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Vol. 5 | No. 1

Par Panorama - cinéma

NETFLIX ET LA POLITIQUE (DES AUTEURS)
 

« When we win a Golden Globe,
it helps us sell more shoes.
»
— Jeff Bezos

Cet article ne concerne pas la politique fiscale canadienne en matière de taxation des services numériques. Cet article ne concerne pas non plus la politique culturelle québécoise de préservation d’une exception identitaire et linguistique. Enfin, cet article ne concerne pas plus l’état du marché cinématographique, la baisse de fréquentation des salles, l’émergence de voies alternatives ou la survivance d’une culture cinéphile à notre époque.

Au fond, ces sujets, qu’on associe souvent à la montée en puissance de Netflix, ont tendance à occulter les nouveaux phénomènes qui s’y rattachent réellement — les problèmes susmentionnés prédatent la domination de Netflix et la dépassent, puisqu’ils concernent d’une part des systèmes législatifs qui peinent à s’adapter à la réalité du tout numérique et, d’autre part, des changements dans les habitudes de consommation de la culture, changements qui ne pourraient se produire si la société dans son ensemble n’effectuait pas déjà un mouvement de masse vers la dématérialisation de ses instances de consommation.
 
En dehors de l’actuel litige qui oppose le Festival de Cannes au géant américain[1], en dehors de ces questions politiciennes et sociologiques, des questions de cinéma et de cinéma québécois doivent encore se poser.
 
Au Québec, Netflix investira au moins 25 millions de dollars (sur un total de 500 millions sur 5 ans, pour le Canada en entier). Il y a quelques jours, on apprenait dans Le Devoir qu’une part de cet investissement servira à la formation annuelle de neuf jeunes créateurs à l’INIS, tous issus de la diversité culturelle et des communautés autochtones. En parallèle, le mot circule que des réalisateurs québécois, dont certains avaient ouvertement décrié les effets néfastes de Netflix sur le marché, s’apprêteront bientôt (si ce n’est déjà fait) à signer avec le volet canadien de sa production. La stratégie d’implantation de l’entreprise est implacable. Non seulement a-t-elle décidé de placer ses pions dans le vivoir du cinéma de qualité québécoise (l’esthétique des diplômés de l’INIS n’est-elle pas déjà taillée sur mesure pour le lissage mondialiste de Netflix ?), elle se positionne aussi pour être la catapulte de prédilection des cinéastes québécois les plus internationaux, ceux qui ont déjà le pied aux États-Unis ou qui ont affiché l’intention de le faire (je pense notamment à Louise Archambault, Philippe Falardeau ou Kim Nguyen). Heureusement, Netflix a tout intérêt à étudier de près les projets qui leur seront soumis par des réalisateurs québécois. À voir le succès que connaissent Denis Villeneuve et Jean-Marc Vallée aux États-Unis, il est même convenu qu’une entreprise comme celle-ci, dont les choix créatifs se calquent systématiquement sur des tendances préexistantes, cherche à développer les filons les plus en demande. 
 
Or il ne faudra pas taxer ces réalisateurs qui travailleront bientôt pour Netflix des préconceptions qu’auront participé à construire l’état actuel du marché ou l’incompétence politique qui l’a permis[2]. Cette nouvelle réalité promet plutôt de revitaliser le marché québécois, de lui donner d’autres modalités de financement que celles imposées par Téléfilm et la SODEC et donc, avec un peu de chance et de talent, à proposer des œuvres cinématographiques ou télévisuelles qui n’auront plus à répondre des critères dépassés de nos institutions publiques. Plus largement, lorsqu’on calcule grossièrement les revenus annuels de Netflix (près de 120 millions abonnés à ce jour, soit, selon les derniers chiffres annoncés, 11,69 milliards en revenus d’abonnement par année) et qu’on y soustrait leurs dépenses et leur déficit actuel (environ 8 milliards en dépenses annuelles pour la production seulement et un déficit cumulé de plus de 20 milliards), on se rend bien compte qu’il y a, dans l’écosystème que Netflix s’est construit, une voie de sortie et de succès qui n’est pas celle de la rentabilité traditionnelle du cinéma.
 
Cette voie, résumée par Jeff Bezos, directeur général et fondateur d’Amazon, lorsqu’il affirmait qu’une victoire d’une production d’Amazon Studios aux Golden Globes l’aidait à vendre des souliers, est emblématique des réalités industrielles de ces nouveaux studios[3]. En refusant catégoriquement de dévoiler ses chiffres, Netflix participe à démonter les lois souveraines du box-office, celles-là mêmes qui accablent tout film d’auteur, à arracher au vieux pacte faustien de la rentabilité du cinéma une forme de marge que Netflix redistribue lui-même à l'intérieur de sa production, une marge où le financement des œuvres bénéficie davantage du prestige et de la qualité que d’une popularité stricto sensu. En finançant par exemple le dernier film de Martin Scorsese, en ressuscitant surtout l’inédit d’Orson Welles, Netflix est parvenu en échange à faire de l’auteurisme une valeur boursière, donc une valeur de réputation, de confiance qui, en bénéficiant de la déterritorialisation du capital, arrache aussi une part de la culture à ses politiques culturelles et nationales respectives.
 
Netflix ne va pas empêcher le cinéma mondial ni le cinéma québécois d’exister. Mais son modèle risque de développer une nouvelle forme d’auteurisme qui reste à définir, une politique des auteurs mondialisée, enracinée dans une nouvelle terre numérique. C’est l’époque des grandes explorations. Autant être parmi les premiers à y planter notre drapeau.
 
Mathieu Li-Goyette
Rédacteur en chef



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Ndlr


[1] Le cas cannois ne devrait pas avoir valeur d’exemple quand on débat ici de Netflix. Il oppose des réalités plus ou moins conciliables et des égos, des symboles, qui n’ont pas à informer notre rapport au cinéma, qu’il soit sur grand écran ou sur Netflix.
[2] Quand on connaît le sort réservé aux Affamés par Séville au Canada, quand on sait que ces mêmes Affamés sont devenus culte sur Netflix, mais seulement en dehors du Canada, qui pourrait bien en vouloir à Robin Aubert s’il décidait d’y faire son prochain film de genre ?
[3] À la différence de Netflix, qui est uniquement un producteur et un fournisseur de contenu, Amazon fonctionne par un service d’abonnement « Prime » qui couvre l’ensemble de ses services. Dans les deux cas, à l’instar des nouveaux modèles d’affaire en software, la valeur des actifs gonfle à travers des abonnements. Ces compagnies vendaient autrefois des produits, maintenant elles veulent vendre des services.
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Article publié le 9 mai 2018.
 

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