L'équipe

Entrevue avec David B. Ricard

Par David Fortin
C’est suite à des expériences en tant que réalisateur, producteur, mixeur ou monteur, tant pour des courts métrages, des web séries ou des vidéoclips, que David B. Ricard se lance dans son premier long métrage Surfer sur la grâce en 2010, documentaire lyrique suivant sur plusieurs années son frère dans des compétitions de skateboard-slalom. Au fil des images de descentes en slalom, de pratiques dans les skateparcs, d’entretiens, d’archives familiales et de confessions du réalisateur, le film prend les chemins sinueux des skateboardeurs dont il rend l’image et détourne les attentes. Le cinéaste utilise sa caméra et sa perche comme des outils de communication avec son frère, puis avec lui-même, et à travers des recherches formelles et sonores intéressantes, le film passe du documentaire sportif à une introspection personnelle et devient une véritable thérapie effectuée à travers le cinéma. C’est donc par le cinéma que Ricard tente de trouver cette grâce que son frère cherche à atteindre par la pratique de son sport. Suite à un parcours festivalier et d’exploitation en salles indépendantes, le film vient se nicher à Montréal pour quelques séances à la Cinémathèque québécoise. Panorama-cinéma profite donc de l’occasion pour s’entretenir avec le réalisateur sur son film, son expérience dans le milieu cinématographique, ses passions et ses angoisses existentielles.





David Fortin : Ton film Surfer sur la grâce jongle entre le documentaire traditionnel, l’expérimentation et l’essai personnel. On y découvre aussi une volonté de dévoiler l’envers du décor. Comment s’est transformé cet aspect du projet entre la pré-production et le montage final ?

David B. Ricard : C’est à peu près comme ça que j’ai vendu le film à la plupart de mes collaborateurs : un film de sport, mais qui est aussi un essai personnel avec des parties plus expérimentales. Alors le caractère hétérogène, il y est d’origine. On m’a reproché, quand je faisais du court métrage de fiction, de faire des films schizophrènes, comme si la réalisation était faite par des gens différents. C’est la première fois que je l’assume. Le film est conçu comme un mélange de plusieurs positions. La mise en abyme, observer le film se faire, c’est une tentative de liant, de perspective plus large et aussi un besoin de créer un lien de confession avec le spectateur, lui avouer qu’il y a manipulation, choix et donc mensonges.

Ce qu’on voulait saisir avec le film, ce n’était pas des performances sportives. Elles devaient servir un propos plus philosophique : la grâce. Léo Lecours Pelletier, principal partenaire dans ce projet, est plus classique dans son approche et ça a permis au film de suivre plus de conventions que si je l’avais fait seul. J’ai plus de difficulté à fermer des portes, à laisser tomber des avenues. Ma première version de montage faisait dix heures. Je rencontrais un sociologue, une psychologue, beaucoup plus de skateurs… Léo m’a aidé à couper. Je pense que je suis incapable de maîtriser les conventions d’un médium. Je me sens obligé de contourner les règles. Ça me semble plus honnête. Ce ne l’est probablement pas...

Personnellement, je ne crois pas à l’absence de mise en scène au cinéma. Il y a mise en scène dès qu’il y a une caméra ou un micro. Dès qu’un dispositif enregistre la réalité, il y a subjectivité, filtre, point de vue et donc plus aucune place pour le réel dans sa globalité. On tente alors de ramener une parcelle de spontanéité. On peut voler des images. On peut tenter d’oublier le dispositif en tournant longtemps. On peut créer ou choisir un événement qui prend l’attention des sujets et fait diversion au tournage. On peut se filmer soi-même et se perdre dans un monologue improvisé. Je pousserais même la définition de mise en scène à l’action destinée vers l’autre. La prise de parole c’en est. C’est un mélange entre nos intentions, notre bagage, le contexte et des éléments des langages qu’on utilise (langue, geste, conventions cinématographiques, etc.). D’inclure des indices de l’acte de tournage, ça fait du bien parce que c’est comme une confession faite au spectateur : oui on avait des intentions en préparant la scène, oui il y avait du monde derrière la caméra, oui on est contraint par la technique, oui on peut être gêné par le processus. Ça me semble plus honnête. Ce ne l’est peut-être pas.
 
DF : Une bonne partie de l’ambiance de ton film résulte de l’expérience sonore. Peux-tu nous parler de la conception sonore du film, tant la prise de son que le travail effectué sur la musique ?

DBR : D’abord, j’ai fait la prise de son au tournage. Niveau réalisation, ça me donnait une perspective d’écoute inhabituelle. C’est un état d’esprit intéressant, d’avoir des écouteurs et de pouvoir restreindre un peu la quantité d’informations qui nous arrive normalement jusqu’aux oreilles. On est dans un autre monde, comme immergé dans l’eau. Même si je connais le lieu, avec les écouteurs je suis en exploration. Ça m’a permis d’identifier et d’enregistrer une liste de sons qui gravitent autour des compétitions de slalom : l’univers sonore de Louis. J’ai donné cette liste à Érick D’Orion. Il a préparé des sons et on s’est isolé dans un sous-sol. On a improvisé des segments audio-vidéo dont beaucoup se retrouvent dans le film. Le matériel audio a servi de base pour le reste de la composition musicale. Le travail de D’Orion au cinéma, c’est de la musique électronique non-idiomatique (mélange improvisé de noise, d’électro-acoustique, de musique concrète et de free jazz). C’est un type de musique qui peut paraître pour le non-initié comme de l’ambiance, de l’électricité ou des erreurs techniques. Parfois, c’est difficile de discerner si c’est l’ambiance du lieu ou si c’est une composition ajoutée. Au final, il y en a en grande quantité dans le film. Ça a dirigé le montage sonore et le mixage de Julien Éclancher sur une piste très introspective, comme si on n’émergeait pas vraiment des scènes. C’était un gros travail sur les fréquences, sur comment amener certaines sensations par le son.  Il a fait un travail de moine pour nettoyer, ajouter et harmoniser les sons. Le brut de l’un et la finesse de l’autre se complètent maintenant.
 




DF : Au delà de la démonstration du skateboard-slalom, on assiste avec ton film à un espèce de travail thérapeutique pour toi et ton frère (ou que tu imposes indirectement à ton frère). Le film te sert de moyen de communication avec ton frère et de dispositif auto-réflexif envers toi-même. Comment cela s’est-il développé durant le tournage et comment as-tu vécu cette expérience « thérapeutique » du cinéma ?

DBR : En visionnant les archives de Louis, j’ai compris quelque chose d’important sur le cinéma. Il s’est acheté bien avant moi une caméra VHS quand on était enfant. À l’époque, je tournais de petits films avec mes amis. De mon côté, je m’arrangeais pour trouver une caméra pour mes « projets » : celle du grand-frère de mon ami, de ma grand-mère, etc. Pour Louis, cet achat n’était pas vraiment pour faire des films. C’était pour se filmer. Et le processus était assez simple : il filmait, puis il s’écoutait. Là-dedans, il y a des partys, des niaiseries, des sessions de skate, des cascades, mais aussi des soupers de famille, filmés presque intégralement, un peu comme un sociologue aurait fait. Il m’apparaît clair que la caméra a été pour lui un outil de perfectionnement personnel. Ça m’est apparu en visionnant ces quarante heures d’archives en VHS-compact, mais aussi quand je me suis mis à faire la même chose avec les rushs. Plus j’apparaissais à l’écran, ou même au son, plus j’apprenais à faire des entrevues, à me positionner avec le micro, à parler avec mon frère, à faire du cinéma. Les sessions de montage devenaient ainsi des sessions d’apprentissage sur soi. Ça devenait rapidement chargé émotivement. Léo avait un point de vue plus éloigné, il pouvait mieux juger sur le coup. On est souvent retourné en tournage après avoir testé des séquences de montage. Ça permettait à notre petite équipe de se perfectionner d’un tournage à l’autre ou d’identifier des éléments à approfondir. Visionner les rushs avec l’équipe, c’est une vieille tradition, mais ça ne se place plus très bien dans des horaires de tournage. Je crois que c’est devenu essentiel dans ma démarche en tout cas.

Louis a toujours été pour moi un être différent. En apprenant à établir un dialogue avec lui, je me suis mis à trouver des ressemblances. « Thérapie », c’est donc le bon mot. C’est exactement le même processus de dialogue avec lequel j’ai surmonté des démons avec un psychologue. Cette idée de guérison par le cinéma, elle était inconsciente au départ. Ça m’est apparu en visionnant les archives de Louis. Il avait souffert physiquement d’accidents de skate. Et au lieu de se refermer, il filmait ses blessures et je sais qu’il regardait ces extraits. Il les transformait en une source de fierté. Une manière de guérir ou de maintenir sa foi en un objectif global.

En ce moment, j’ai un dilemme entre l’art pour l’art et l’art pour guérir. J’ai l’impression que si je fais du cinéma qui me ressemble, ça doit être dans le but de guérir une blessure, la mienne ou celle de quelqu’un d’autre. En même temps, l’idée que l’art soit au service de l’homme m’horrifie. C’est tellement anthropocentrique. C’est l’homme qui devrait être au service de l’art. Quelque part, je crois que les deux sont possibles dans une même démarche. Je suis peut-être naïf, mais Louis me dirait que pour atteindre de grands objectifs, il faut passer par des objectifs secondaires plus concrets. Je crois qu’il a raison. Je ne pense pas pouvoir maîtriser le cinéma et ses codes. Par contre, si je me place au service de l’art, que je laisse l’art m’apprendre des choses, me faire grandir, je crois qu’au final, on obtiendra peut-être une œuvre d’art. Ce sera peut-être bien malgré moi.

DF : Est-ce que la communication à travers le film se poursuit ensuite avec le spectateur?

DBR : Les gens abordent le film avec une quantité surprenante d’angles. Pour certain, c’est un film émotif, pour d’autres c’est un film plastique, pour d’autres c’est un film de sport philosophique. Le film se laisse approcher de beaucoup de façons. Puisqu’on traite d’un sport, j’avais peur de décevoir les skateurs par rapport à leurs attentes. Je n’ai pas eu beaucoup de retour là-dessus. Peut-être que c’est effectivement le cas. Et ça, même si j’ai toujours dit que ce n’était pas un film de skate, mais un film sur deux frères. J’espérais que l’intimité fraternelle soit un élément rassembleur. C’était un risque conscient : la différence entre les membres d’une même famille est-elle une limite insurmontable à leur communication ? Finalement, c’est l’aspect dont j’ai le moins peur quand je présente le film. Ces passages fonctionnent habituellement.

Comme Louis le dit dans le film, je pense beaucoup. Sur cinq ans, il faut avouer que j’ai parlé de ce film à pas mal de monde. Il y a eu pas mal de gens qui m’ont écouté entre Québec et Montréal. J’ai exploré pas mal de facettes. Mon discours s’est développé et ça a influencé la version finale. Avec Léo en montage, on a tellement discuté autour du film qu’aujourd’hui, il est rare qu’on me surprenne avec un de ses éléments. Il y a pourtant quelques commentaires qui me donnent des nouvelles perspectives. Récemment, on m’a dit que le film utilisait tous les codes du documentaire de sport, mais les brisait au fur et à mesure en les pervertissant au profit du film personnel. Ça, c’était moins conscient. Ça relève un peu de l’intuition, même si ça va de soit qu’on a été influencé par la structure du film de sport. Louis avait pendant le tournage une obsession pour On any Sunday (1971) de Bruce Brown. Je pense qu’il me l’a fait regarder au moins trois fois. Je l’ai montré à Léo. Ça a dû faire son chemin.

En le présentant dans un contexte de cours de philo, les questions des profs ont éclairé la démarche du film avec tellement de clarté. Je me suis rendu compte que j’appliquais des méthodes du dialogue socratique. Ça, ça a été une grosse révélation ! Je n’avais jamais vraiment fait le rapprochement, même si je suis un lecteur assidu de Platon et que mon corpus de lecture tourne beaucoup autour de ça. On en a peut-être parlé, mais ce n’est pas resté. Encore ici, je parle pour moi, parce que peut-être que Léo l’avait en tête sans trop m’en parler. C’est tellement évident maintenant que je cherche à faire un exercice de sagesse, que c’est par le dialogue que je cherche à amener une réflexion à naître. Je suis loin d’être comme Socrate, mais comme un taon, je pique Louis pour lui faire accoucher d’idées. Je me sens un peu naïf de ne pas m’en être aperçu. Certains spectateurs comprennent vraiment bien des passages qu’on a laissés un peu flou. C’est assez spécial d’entendre des réflexions qu’on a eu, mais qui ne sont pas explicitées dans le film. Je ne veux pas dire que je ne m’attends pas à des réflexions de la part du spectateur. Ce qui m’émerveille, c’est que le film leur donne envie de réfléchir à ça. Il y a aussi des gens qui me confient des tendances paranoïaques ou dépressives suites à certaines scènes ou je me confie à la caméra. Si ça peut engendrer ce genre de conversation, ça n’était pas prévu, mais c’est parfait.

 



DF : Pour qui fais-tu des films?

DBR : Je vais répondre de la même manière qu’à un élève du cégep un peu désarçonné qui venait de regarder le film. Au départ, je fais des films pour moi. C’est le seul moyen de trouver un sujet qui me stimule assez pour me tenir sur le vif pendant une si longue période. Ensuite, quand je suis en production, le film, je le fais aussi pour les gens qui m’aident à le faire. Quand j’ai trouvé des éléments intéressants, soudainement, j’ai très hâte de les partager. Je crois qu’à ce moment, le destinataire commence à être le spectateur. Et puis, il y a un moment où je fais le film pour mes proches parce qu’ils sont écoeurés que j’en parle ou que je travaille dessus. Puis, le film sort et ce n’est sûrement pas à moi qu’il est destiné parce que c’est insupportable à visionner. J’espère que les gens ne passent pas trop un mauvais moment... Et puis, le film m'apaise un peu. Et puis, si je parle avec le public, il me fait vraiment du bien. Et puis, je l’inscrit sur mon C.V. et puis là définitivement, j’en profite parce que j’ai l’air de savoir terminer des projets.

DF : Que retiens-tu de l’expérience de vie sur grand écran de ton film ? Quel sera la suite de son parcours ?

DBR : La distribution, ça demande des efforts qui sont tellement éloignés de moi que ça devient un cauchemar si j’y mets trop d’attentes ou d’obsessions. Je sais que c’est une partie politique en long métrage. On me l’a dit souvent. Il faut se vendre. Mais ouf… Quand on termine un film et qu’on le montre, tout ce qu’on veut c’est de pouvoir recommencer à tourner bientôt pour appliquer nos réflexions. La distribution, c’est mettre de l’argent (beaucoup) sur des tonnes de festivals qui ne donnent pas ou très peu de nouvelles. Une chance que je suis tombé sur Spira. Ils font un super travail malgré leur jeunesse en tant que distributeurs. On a réussi à faire en sorte que le film soit vu un écran à la fois. La première s’est faite au Festival de cinéma de la Ville de Québec. On a eu du mal à le faire sélectionner, on ne sait pas exactement pourquoi. Des fois, un gros festival nous mettait sur « hold », puis on recevait une réponse négative quelques semaines plus tard que les autres. Je me dis que ce sont des points positifs, sauf que c’est doux-amer. En terme de chiffres, on a dû l’inscrire à plus de soixante festivals. Sur ça, pour l’instant, on en a fait trois, alors on saute sur toutes les occasions alternatives possibles.
 
La diffusion dans des plus petites salles, comme dans des bibliothèques ou des cégeps, a quelque chose de différent et d’attirant. La rencontre avec les gens y est plus facile. Les discussions s’allongent, ça devient plus intime, c'est plus un dialogue. Ces petites salles nous donnent une proximité vraiment intéressante avec des gens qui n’auraient pas nécessairement choisi le film s’ils en avaient eu le choix au cinéma. C’est précieux. Certainement, après coup, le film se retrouvera en ligne.
 




DF : Qu’est-ce qui t’as amené à vouloir faire des films ?

DBR : Quand j’avais 3-4 ans, le premier film dont je me souvienne c’est Empire Strikes Back (1980) qui jouait à la télé chez ma gardienne. Je n’ai vu que le début, dans la neige. Je me souviens avoir été obsédé par la séquence et d'avoir tenté de recréer cette impression d’univers cohérent avec mes blocs Lego. Je crois que pendant un court instant, le film m’avait assez captivé pour m’extraire d’une anxiété qui était assez présente en moi. Après ça, je sautais sur toutes les occasions pour créer des récits : les jeux de rôle, des histoires inventées, le théâtre, l'improvisation ou encore la caméra de mon frère. L’activité de faire des films, c’est arrivé vers 7-8 ans. Louis, le plus jeune, jouait le méchant habituellement. C’était ma façon de méditer je crois. En tout cas, c’était une façon de catalyser, de structurer et d’oublier pas mal de mes problèmes anxieux. Ça l’est encore, mais je suis méfiant. C’est arrivé souvent qu’un ami vienne piler sur mes Lego.

DF : Pour un futur projet de film, passerais-tu par les mêmes processus de recherche de financement, de tournage, de post-production ou changerais-tu ta façon de procéder ?

DBR : Le financement participatif (je suis allé chercher 15 000 $ sur Kickstarter), ça me rend un peu perplexe parce que sur le total de cet argent collecté chez les gens, il a un gros pourcentage qui est distribué à la structure (15 % environ). Aussi, ça voulait dire de récolter 500$ par jour et ça représentait en moyenne dix heures de travail dans une journée pour y arriver. Quand on faisait rien, on n’avait rien. Marjorie Champagne savait comment faire des relations de presse et c’est comme ça qu’on a pu faire parler un peu de nous. Je ne me lancerais pas là-dedans tout seul, parce que c’est de la vente et je n’ai pas les compétences pour ça. En même temps, de vendre le film aux gens, ça m’a permis de le clarifier. Et, de sentir des gens derrière toi juste avant la post-production, ça aidait à terminer le projet.

En ce qui concerne le processus de production, j’ai enfin trouvé des méthodes personnelles qui me permettent d’avancer. Je suis en préparation de certains projets et je n’ai envie que de les préciser encore plus, les simplifier afin de mettre moins d’énergie sur des voies qui ne m’appartiennent pas. Pour l’instant donc, je suis en perfectionnement. Éventuellement, je vais probablement avoir envie de toucher des manières de faire différentes. On verra rendu là.
 
DF : Une découverte culturelle que tu aimerais partager ?

DBR :
Pour le réseautage : Antitube, je les aime. Ils aiment le cinéma. La survivance de la cinéphilie et de la diffusion alternative dans la capitale.
À international : Tinariwen, ils ont fait lever de leurs sièges des centaines de bourgeois montréalais en avril à la Place des Arts, c’était beau.
Et pour les geeks : Firewatch, un jeu vidéo qui travaille l’intelligence émotionnelle, un petit récit de marche en forêt pas trop long, qui fait réfléchir sur soi-même.
 
DF : Un cinéaste et un film importants pour toi ?

DBR : Alain Cavalier, Irène.





La bande annonce du film de David B. Ricard Surfer sur la grâce.
Envoyer par courriel  envoyer par courriel  imprimer cette critique  imprimer 
Article publié le 27 juin 2017.
 

Entrevues


>> retour à l'index

Catégories

Dossiers
Éditoriaux
Entrevues
Festivals
Rétrospectives
Chroniques
Audio-vidéo
Bandes dessinées