Fresh Kill (1994)
Shu Lea Cheang

Près de 99 % du trafic internet international transite par 500 câbles sous-marins et assurent le bon fonctionnement de nos sociétés modernes [1]. L’eau nous connecte. Une branche des études écoféministes s’intéresse aux propriétés aqueuses et à leur faculté de pénétrer les matérialités pour les interrelier : l’hydroféminisme. « Liquide, notre expérience de nous-mêmes est moins solitaire, plus tourbillonnante, océanique », explique la philosophe Astrida Neimanis, instigatrice de cette pensée théorique qui critique l’exceptionnalisme humain à partir de cet élément naturel [2]. Bien que vulgarisé en 2012, ce concept de porosité et de fluidité, qui laisse s’écouler les substances vitales et létales, est abordé dès 1994 par Shu Lea Cheang dans son premier long métrage Fresh Kill. Dans celui-ci, la transmission toxique revêt un double sens : les fuites radioactives reliées aux sites de stockage de déchets nucléaires sur Orchid Island, à Taïwan (son pays natal), et une allégorie de la crise du sida qui affectait sa communauté artistique dans les années 1980-1990 à New York. Durant ces décennies, les échanges entre les nations et la circulation de l’information accroissent exponentiellement, ce qui accélère les perturbations écologiques dans ce qu’on a fini par appeler le capitalisme tardif. De l’Amérique du Nord à l’Asie, les régions côtières accueillent le déferlement des immondices. Cheang nomme cette délocalisation du problème qui navigue dans la direction des populations défavorisées « a one-way trafficing » [3]. Des vestiges qui visibilisent les relations de pouvoir.

Le mouvement New Queer Cinema, dans lequel le film s’inscrit, s’oppose à la vision hétéronormative du cinéma hollywoodien. Ici, le contre-exemple se compose du couple lesbien formé de Shareen Lightfoot (Sarita Choudhury) et Claire Mayakovsky (Erin McMurtry). À une époque où on voyait rarement l’amour partagé entre deux femmes, cette proposition provoque en suggérant des modèles de filiation alternatifs qui ouvrent des possibilités émancipatrices, comme l’homoparentalité. Un jour, leur fille Honey (Nelini Stamp) développe d’étranges symptômes : ses mains irradient d’un vert fluorescent, un effet qui a pour cause le poisson dont elle raffole. Aidées par le pirate informatique Jiannbin Lui (Abraham Lim), elles infiltrent les données de la corporation GX, la multinationale qui dissimule l’origine de l’empoisonnement alimentaire. La société, qui est le principal diffuseur télé, savait que cette protéine contaminée se trouvait dans sa nourriture pour chat Sea Wonder [4]. Claire et sa mère Mimi (Laurie Carlos), présentatrice d’un talkshow populaire à la télé communautaire de Staten Island, la dénonceront à heure de grande écoute. Revendiquer la vérité ou détourner le regard ? Les personnages brisent le troisième mur pour nous sortir de l’hypnose.

La condition paranormale qui se transmet par l’ingestion de la créature marine aux babines renflées reflète assurément les excès de la surconsommation sur l’écosystème et suggère, indirectement, l’infection au VIH. Outre un épiderme phosphorescent, la contamination entraîne des réactions surprenantes chez un client yuppie du bar à sushi Naga Saki. Les paroles de l’homme d’affaires évoquent le rythme rubato de l’accordéon de Claire, des va-et-vient parfois lents, parfois accélérés, dont la texture rappelle le scratching. Le dialecte névrotique, comme si un spéculateur boursier se découvrait soudainement une passion pour le slam multilingue, réussit son objectif : il énerve.

Cette navigation avant-arrière, typique de l’époque « MTV », est également un clin d’œil au zapping : la recherche de contenu de qualité dans une « botte » de programmes pourris. Avant de nous inonder de centaines de chaînes, le paysage télévisuel se limitait à quelques postes et la transition vers une offre saturée s’est produite rapidement, créant une onde de choc. L’article « Next Year, 500 Channels », publié en 1993 par le magazine Newsweek, partage des inquiétudes encore pertinentes : « As the medium becomes more democratic by offering greater choice, it will no longer provide a common forum for the sort of pluralistic debate that helps make a democracy work. » C’est donc en 1994, à la sortie de Fresh Kill, qu’une abondance de choix exponentielle a collatéralement ouvert la valve à de nouvelles convergences pour la montée de l’extrême droite dans les démocraties. En nous enfermant individuellement dans des chambres d’écho construites sur mesure pour amplifier nos préférences, des points de vue différents des nôtres remettent rarement en question le bien-fondé de nos opinions. Ainsi, le jus de cerveau tourne en eau dormante, ce qui peut mener tranquillement, mais sûrement vers la radicalisation.

Cheang propose l’expression « recycler le futur » pour remonter aux raisons qui motivent la conception des technologies afin d’anticiper les répercussions du petit écran et de l’Internet sur le climat sociopolitique et l’environnement. Cette méthode, proche de la « rétro-ingénierie », envisage conséquemment les implications pernicieuses des médias « de masse ». Une « masse » qui, comme l’œuvre le réitère, n’a rien d’homogène : elle rassemble des communautés humaines diversifiées dont les corps font partie d’un réseau complexe, dans lequel, le cas échéant, les mers et ses poissons sont le véhicule de l’interconnexion. Cette vision non anthropocentrique, qui dérive du courant philosophique posthumaniste féministe, insinue que la mondialisation devrait éviter l’universalisation des êtres et le clivage des idées. Une constatation s’impose. L’avenir collectif, c’est maintenant.

[Airwaves Project / ITVS / Channel Four Films]