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Pour revenir sur la profondeur de champ

Par Mathieu Li-Goyette
En plus d’un siècle d’histoire, le cinématographe a aimé s’affubler des plus diverses épithètes. Art du « commerce », de la « technologie », voire de la « synthèse des arts de la représentation », il n’y a de discours sur le cinéma ou de retour en arrière sur l’écriture de ses avancées sans, à chaque fois, une définition de ses acquis et de ses aspirations. Loin de nous l’idée de jouer les prophètes ou les rabat-joies quant à cette soudaine pénétration de l’image par le spectateur ou, inversement et dans les pires cas seulement, la venue de l’image vers nous. Nous projetant dans un monde (Avatar) ou venant nous titiller le nez à coup de babioles flottantes (Piranha 3D et autres mises en scène ludiques), nous sommes aujourd’hui en droit, pour plusieurs raisons, d’anticiper (certains diront pour s’en protéger) la venue d’une troisième dimension, essentielle ou non, réfléchie ou pas.

D’abord, que les progressistes convaincus et les réactionnaires prudents se réconcilient, la 3D, avec les annonces récentes faites par Disney de doter la totalité de ses nouvelles productions de cette technologie ainsi que le glissement lent, mais certain, de ses concurrents, ne tardera pas à s’étendre aux productions les plus banales. En fait, si le procédé demeure encore mal vu aux yeux des plus exigeants, c’est qu’il est encore exploité dans le but de plaire au plus jeune public de la salle. En ce sens, les récentes et futures utilisations de la technique dans le cinéma d’horreur et de « torture porn » n’est, de ce côté, que l’évolution d’un genre déformé, le gore, visant non pas seulement à éclater les cranes, mais aussi à nous salir les lunettes (3D) de ce sang et de ces entrailles étalées pour un plaisir des plus tordus. Aussi, remarquons déjà que cette distinction entre l’immersion et l’éversion se caractérise entre ces deux genres exploitant le plus régulièrement la technique : l’animation et l’horreur. D’une part, on vise à nous inclure dans un monde fantastique, à nous faire découvrir des épaisseurs jusqu’ici invisibles de ces mondes imaginaires, tandis que, d’autre part, c’est la violence horrifiante qui cherche à sortir de l’écran, à nous effrayer dans une optique « jack-in-the-box » et, très bientôt, nous hameçonner et nous ramener dans l’image; Saw 3D présentera ses fameux jeux de torture en trois dimensions en exploitant, au passage, les plans subjectifs jusqu’ici absents de la série. Ça y est, le « self-torture porn » est né où l’on paiera pour se voir vider de ses tripes.



Plus sérieusement, n’oublions pas que nous sommes encore étrangers à de la 3D réalisée ailleurs qu’aux États-Unis. La France s’y est jetée (Derrière les murs d'Amira Casar et Grégori Dérangère), la Grande-Bretagne sûrement, mais Hollywood peine encore à appliquer le procédé à ses drames ou à ses films d’action « réalistes ». Si science-fiction, animation et horreur sont les premiers à être anoblis de ce nouveau rang, c’est qu’ils définissent systématiquement des mondes irréels, car ce n’est ni les thrillers de Fincher, ni la comédie d’Apatow qui s’afficheront bientôt avec cette nouvelle dimension.

Tout bêtement parce qu’elle est en développement, parce qu’elle est encore bien onéreuse et qu’on ne l’a maîtrise réellement que rarement, la 3D n’est pas plus un gadget que l’annonciation d’une évolution forcée (par les studios, donc le box-office, donc le public) qui y voit une nouvelle façon de quérir en salles ce qui est impossible d’envisager confortablement assis dans notre salon[1] . Donc, loin d’être encore un nouvel élément de style, puisque ni Burton ni Cameron ne semblent y avoir trouvé un filon autre que la beauté du relief et l’effet hypnotisant de cette nouvelle immersion, la 3D est encore au stade de l’attraction. Comme le cinéma des Lumières l’était au XIXème siècle, tout ceci n’est qu’une question de curiosité. Du moins, pour l’instant.

Liberté, mais séquestration

L’histoire de la technique cinématographique peut être considérée dans son ensemble comme l’histoire de la libération de la caméra.
– Alexandre Astruc (L’écran français, no 101, 3 juin 1947)

Astruc avait vu juste. Avancées par-dessus progrès, les premiers artisans du cinéma ont d’abord cherché à rendre la caméra mobile, à ajouter « panoramiques », « travellings » et « grues » au vocabulaire des techniciens. Ensuite, bien que la date officielle de l’entrée en service du cinéma sonore soit 1927 avec le Jazz Singer d’Alan Crosland, il faut préciser que le cinéma parle dès 1894 à l’aide d’un usage combiné du kinétographe et du phonographe à cylindre Edison. Synchronisé pendant la projection par le travail de deux projectionnistes, le procédé est abandonné au début des années 10 après qu’Edison ait prédis que le cinéma ne parlerait jamais, faute de moyens. Tout au long des années 10 et 20, divers procédés sont brevetés, puis proposés aux studios américains qui, devant la peur du changement, refusent encore d’embrasser le progrès. Faire parler les vedettes qui n’étaient que des visages forcera plus d’un dirigeant à congédier ses têtes d’affiche à l’accent lourd ou incompréhensible dans une industrie huilée depuis bientôt deux décennies à réaliser des productions muettes de plus en plus sophistiquées. Sans compter le premier âge d’or des cinémas européens qui fleurissent de toutes parts dans les années 20 (comment, pour Hollywood comme pour les autres, se faire comprendre dans un autre langage à l’heure où le sous-titrage et le doublage n’étaient pas encore envisagés?), sans compter les différents essais et échecs commerciaux des films sonorisés tout au long des années folles, c’est enfin le public qui freine l’évolution logique du cinéma avant d’assister au Jazz Singer où, en fait, la prestation d’Al Jolson permettra de justifier l’utilisation du son.



Il était bel et bien question d’une évolution logique[2] tout comme celle opérée par la couleur depuis les débuts du cinéma jusqu’au triomphe du procédé Technicolor à partir des années 30. The Adventures of Robin Hood de Curtiz en fera son cheval de bataille tout comme le Wizard of Oz de Fleming permettra à l’industrie de mettre de l’avant son nouvel apport à l’image en scindant le monde réel en noir et blanc du monde imaginaire en couleurs flamboyantes. Ensuite, l’avènement du Cinemascope en 1953 avec The Robe de Henry Koster annonce, dès son générique, les nouvelles possibilités de cet écran deux fois plus large qu’auparavant. Parmi la vague de gadgets américains (Cinerama, Odorama, première 3D dans House of Wax d’Andre de Toth, folies du producteur William Castle et autres), le Cinemascope (Warner) comme le Vistavision (Paramount), le Superscope (RKO) ou les variantes étrangères ShawScope (la Shaw Brothers d’Hong Kong) et la TohoScope (la Toho du Japon) anamorphosent l’image de la pellicule 35mm (ou 16mm par la suite) pour l’élargir sur l’écran de la salle. Les rapports de l’image varient ensuite entre le 2 :55 :1 (avec son magnétique) ou le 2 : 35 : 1 (avec son optique).

Si les formats se standardisent ainsi dès les années 50, c’est parce que la télévision vient dangereusement éloigner les spectateurs des salles pour les attirer vers le salon. Tout comme la création des premiers ciné-parcs (ou « drive-in ») permet d’offrir aux développements des banlieues un cinéma adapté à ses besoins, l’industrie multiplie ses facettes durant les années 50, ce qui modifiera radicalement sa façon de tourner. Déjà dans The Robe, Koster suggérait qu’il était maintenant inutile d’avoir recours au gros plan et avait convenu avec son directeur photo qu’à présent, les plans larges et moyens devraient composer principalement le découpage d’une scène qui, tout comme le montage de plus en plus effacé, permettrait au spectateur de littéralement lire l’image de gauche à droite puis de droite à gauche. Abondant de travellings et de panoramiques, The Robe, péplum et film biblique, déploie au possible les nouveaux espaces de l’écran comme The Jazz Singer, aux ¾ muet, ne sera sonorisé que pour les scènes chantées et les applaudissements. L’arrivée d’une nouvelle technique est à la fois l’occasion de faire découvrir aux spectateurs des dimensions jusque-là inconnues au cinéma, mais aussi d’user de la technologie dans un film d’inauguration, systématiquement de qualité moyenne, car porté vers l’exploitation d’un élément esthétique au détriment des éléments du langage n’y étant pas rattaché. Jusqu’ici, l’évolution de la 2D à la 3D confirme que l’Histoire ne fait que se répéter.

C’est-à-dire que le son ne sera pas utilisé intelligemment par Crosland, mais bien par les Milestone (All Quiet on the Western Front, 1930) ou Lang (M, 1931), la couleur de Fleming ne sera pas celle d’un Ford (She Wore A Yellow Ribbon, 1949) ou d’un Kurosawa (Dodes’Ka-den, 1970) tout comme l’écran large de Koster sera utilisé de bien meilleure façon par Cukor (A Star Is Born, 1954), Hawks (The Land of The Pharaohs en 1955, Rio Bravo en 1959), Sirk (All That Heaven Allows, 1955), Ray (Rebel Without A Cause, 1955), etc. À chacune de ces étapes vient ensuite la légitimation de son utilisation auprès d’un public que l’on doit toujours convaincre (surtout les plus âgés - les plus habitués). Le son du Jazz Singer nous laisse entendre Al Jolson à travers l’Amérique, lui qui est abonné depuis des années aux planches de Broadway pour l’unique plaisir des New-Yorkais. Coloriant enfin l’image de Curtiz ou du Fleming d’Oz (1937) ou de Gone with the Wind (1939), la couleur contribue à redoubler l’impression de réel, à donner ces fameux yeux bleus à un groupe sélect de comédiens et à exploiter de nouveau des genres en perte de vitesse durant les années 30 : la comédie musicale, le western, le film de capes et d'épées, le film de pirate, etc., tandis que les thrillers, le film noir et la comédie de moeurs s’effacent dans les priorités spectaculaires des studios et seront longtemps restreints à l’usage du noir et blanc.



L’idée qu’Astruc pointait quant à la libération de la caméra s’observe aujourd’hui à partir d’un autre point de vue qui est précisément celui qui nous intéresse ici. C’est-à-dire que la courbe de cette libération est proportionnelle à celle de la séquestration du spectateur dans un monde de plus en plus étanche cherchant non plus à montrer le réel dans une logique de monstration qui a toujours été celle du spectacle, du cirque, du meilleur « showmanship », mais bien de nous inclure dans un récit ou l’effet de voyeurisme dont pouvait parler Bazin pour différencier théâtre et cinéma s’efface à la vue de l’arrivée de cette troisième dimension. Prisonniers de l’image, nous sommes aujourd’hui contraints à des univers de plus en plus crédibles qui, au fil de la progression technique du cinéma, bloquent les électrons libres de notre imagination, anesthésie notre capacité à saisir la métaphore de l’image - avec la profondeur de champ comprise de façon instinctive chez Welles, Wyler, Kurosawa ou conceptuelle comme dans un Greenaway ou Bergman - en échange d’un cinéma de plus en plus « réaliste ». Son, couleur et vision périphérique ont été les acquis du XXème siècle. Il semble qu’à l’aube du XXIème, le relief sera le premier ajout obligé qui, en ouvrant un tout nouvel éventail de possibilités, réduira de plus en plus la palette des sensations du spectateur en une recherche des extrêmes plutôt que des nuances en orientant, par cet effet de profondeur réitérant la position du spectateur (l'effet « Rear Window » soulignant le cadre dans le cadre), son regard avec des oeillères de plus en plus opaques.

Un nouvel ordre de la pensée

Pour que l’on se comprenne bien, revenons rapidement à la photographie. Les progrès techniques du cinéma ont systématiquement été reliés de près à la reproduction du réel. Face à la perspective picturale apparemment inaugurée par Piero della Francesca avec sa Cité idéale, l’art de la Renaissance cherchait dans l’image une représentation (comme le dit le nom du tableau) idéale de la réalité. Dans sa profondeur aux lignes de fuite symétriques et parfaites se cache aussi un besoin d’équilibre dans les cadres, de géométrie dans les objets peints, d’harmonie dans les couleurs choisies et la disposition des éléments délibérément inventés (car la Cité idéale de Francesca était bel et bien utopique) par le peintre pour le besoin de sa toile. De même que la profondeur atmosphérique a été précurseur du flou de la profondeur de champ photographique ou cinématographique, la 3D, si l’on voulait tout relier à la façon d’un grand dessin point à point, s’apparente aux bas-reliefs ou, dans le cas où l’objet s’éructe de l’écran, à la sculpture.

Mais tout n’est pas si simple, car la sculpture n’a rien à voir avec la 3D tout comme le bas-relief n’a rien à voir avec les possibilités de cette technologie où une impression de plaquettes superposées crée l’illusion, lors d’un travelling avant, que l’on nage dans l’image vers un point de fuite qui, plus que jamais, semble s’éloigner sans cesse. La sculpture, elle, est un élément tangible dont le déplacement du regardant sur un axe de 360 degrés permet la pleine vision de l’oeuvre; la 3D ne permettant pas encore de changer l’angle de vue du spectateur, c’est ce distinguo qui pousserait à lui décerner le titre de « nouvelle » profondeur de champ ou, plutôt, de « nouvelle manière » dont la profondeur de champ sera perceptible par le spectateur. En alignant ainsi plusieurs épaisseurs de réel, on augment donc l'impression de point de vue, chez un spectateur qui aura le sentiment d'avoir un angle de vue unique du film, une impression différente de celui de ses compatriotes l'entourant dans la salle. La 3D cloisonne et instaure, avec cette impression de liberté et de navigation dans l'image, de nouvelles sensations spectatorielles qui manquent à être exploitées et définies. 
 
« [L’utilisation de la profondeur de champ] est devenue courante, mais assurément plus discrète […], non plus systématique […] mais plutôt latente et comme en réserve dans l’arsenal stylistique du metteur en scène. »
 - André Bazin, « Pour en finir avec la profondeur de champ », Cahiers du cinéma, no 1, 1951, p. 17

Dans un article du premier numéro des Cahiers du cinéma, André Bazin établit la courte histoire de la profondeur de champ et de l’utilisation intelligente de celle-ci qui, avant, était décrite comme une « prouesse technique de l’opérateur » (ibid, p. 17). À une époque où « on ne concev[ait] pas l’image autrement que [par sa] parfaite lisibilité. C’était une question de fini et de probité technique » (ibid, p. 18), Bazin lance cette phrase qui nous permettra de poursuivre ici sa réflexion appliquée à la troisième dimension : « Si la profondeur de champ nous intéresse, c’est qu’elle n’est qu’accessoirement un progrès technique de la prise de vue et essentiellement une révolution de la mise en scène ou, plus précisément du découpage. » (ibid, p. 19). Contrairement à cet « échiquier dramatique dont aucun détail n’est exclu (ibid, p. 23), la 3D n’est pas encore un élément « auteurisé » appartenant à une figure tutélaire. Pionnier comme Victor Fleming l’a été avec la couleur, Cameron utilise sa propre technologie comme les tâcherons de demain en feront usage. Aucune innovation sinon celle de la prouesse, aucun dessin sinon celui du profit, il faudra peut-être attendre le prochain Scorsese (Hugo Cabret) pour être témoins d’un usage réellement pertinent et convaincant de la technique. Peut-être qu’entre ces couches se cache la probabilité d’une nouvelle sensibilité où l’on dénichera le génie inventif d’un prochain auteur, mais puisque la 3D n’est principalement logique que dans une pensée mercantile et non d’artiste puisque, comme nous disions, elle est encore trop onéreuse, elle contribuera à une évolution créative si et seulement si elle nous donne à voir un sens caché… Ce dont l’on peut douter en plaçant ensuite, prudemment bien sûr, l’évolution d’une image 2D en 3D au rang de l’évolution du son mono en son stéréo.



Mais comme son arrivée vient de remettre le débat sur la profondeur de champ au goût du jour, car son utilisation ne sera plus jamais « latente », disons pour le moment que le cinéma fait un pas en s’éloignant de la photographie qui, elle, n’a traditionnellement jamais permis une telle immersion puisqu’elle était, comme on l’a dit du septième art pendant un certain temps, captation du réel. La 3D recrée un réel, un réel artificiel, numérique (car la 3D telle qu’elle est efficace est une question de numérique et non d’argentique) dans une salle ou un salon où l’on paiera dorénavant pour visiter des mondes offerts à nous se donnant comme la simulation la plus parfaite du monde. Visant donc à simuler plus qu’à montrer, on rejoint l’idée lancée plus haut quant à la distinction qui sera essentielle entre la 3D visant à l’immersion et l’autre à l’éversion, car si les deux visent ultimement à la simulation du réel, l’idée du jeu reste encore prédominante dans le cinéma d’horreur et, de ce fait, insinue que le jeu vidéo (ou la 3D se propage à la même vitesse qu’au cinéma) aidera à diviser, classer et nommer les différentes utilisations de la 3D.

Ou, plutôt, le jeu vidéo viendra compliquer la donne et flouer les divisions entre lui-même et le cinéma au fil des avancées technologies entre les deux médiums, des coopérations et des échanges de procédés. Car la 3D, inconnue jusqu’ici de la tradition des beaux-arts dont le cinéma tire ses effets de style les plus élégants, est une (re)touche sur l’oeuvre impossible par la main de l’homme seul et est, si l’on parle de la 3D stéréoscopique (possible par l’usage de lunettes bicolores ou polarisantes) et surtout impossible à visionner sans un intermédiaire bloquant le vrai regard. Donc, sans parler de l’effet de profondeur que procure certains papiers ou certains autocollants, la synthèse d’images 3D que l’on voit aujourd’hui proliférer ne possède pas un volume et, mathématiquement parlant, n’est pas réel, bien qu’elle se constitue d’un polygone flottant fait par la « machine » et visible uniquement à l’aide d’une autre « machine ». En fait, l'aide qu'apporte la lunette n'est pas bien loin de celle qu'apporte le controleur du jeu vidéo lors de l'appréciation d'une oeuvre vidéoludique. Lorsque certains jeux impressionnent par l'épure de la gamme de commandes aujourd'hui demandées, on s'approche à grand pas (avec des Heavy Rain et Prince of Persia) de la vidéo par image de synthèse interactive où seule une possibilité restreinte de choix s'offrirait. Hybride entre le fait de jouer et le fait de regarder, le cinéma comme le jeu vidéo, avec la 3D et la multiplication des technologies d'immersion, nous apprennent plutôt comment jouer avec l'image ou, plutôt, comment les possibilités ludiques de l'image sont intéressantes et étendent les possibilités des deux médiums.

La majorité du temps, l’objet flottant hors de l’écran est le fruit d’un travail d’infographie, tandis que l’accentuation de la profondeur est issue des caméras utilisées par les créateurs. Lorsque l’on sait que le jeu vidéo a maintenant énormément recours à la capture de mouvements pour animer ses personnages, il semble que la façon de capter le réel et de nous le rendre se diversifie et quitte progressivement les terres cinématographiques pour celles des mondes virtuels où, bientôt, l’on nous proposera d’incarner Travis Bickle ou d’entrer sous la douche pour un angle inédit du meurtre de Psycho. En « évoluant », le cinéma alimente le jeu vidéo qui ne peut, par sa vocation avant tout ludique (sauf les quelques géniales exceptions), qu’influencer l’utilisation future de l’image cinématographique comme portail entre le réel tangible et la salle amenée à se métamorphoser au profit de films aspirant à l’effet « hologramme ». C'est vers une forme renouvelée de expression humaine que ces deux arts avancent en parallèle, trouvant des sentiers convergeant au fil du temps en délaissant la volonté discursive pour une volonté d'expérimentation et de recherche de pures sensations.

Nouvelle forme pour l’art cinématographique, certes, elle annonce néanmoins le chamboulement certain, non pas du cinéma, mais du discours classique sur celui-ci et sur la philosophie de son image (qui a été largement influencée par celle des images peintes ou imprimées), qui demandera aussi de nombreuses modifications à sa sémiologie et à ses canons de beauté. De l’art organisé s’imposera probablement un art surexcité où la mitraille d’images tridimensionnelles et la pluralité de leurs angles serviront à concurrencer ses adversaires médiatiques d’aujourd’hui. Plus lucratif, plus lourd et plus prestigieux, c’est en gagnant à chaque fois la guerre des médias et des technologies qu'un certain cinéma, en s’approchant de sa quête ultime du spectacle, semble se détacher de ses origines artistiques et de ses possibilités discursives, de ses moments de bravoures où l’on s’épatait devant le visage franc d’un comédien ou à la vue des techniques traditionnelles d’un Ray Harryhausen. Comme si, plus son Histoire s’écrivait, l’industrie remportait la bataille et ce qui demeurait de purement artistique, de fait par la main de l’homme, s’agglutinait dans un hybride génétiquement modifié si parfait qu’il ne pouvait être que cancérigène. Au nom du jeu, de l’immersion et du voyage dans d’autres mondes, puisque ce n’est, certes, pas le film national ou la comédie à l’eau de rose qui en profitera, le cinéma créera une faille d’où naîtra, du fin fond de sa profondeur de champ, non pas un sens nouveau, mais une nouvelle forme de spectacle.



Le mois de septembre, chargé en ce sens de nouvelles trouvailles 3D, nous occupera aussi avec la sortie du nouveau film d'Oliver Stone, tourné en « bon vieux » 2D que nous accompagnerons d’un large dossier sur le cinéaste. Avec ça et bien d’autres choses, nous vous souhaitons, si bien sûr vous êtes concernés, une bonne rentrée.

On se revoit donc en octobre, peu avant le Festival du Nouveau Cinéma qui nous donnera certainement l’occasion d’approfondir la question…

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1 Nous vous mentons déjà à ce sujet. Comme vous le savez sûrement, la télévision 3D envahit d’ores et déjà les salons, et ce, avec une efficacité surpassant celle des systèmes en salles. À l’aide de lunettes synchronisées au téléviseur et faisant se fermer en alternance chacun des yeux, l’appareil, certes, encombrant, reproduit l’effet d’une projection à deux projecteurs.
2 L’anecdote est des plus connues aujourd’hui, mais dès 1895, le dramaturge russe Maxim Gorki dira du cinématographe qu’il ne projette des fantômes dont la voix et la couleur font encore défauts.

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Article publié le 6 septembre 2010.
 

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