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Vol. 5 | No. 14

Par La rédaction

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LES MÉTATERRITOIRES DU CINÉMA DE GENRE

 

C’est probablement une évidence de dire que la pratique du cinéma de genre a radicalement changé depuis l’avènement du numérique. Car même si cette question concerne tout le cinéma, elle implique peut-être davantage le genre en ce que ses éléments caractéristiques, ses décors, ses accessoires, ses effets, bref l’ensemble des choses (syntaxiques) qui le composent se trouvent dorénavant agencées dans des structures (syntagmatiques) numériques [1]. Les assemblages de signes rendus possibles (monstres, super-héros, structures mécaniques) se déprécient par leurs usages abusifs et les assemblages spatiaux incohérents, les montages impossibles des blockbusters contemporains où l’espace se plie sans contrainte à la consécution de l’action, sont tous deux des symptômes parmi d’autres de cet impact numérique sur le cinéma de genre.

Cela nous rappelle que le cinéma de genre a toujours été profondément redevable de sa matière filmée et du pouvoir d’évocation qu’il devait en tirer. En ce sens il assume aujourd’hui, à l’instar de l’émergence du cinéma indépendant dans les années 60, une position de front dans ces tensions qui relient le cinéma à son écosystème artisanal, ici informatique, dans un renversement intérieur qui a rénové de fond en comble l’ensemble des métiers du cinéma à force d’avoir des intérêts précipités, comme aveuglés par la perfectibilité et la rapidité du numérique. Or au grand dam de tout le monde, les expérimentations croisées entre le genre et le numérique sont encore le fait d’exceptions et, malgré leurs efforts, n’ont pas encore mené à la révolution cinématographique que leurs histoires canalisaient.

Tout Paul W. S. Anderson, tous les films des Wachowskis, quelques James Cameron (Terminator 2, Avatar), des Robert Rodriguez (les Spy Kids, Alita: Battle Angel), des Steven Spielberg (Minority Report, War of the Worlds, Ready Player One), des films qui, esthétiquement, confèrent au numérique des dénominateurs communs — la facticité incarnée, la réflexivité infinie, l’aliénation programmée — sans que ces derniers ne soient parvenus à renouveler notre rapport au récit dans un sens plus large. La majorité de ces films nous disent qu’il faut se méfier des mauvais usages de l’artificialité numérique, qu’ils sont des simulacres, des mirages anesthésiants, mais dans le même geste ils en perpétuent visuellement le règne tordu dans des délires désincarnés, sans chercher à s’harmoniser avec le problème qui sous-tendait en premier lieu le besoin d’artificialité (« est-ce qu’inaugurer des techniques numériques nous permettra vraiment d’augmenter notre impression de réel au cinéma ? »).

La conséquence la plus totale de ce passage au numérique ne s’avérerait-elle pas que le cinéma, en cherchant à ressembler de plus en plus à ces mondes qui s’accordent à nos désirs, s’est décentré au point d’être soumis aux modes de perception engendrés par le numérique ? Les modifications subies par la praxis du cinéma se sont associées à un changement de mode opératoire auprès du public parce qu’elles en sont à la fois la source et le reflet évolutif, reconnus immédiatement par le regard d’un nouveau spectateur : un « animal en réseau », d’un instinct aiguisé malgré qu’il soit préfabriqué, un être qui, pour reprendre la thèse qu’a défendu le philosophe japonais Hiroki Azuma au sujet des otaku des années 80 et 90 (qui sont sous bien des aspects les précurseurs des spectateurs geekifiés d’aujourd’hui), un « enfant de la postmodernité »[2].

Autrement dit, un spectateur qui a complètement digéré cette immanence technologique et qui n’est plus dans un rapport de différenciation entre le réel et le virtuel (c’est perdu d’avance) mais dans une acceptation intégrale d’un monde de simulacres, monde libérateur s’il en est un, où l’identité des uns et des autres s’accroche à des principes fédérateurs multiples (le film de super-héros décliné en autant de genres et de publics cibles qu’il y en a déjà et qu’il y en a encore à inventer), où le concept d’original est vétuste (on ne veut plus voir des récits d’origine mais des récits de perpétuation), tellement qu’on embrasse maintenant facilement les logiques d’univers parallèles, de réalités alternatives, de revival, voire de crossover. Tout est bon, tout est vrai, « It’s all true », disait Han Solo dans Force Awakens. Tout doit l’être parce que tout est connecté, la vérité cinématographique n’ayant plus force d’ontologie dans la durée ou même dans l’image, mais plutôt dans sa capacité à (se) connecter d’une matière à l’autre, d’une image à l’autre, d’un film à l’autre, la construction paradigmatique étant devenue plus importante que la syntagmatique, l’organisation l’ayant emporté sur la nature dans un triomphe du compositing. Après tout, ne semble vrai maintenant que ce qui trouve un autre pour le dire de lui, à un point tel que nous regardons aujourd’hui des films qui ne semblent parfois exister que pour nous dire que leurs semblables existent.

En cela, à l’heure où les « univers » saturent le cinéma (Marvel, Star Wars, DC, J.J., mais aussi les monstres de Blumhouse, les retours vers Amblin, Stephen King, Godzilla, Men in Black, Ghostbusters, Charlie’s Angels, la résurgence de l’anime à travers Netflix, etc.), tout ce qui était avant une adaptation s’ouvre à présent à sa mise en univers, tout ce qui était un remake lorgne du côté de la suite métaréflexive, ces nouveaux simulacres trouvant une forme de stratégie insidieuse dans l’affirmation de leur qualité postmoderne, faisant de certains points de liaison la margarine de ce cinéma de pain tranché.

C’est à croire qu’il n’y a plus de cinéma de genre qui puisse exister en dehors de son métaterritoire, de la savane postmoderne où le spectateur glane ses références passées et actuelles en espérant comprendre ou même deviner celles qui viendront. La prolifération des simulacres de récits ayant réduit au possible toute idée de récit structurant (ce qu’Azumi reprend des « grands récits » de Lyotard), les nouveaux récits sont plus que jamais prévisibles, embarqués dans des trajectoires formatées qui n’appellent plus à la surprise du récit (puisque de toute manière l’époque dit qu’elle a tout vu et que plus rien ne la surprend) mais plutôt à la surprise de ce qui relie entre eux les récits. Il n’y a jamais eu de doutes sur la victoire des Avengers contre Thanos dans Endgame. Mais il y en avait sur la mort et la survie des personnages titulaires, des doutes qui s’étendaient dans une tension non pas narrative mais avant tout contractuelle et commerciale (la vie et la mort des personnages de Marvel se régulent sur les contrats bien connus des acteurs et l’annonce des films à suivre ; la mort de Black Widow a surpris d’abord parce qu’on savait que Scarlett Johansson allait tourner dans un premier film en solo et donc qu’elle était « protégée » par l’annonce d’un film à venir).

Ces nouvelles stratégies participent ainsi à créer un horizon d’attente où peut proliférer, pour mieux étendre son emprise, cet animal en réseau, ce nouveau spectateur que nous sommes tous à des degrés divers d’investissement. Car même si cet horizon est connu d’une part minime du public (ce n’est pas la majorité des spectateurs qui savaient que Johansson allait débuter ce tournage), il n’en demeure pas moins que cette interrelation du film, de sa sérialité et de sa marchandisation ouvre une voie dans laquelle le spectateur qui s’intéresse trouvera de quoi produire une nouvelle forme de hiérarchie spectatorielle, quitte à ce que les spectateurs désinvestis aient à subir le rêve d’investissement des autres. Après tout, quoi de mieux que de produire des hiérarchies entre connaisseurs et néophytes afin d’inviter son public à y adhérer ? Quoi de mieux, pour assurer le dynamisme d’une économie d’images tentaculaires, que de trouver une manière d’y reproduire en son sein une économie narrative calquée sur le néo-libéralisme, troquant le récit pour la donnée, le billet de cinéma pour l’investissement pluriannuel ?

Ce n’est pas un hasard alors si le spoiler, le divulgâcheur, est devenu la nouvelle monnaie du cinéma, d’un symbolisme plus fort encore que celui des box-offices, car du spoiler dépend non seulement la force de l’interconnexion, mais aussi la valeur du spectateur (celui qui aura vu le film avant les autres, celui qui aura vu le film suffisamment de fois pour tout absorber ces points de liaison, celui qui connaîtra si bien le métaterritoire du film qu’il n’ira en partie qu’y valider ce qu’il savait déjà au risque d’être déçu – plutôt outré, volé du simulacre qu’il espérait et savait possible), valeur que le spectateur reflète dans son rapport au film et à son univers (dans son propre investissement, face au film, aux produits dérivés, aux discussions de fans, comme autant de marqueurs d’autorité qui n’ont de valeur qu’à l’intérieur de ce métaterritoire). Or contrairement aux modes de perception engendrés par les grands récits, les modes opératoires encouragés par les simulacres de récit coupent toute forme d’économie narrative du cinéma (celle qui travaille en profondeur les enjeux du cinéma) au profit d’une multitude de micro-économies diégétiques (celles qui visent à créer leur propre sens, leur propre valeur d’articulation maximale rodée à force de variations narratives minimales), sans possibilité d’échanges entre devises, sans possibilité non plus d’y gagner au change (quel « avantage » perceptif ou opératoire pourrait avoir le fan de Marvel à l’égard de l’univers de Star Wars et vice-versa ?).

Le spoiler n’est plus, en soi, une donnée narrative. Il est aujourd’hui extrafilmique, ayant une existence si forte en dehors du film — littéralement chez Marvel, alors qu’ils sont nés des génériques de fin — qu’il créé effectivement l’impression d’un monde à conquérir à travers la lecture de sa mise en données. Il a cessé d’être un ressort narratif (à la « Je suis ton père »), associé à l’édification pivotale d’un récit complet, complexe, pour devenir un indicateur, une borne venant délimiter la nature et l’étendue de ces métaterritoires qui constituent la nouvelle ontologie du cinéma de genre. 

Il n’y aura sans doute rien de mieux, afin de sonder les nouvelles intertextualités qui relient ces films au travers d’espaces référentiels qui se génèrent de plus en plus vite, que de plonger tête première dans cette édition du Festival Fantasia qui occupera l’essentiel de notre rédaction pour le mois à venir. En parallèle à cette couverture, nous proposons en sommaire de ce numéro un texte de David Fortin sur The Crow, que nous avons le plaisir de présenter en 35 mm durant le festival. Ensuite, une critique de Maude Trottier sur l’enquête archéologique retracée dans L’Apollon de Gaza de Nicolas Wadimoff, un retour d’Alexandre Fontaine Rousseau sur l’esthétique de la violence dans Yakuza Law de Teruo Ishii à l’occasion de sa restauration par Arrow Video (qui tiendra cette année encore un alléchant kiosque au festival) et enfin un texte d’Olivier Thibodeau sur Phantom of the Paradise de Brian De Palma, qui sera aussi présenté dans le cadre du festival et d’un hommage rendu à son producteur, Edward R. Pressman.

Bon festival !

 

Mathieu Li-Goyette
Rédacteur en chef

 

 


[1] Je reprends ici la définition du genre qui a fait école, celle de Rick Altman dans 1984. « A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre ». Cinema Journal Vol. 23, No. 3 (printemps), p. 6-18.

[2] Azuma, Hiroki. 2008. Génération otaku : les enfants de la postmodernité. Paris : Hachette, p. 47-100.

 


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Article publié le 12 juillet 2019.
 

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