui accumule les plans obliques, les subjectivités paniquées et les travellings spectaculaires, la première moitié du film nous laisse pantelant·e·s, presque insouciant·e·s quant à ce qui se passe vraiment sous la surface familière de son récit de slasher misogyne.

Ancré fermement dans les lieux communs du cinéma d’horreur américain, incluant la forêt, la ferme entourée de maïs et les routes abandonnées de la campagne, le film en profite pour aborder des questions relatives au traditionalisme, à l’institution familiale, à l’hétéronormativité et, ultimement, au genre, tel qu’il est construit dans le cinéma d’épouvante. D’où l’opposition marquée (puis le rapprochement fécond) entre les personnages de Marie et du tueur (Philippe Nahon), qui incarnent respectivement les caricatures de la féminité et de la masculinité propres aux archétypes attendus. Ainsi, elle paraît discrète, subjuguée, timide, presque effacée, mais sexy néanmoins, et désespérément désirante. Lui est infiniment grossier, un prédateur visqueux et haletant qui rappelle Donald Trump ou Gérard Depardieu, le visage rougeaud, la voix rauque, mais avec les doigts noircis et la casquette sale des péquenauds du hicksploitation. Fort d’un choix de pistes musicales évocatrices (Sarà perché ti amo de Ricchi e Poveri, Runaway Girl de U. Roy et À toutes les filles de Didier Barbelivien et Félix Gray) qui nourrissent la caractérisation de façon parfois littérale, le film se profile comme un délirant commentaire méta sur les méandres psychanalytiques du genre, emblématisés par l’étonnante arme intersexuée que manie l’antagoniste en fin de parcours. (Olivier Thibodeau)

prod. Glen Echo Entertainment / Code Entertainment

BEHIND THE MASK: THE RISE OF LESLIE VERNON
Scott Glosserman  |  États-Unis  |  2006  |  92 minutes  |  Onzième édition (2006)

Le regretté Gilles Marsolais était particulièrement généreux quand venait le temps d’étendre les catégories du cinéma documentaire. Dans son incontournable Aventure du cinéma direct revisitée, il énumérait neuf modalités de « pollinisation », incluant le docu-drame, la docu-fiction, la fiction documentée et le « documentaire » fictif, qu’on pourrait assimiler aujourd’hui au documenteur. Pour moi, il incomberait d’ajouter ce que j’appelle le « documentaire de genre », une tradition récente qu’a aidé à populariser Fantasia avec des films comme S&man (2006) et autres merveilles de la section Documentaires de la marge, où le réel côtoyait l’horreur de façon intrinsèque. Parmi celles-ci, on compte le truculent et astucieux Behind the Mask: The Rise of Leslie Vernon, un pseudo reportage sur le métier de slasher surnaturel mené par un groupe d’universitaires auprès d’un aspirant croquemitaine dans un monde où Michael Myers, Jason Voorhees et Freddy Krueger ont véritablement existé.

Alternant librement entre l’esthétique du film d’horreur classique, celles du reportage télévisuel et du cinéma direct (façon making-of), Behind the Mask portraiture la rencontre fatidique entre Leslie Vernon (Nathan Baesel), le futur boucher de Glen Echo, et l’équipe de tournage dirigée par Taylor Gentry (Angela Goethals). Il exhibe pour l’occasion une connaissance approfondie de tous les genres impliqués. Car ce n’est pas tout d’imiter la mise en scène du cinéma direct ou des films de slahers, encore faut-il bien saisir les questions philosophiques qui les sous-tendent. Au-delà de la simple idée d’un « monde où existent vraiment les meurtriers surnaturels », le film pourvoit ainsi une analyse perspicace des tropes du cinéma d’horreur, où les références à l’entraînement physique rigoureux des slashers côtoient les observations psychanalytiques éclairantes ― c’est au film que je dois la connaissance du mot yonique, chose qui dénote d’ailleurs les graves carences de mon éducation classique. Scott Glosserman va jusqu’à se réapproprier l’imagerie du genre et à verser dans le romantisme en insistant sur le lien « amoureux » qui noue intrinsèquement les final girls à leurs bourreaux. La prémisse lui permet en outre d’interroger de façon créative la question de la non-intervention, centrale à l’éthique documentaire. Behind the Mask rappelle à cet égard C’est arrivé près de chez vous (1992), mais avec un sujet autrement plus sympathique, avec lequel il semble presque naturel de faire des high five avant son entrée en scène.

Le film est un pur plaisir à regarder, pétri d’un humour malin et d’une distribution charismatique de personnages colorés (incluant Scott Wilson en meurtrier retraité, heureux dans sa relation avec l’une de ses anciennes victimes). C’est une œuvre caméléonesque qui passe subrepticement de la fiction au « réel » en nous rappelant que le documentaire crée aussi les mythes qu’il rapporte, et qui mise sur les performances énergiques de Nathan Baesel et d’une poignée de vétérans du genre. On pense à Robert Englund qui, dans un délicieux contre-emploi, incarne le « Ahab » de Leslie Vernon, figure inspirée par le Dr Sam Loomis d’Halloween (1978) qui, à la mi-parcours, se retourne vers la caméra et déclare : « Expect to see more of me » ; on pense à Zelda Rubinstein, qui nous livre une véritable classe de maître dans le rôle de la bibliothécaire qui vient ancrer la légende du tueur, cosignant cette vibrante lettre d’amour au septième art, quelque part entre Spinal Tap (1984) et le mélodrame de monstres à la Guillermo del Toro. (Olivier Thibodeau)

prod. Population 1280 Films / Hunter Films

POP SKULL
Adam Wingard  |  États-Unis  |  2007  |  89 minutes  |  Seizième édition (2011)

Décidément, Pop Skull semble destiné à vivre dans l’ombre des kaijus, qu’il s’agisse des trolls de The Troll Hunter (2010), présenté en première canadienne à la même édition du festival, ou des monstres actuels d’Adam Wingard (Godzilla vs. Kong [2021], Godzilla x Kong [2024]), qui éclipsent le cinéma plus fragile, plus honnête, plus humain de ses débuts. Pop Skull, c’est l’histoire de Daniel (le coscénariste Lane Hughes), un jeune homme déprimé par une récente rupture amoureuse, errant dans les méandres de la dépendance aux pilules jusqu’à basculer dans le monde angoissant de l’expressionnisme suburbain et sombrer complètement dans la psychose.

Intimiste et oppressant, misant sur la proximité cruelle des gros plans, le film se déploie comme une épopée lyrique microscopique centrée sur la subjectivité hantée de son protagoniste. Son espace mental s’épanche chaotiquement à l’écran, par l’intermédiaire de sa propre voix off, évocatrice de sa personnalité schizoïde, et des délires psychédéliques induits par sa consommation excessive de médicaments, auxquels se conjuguent l’aura brumeuse d’un environnement suburbain hostile, les obsédants souvenirs d’une félicité domestique perdue et la présence spectrale de ses ami·e·s, Jeff (Brandon Carroll) et Morgan (Hannah Hughes). Produit pour des pinottes (2 000 $), le film exsude une âpreté parfaite pour nourrir sa représentation brute et candide d’un cauchemar adolescent palpable, pétri du gravitas presque pieux de l’amertume post-rupture, celle-là même qui vient « ruiner l’esprit des gens ».

La subjectivité appuyée de son protagoniste toxicomane permet au film de tresser son étude de milieu et son étude de personnage, équilibrant le naturalisme des dialogues, de l’interprétation avec le « réalisme » eisensteinien des montages stroboscopiques de dérives narcotiques. Pop Skull, c’est le film de fantômes le plus banal du monde, où l’écran appartient tour à tour aux élusives apparitions nocturnes qui tenaillent Daniel, à ses fantasmes psychédéliques, au spectre de sa copine disparue et à ses comparses mystiques de fin de soirée, période étrangement familière où chaque geste semble toujours si grave, si lourd, interdit, mais irrésistible. C’est un film où le cinéma d’horreur s’immisce dans les chaumières grâce au clignotement angoissant de vieux écrans cathodiques, où le bruit obsédant de l’air climatisé fait vibrer les murs en contreplaqué d’un couloir troglodyte dont la porte entrouverte se rapproche inexorablement de l’objectif. C’est une apocalypse suburbaine gothique, à des années-lumière du clinquant ensoleillé de Larry Clark, enveloppé de ténèbres vaporeuses, toutes à l’image de ses personnages.

Pop Skull, c’est surtout l’antithèse des nouveaux films de Wingard, qui, au fil de sa carrière, a tranquillement cédé aux dogmes du cinéma de genre presque toute l’humanité de sa démarche. C’est tout le contraire d’un Godzilla x Kong : une production fragile, rugueuse, maladroite, mais parfaitement candide et honnête, qui avance non pas à la vitesse des bateaux, mais des angoisses de ses personnages. Une œuvre qui en dit plus sur l’humanité que les films de Wingard sur l’humanité, avec leurs délégations onusiennes d’interprètes internationaux, puisqu’elle sait nous rappeler non pas à quel point nous sommes grands, mais à quel point nous sommes petits.(Olivier Thibodeau)

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