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Cézanne et moi (2016)
Danièle Thompson

Deuxième couche

Par Jean-Marc Limoges
Deuxième couche. Au premier regard, Cézanne et moi ne s’affiche pas comme une adaptation de L’œuvre de Zola. Cependant, plusieurs scènes, voire certaines phrases, semblent y avoir été puisées. Une lecture comparative permettrait-elle de voir dans le film une jolie réussite ? Tentons le parallèle.
 
Rappelons les faits. Zola, après s’être abreuvé de science positiviste et avoir dévoré la Médecine expérimentale de Claude Bernard, entreprend d’égaler — voire de dépasser — Balzac (son modèle), en écrivant l’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, récit des Rougon-Macquart, dont l’aïeule, Adélaïde Fouque, alcoolo invétérée, aurait transmis la « tare » à ses descendants. Selon un algorithme nimbé de scientificité, Zola laisse pousser son arbre généalogique dont chaque branche est un monde — le monde des architectes, des commerçants, des prêtres, des politiciens, des ouvriers, des prostituées, des mineurs, des paysans, des cheminots, des banquiers, des militaires et, évidemment, des artistes —, et y dépose ses personnages, les uns tarés, les autres sains, afin de voir — en bon écrivain « expérimental » — ce que ses boutures donneront. Claude Lantier, le peintre de L’œuvre, est le fils de Gervaise Macquart et d’Auguste Lantier (personnages de L’Assommoir), lesquels ont forniqué quelque part entre La Fortune des Rougon et Le Ventre de Paris. Il aurait cependant été retiré de son milieu sordide, dans lequel le bonhomme allait se mettre à picoler et la bonne-femme à se prostituer, afin d’être placé chez un vieux peintre de Plassans (l’Aix de la fiction) qui, ayant décelé un talent pour la chose, lui aurait appris à peindre. Ainsi est né Claude.
 
Zola, en bon naturaliste, prenait la peine de se documenter, de tenir des cahiers préparatoires, de remplir ses dossiers. Connaissant déjà Cézanne, ayant fréquenté — et même plus d’une fois défendu — ceux qu’on appellera les « Impressionnistes », Zola pouvait prétendre bien connaître le milieu dont il allait faire le sujet de L’œuvre. Son ami d’enfance servira sans doute de modèle — ou plutôt de prétexte —, car Zola a déjà sa mathématique d’installée. Il veut «le poser pour le personnage futur », lequel se nourrira de plusieurs autres peintres. Cézanne lui prêtera quelques traits, quelques souvenirs, mais là s’arrête les équations entre les deux, puisque Zola s’inspirera aussi, pour créer son personnage, de Manet, de Monet, de Renoir, de Pissarro… et aussi d’Antoine Guillemet, deCharles-François Daubigny, de Johan Barthold Jongkind, de Jules Holtzapfel… sans parler de lui-même.
 
Dans le roman, Lantier se lie à un jeune homme du nom de Sandoz (derrière lequel se cache bien sûr Zola). Le premier rêve de devenir peintre, le second, écrivain. Tous deux s’attachent à un troisième personnage — Dubuche (derrière lequel on reconnaît leur ami Jean-Baptistin Baille) — qui rêve, quant à lui, de devenir architecte. Les souvenirs évoqués par Sandoz sont repris dans le film. On y reconnaît le début de leur indéfectible amitié : « Venus de trois mondes différents, opposés de natures, nés seulement la même année, à quelques mois de distance, ils s’étaient liés d’un coup et à jamais, entraînés par des affinités secrètes, le tourment encore vague d’une ambition commune, l’éveil d’une intelligence supérieure, au milieu de la cohue brutale des abominables cancres qui les battaient. » (chap. II) On retrouve aussi leurs escapades dans la nature aixoise : « Ils avaient douze ans à peine, qu’ils savaient nager ; et c’était une rage de barboter au fond des trous, où l’eau s’amassait, de passer là des journées entières, tout nus, à se sécher sur le sable brûlant pour replonger ensuite, à vivre dans la rivière, sur le dos, sur le ventre, fouillant les herbes des berges, s’enfonçant jusqu’aux oreilles et guettant pendant des heures les cachettes des anguilles. » (chap. II)
 
On peut aussi admettre que le Cézanne du film ressemble physiquement à Claude « avec sa forte barbe, sa grosse tête, ses gestes emportés » (chap. I) et reconnaître dans « ce misérable mal vêtu, laid et méprisé » (chap. X) le personnage du roman. Il partage aussi avec lui maints traits de caractère. La rage de peindre : « Je ne veux pas être heureux, je veux peindre. » (chap. XII) La poursuite de son idéal : «Il vivait dans un continuel frémissement, aux aguets, toujours à la minute de mettre la main sur cette réalisation de son rêve, qui fuyait toujours. » (chap. VIII) Les doutes qui le rongent : « Son existence devint misérable. Jamais le doute de lui-même ne l’avait traqué ainsi. » (chap. IX) Son tempérament autodestructeur : « Aveuglé de rage, d’un coup de poing terrible, il creva la toile. » (chap. IX) L’impuissance qui le paralyse à chaque coup de pinceau : « Et Claude […] ne fit ensuite que gâter son ébauche. C’était sa continuelle histoire, il se dépensait d’un coup, en un élan magnifique ; puis, il n’arrivait pas à faire sortir le reste, il ne savait pas finir. Son impuissance recommença […]. » (chap. IX)
 
Si les traits physiques et psychiques du Cézanne du film semblent empruntés au Claude de L’œuvre, on pourrait aussi admettre que ses idées, son rêve de voir naître cette école du « Plein air » en est aussi inspiré : « et c’est encore que la peinture noire de Courbet empoisonne déjà le renfermé, le moisi de l’atelier où le soleil n’entre jamais… Comprends-tu, il faut peut-être le soleil, il faut le plein air, une peinture claire et jeune, les choses et les êtres tels qu’ils se comportent dans de la vraie lumière, enfin je ne puis pas dire, moi ! » (chap. II) De la même façon que le Zola du film semble exposer les idées de Sandoz : «la vie telle qu’elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses ; et tous les métiers en branle ; et toutes les passions remises debout, sous le plein jour ; et les paysans, et les bêtes, et les campagnes !… » (chap. II)
 
Insistons aussi sur la scène dans laquelle Cézanne peint Hortense. On reconnaît le modèle endormi : « La jeune fille, dans la chaleur de serre qui tombait des vitres, venait de rejeter le drap ; et, anéantie sous l’accablement des nuits sans sommeil, elle dormait, baignée de lumière, si inconsciente, que pas une onde ne passait sur sa nudité pure. » (chap. I) On reconnaît le peintre peinant : « Il s’était courbé sur son dessin, il ne lui jetait plus que ces clairs regards du peintre, pour qui la femme a disparu, et qui ne voit que le modèle. D’abord, elle était redevenue rose… » (chap. I) On reconnaît la transe dans laquelle il se perd : « Déjà, il avait oublié la jeune fille, il était dans le ravissement de la neige des seins, éclairant l’ambre délicat des épaules. » (chap. 1). On reconnaît ces conclusions désespérées : « C’est curieux comme tu as une drôle de peau ! Elle absorbe la lumière, positivement… Ainsi, on ne le croirait pas, tu es toute grise, ce matin. Et l’autre jour, tu étais rose, oh ! d’un rose qui n’avait pas l’air vrai… […] Tiens ! là, sous le sein gauche, eh bien ! c’est joli comme tout ! Il y a des petites veines qui bleuissent, qui donnent à la peau une délicatesse de ton exquise… Et là, au renflement de la hanche, cette fossette où l’ombre se dore, un régal !… » (chap. IX) Et puis, on reconnaît la jalousie de celle-ci devant la toile de celui-là : « Elle n’avait qu’une rivale, cette peinture préférée, qui lui volait son amant. […] Elle en devenait folle, jalouse de ce dédoublement de sa personne, comprenant la misère d’une telle souffrance, n’osant avouer son mal dont il l’aurait plaisantée. » (chap. IX)Et enfin, on reconnaît l’obsession du peintre pour les couleurs qui jetteront une ombre à sa femme : « La bonne vie à deux avait cessé, un ménage à trois semblait se faire, comme s’il eût introduit dans la maison une maîtresse, cette femme qu’il peignait d’après elle. Le tableau immense se dressait entre eux, les séparait d’une muraille infranchissable ; et c’était au-delà qu’il vivait, avec l’autre. » (chap. IX)
 
On peut reconnaître que la réalisatrice a repris au roman l’hilarité provoquée au Salon des Refusés, si habilement rendue au chapitre V : « On se poussait du coude, on se tordait, il se formait toujours là un groupe, la bouche fendue. […] Tous les rires s’enflaient, s’épanouissaient, aboutissaient là. C’était de son tableau qu’on riait. […] Et c’étaient des souffles tempétueux d’hommes gras, des grincements rouillés d’hommes maigres, dominés par les petites flûtes aiguës des femmes. […] Cela tournait au scandale, la foule grossissait encore, les faces se congestionnaient dans la chaleur croissante, chacune avec la bouche ronde et bête des ignorants qui jugent de la peinture, exprimant à elles toutes la somme d’âneries, de réflexions saugrenues, de ricanements stupides et mauvais, que la vue d’une œuvre originale peut tirer à l’imbécillité bourgeoise. »
 
Il n’y a pas jusqu’aux Soirées de Médan qui semblent essentiellement repiquées au chapitre VII. On retrouve le goût des discussions : «Chaque jeudi, on se réunissait chez Sandoz, une bande, les camarades de Plassans, d’autres connus à Paris, tous révolutionnaires, animés de la même passion de l’art. » (chap. II) Même l’épisode lors duquel, croyant Cézanne sorti prendre l’air, les convives se moquent de ses échecs (« Mais c’est un raté votre ami… Qui parle de son crâne ridicule exposé en 1879 ? »), semblent aussi issu d’une de ses soirées : « Mais Claude, ce grand peintre raté, cet impuissant incapable de mettre une figure debout, malgré son orgueil, les avait-il assez compromis, assez fichus dedans ! » (chap. XI)
 
On a vu, dans la correspondance des deux hommes, que Zola semblait fonder plus d’espoir en Cézanne que Cézanne lui-même. C’est aussi un sentiment que l’on retrouve dans L’œuvre et qui semble avoir été conservé dans le film : « D’abord, il en était resté plein d’étonnement, car il avait cru à son ami plus qu’à lui-même, il se mettait le second depuis le collège, en le plaçant très haut, au rang des maîtres qui révolutionnent une époque. » (chap. IX) Ainsi en est-il de la déception que le peintre fait vivre à l’écrivain : « que de fois il avait vu en Claude le grand homme, celui dont le génie débridé devait laisser en arrière, très loin, le talent des autres ! […] Et puis, quoi ? après vingt années de cette passion, aboutir à ça, à cette pauvre chose sinistre, toute petite, inaperçue, d’une navrante mélancolie dans son isolement de pestiférée ! » (chap. X) De même, enfin, que la conclusion qu’il semble tirer : « Un travailleur héroïque, un observateur passionné dont le crâne s’était bourré de science, un tempérament de grand peintre admirablement doué… Et il ne laisse rien. » (chap. XII)
 
On a dit que le doute taraudait les deux hommes, et que ce doute était aussi au centre du roman. Comme dans le film, l’écrivain, que le peintre croit exempt de doute, éclate : « Ah ! oui, je travaille, je pousse mes livres jusqu’à la dernière page… Mais si tu savais ! si je te disais dans quels désespoirs, au milieu de quels tourments ! Est-ce que ces crétins ne vont pas s’aviser aussi de m’accuser d’orgueil ! moi que l’imperfection de mon œuvre poursuit jusque dans le sommeil ! moi qui ne relis jamais mes pages de la veille, de crainte de les juger si exécrables, que je ne puisse trouver ensuite la force de continuer !… Je travaille, eh ! sans doute, je travaille ! je travaille comme je vis, parce que je suis né pour ça ; mais, va, je n’en suis pas plus gai, jamais je ne me contente, et il y a toujours la grande culbute au bout !”(chap. VII) “Dès que je saute du lit, le matin, le travail m’empoigne, me cloue à ma table, sans me laisser respirer une bouffée de grand air ; puis, il me suit au déjeuner, je remâche sourdement mes phrases avec mon pain ; puis, il m’accompagne quand je sors, rentre dîner dans mon assiette, se couche le soir sur mon oreiller, si impitoyable, que jamais je n’ai le pouvoir d’arrêter l’œuvre en train, dont la végétation continue, jusqu’au fond de mon sommeil… […] puis, j’en crèverai, furieux contre moi, exaspéré de n’avoir pas eu plus de talent, enragé de pas laisser une œuvre plus complète, plus haute, des livres sur des livres, l’entassement d’une montagne ; et j’aurai, en mourant, l’affreux doute de la besogne faite, me demandant si c’était bien ça… » (chap. IX)
 
Bref, le Cézanne du film ressemble au Claude de L’œuvre (qui ressemble aussi sans doute au Cézanne de Zola). Or, ni le « vrai » Cézanne, ni le Cézanne fictif ne se sont attelés à une « Grande œuvre » comme le Claude du roman. Au reste, les œuvres peintes dans L’œuvre évoquent, tantôt le Déjeuner sur l’herbe de Manet, tantôt Les déchargeurs de charbon de Monet ou La vue de la Seine du quai des Tuileries de Guillemet, tantôt encore l’Enfant mort de Dubois-Pillet. De plus, Zola fait mourir Jacques (on excusera la métalepse), l’enfant de Claude et de Christine, de même qu’il fera mourir Claude lui-même (on excusera derechef), qu’il pendra devant sa toile. Dans le film, ni l’un ni l’autre ne meurt sous nos yeux, preuve, s’il en est, qu’il ne faut pas le voir, non plus, l’œuvre de Thompson comme une adaptation de L’œuvre de Zola.
 
De plus, Cézanne ne rencontre pas Hortense sous la pluie (chap. I), il n’est pas un chef d’école, « le chef reconnu », voire « l'homme de génie nécessaire » (chap. VII), le « maître attendu »(chap. XII), il n’a pas l’« éloquence » de Claude (chap. V). On ne dit rien, non plus, du commerce de l’art (chap. VII), ni du commerce du sexe, de ces « orgies romaines » dans lesquelles sombrent les jeunes artistes (chap. III). Et le peintre raté de L’œuvre qui n’aurait rien laissé, par impuissance ou idéalisme, « absolument rien, pas une toile », qui n’aurait laissé « que des ébauches, des croquis, des notes jetées » (chap. XII), celui qui « n’a pas eu le génie assez net pour la planter debout et l’imposer dans une œuvre définitive… » (chap. XII) n’a rien en commun avec ce peintre qui aura tout de même « torché » plus de cent tableaux.
 
Bref, Cézanne et moi, même s’il emprunte plusieurs traits à L’œuvre, ne saurait être considéré comme une adaptation du roman, notamment parce que la cinéaste laisse dans l’ombre la question essentielle qu’il pose : qu’est-ce que réussir pour un artiste? Le combat que mènent Claude et Sandoz ne diffère que par la façon dont ils endiguent leurs doutes et parviennent (ou échouent) à faire accepter leurs œuvres. Comme le laisse tomber Sandoz, lors d’un souper : « n’avait-on pas débuté ensemble, ne devait-on pas arriver dans la même victoire ? »(chap. XI) Alors, foin de la biographie… ! foin de l’adaptation… ! Ce que ce film nous offre, c’est peut-être bien une réflexion sur la création et sur la notoriété qui séparera deux amis. Troisième couche.
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Critique publiée le 7 juin 2016.