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Entrevue avec Nicolas Boukhrief (2)

Par Mathieu Li-Goyette

 
:: Made in France (Nicolas Boukhrief, 2015)


Mathieu Li-Goyette : À quel type de travail de documentation avez-vous dû vous consacrer avant d’écrire Made in France ?
 
Nicolas Boukhrief : Quand je fais un film, j’enquête beaucoup. Quand je fais un film sur l’Alzheimer, je ne peux pas l’inventer, alors en général je vais sur le terrain et pour Cortex j’étais allé dans un hôpital pendant un mois. J’évite toujours l’internet, parce que c’est une facilité et qu’on peut rarement vérifier l’info. Là c’était l’inverse pour Made in France, puisque le Net, c’est le terrain de jeu des djihadistes. C’est là-dessus qu’ils ont leurs forums, qu’ils captent des gens, c’est là-dessus que des imams parlent pendant des heures, c’est là-dessus qu’on peut trouver en effet comment fabriquer une bombe en deux clics. Après, pour le film, j’ai un peu triché : deux clics pour trouver le schéma d’une bombe artisanale, c’est vrai, mais la construire sans qu’elle te pète à la gueule, c’est plus compliqué. Entre le schéma et la fabrique, il y a un fossé énorme. J’ai donc commencé par passer des semaines sur le Net, à m’enfermer dans la tête d’un gars qui chercherait à être djihadiste. Je dois être sur la A-List des Renseignements généraux en France, en tapant « Comment fabriquer une bombe artisanale ? » ou « Camp d’entraînement au Pakistan » et après avoir visionné des heures de vidéo d’imam intégriste pour essayer de comprendre leur psychologie.
 
Une fois que j’avais fait ce travail, j’avais beaucoup d’éléments. Après je me suis rapproché des policiers qui travaillent sur cette matière en France et j’ai discuté avec des jeunes qui se radicalisaient, pas qui devenaient terroristes, mais qui prenaient l’Islam au pied de la lettre et qui entraient dans une logique très orthodoxe. Je ne suis pas en train de dire qu’il y a des djihadistes à chaque coin de rue, mais on en rencontre des mômes, comme c’est facile de rencontrer des catholiques intégristes. Finalement, ça ne m’a pas plus servi que des pages et des pages de forum que j’avais lues où il y avait déjà tout, toute leur psychologie qui s’y exprimait. Une fois qu’il y a ça, je fais un travail de synthèse et je me mets dans la peau de mes personnages : « Si je voulais faire une cellule terroriste, qu’est-ce que je ferais ? ». Alors je me dis que je ne vivrais pas dans la cité, parce que trop de gens pourraient me démasquer. Après, c’est un truc de logique. Qui y aurait-il dans cette cellule ? Et ainsi de suite.
 
MLG : Est-ce qu’en faisant votre recherche, vous avez senti que c’était facile ou, du moins, presque à portée de tous, de s’embrigader ?
 
NB : Oui, tout à fait, de la même façon que c’est à la portée de tous de devenir scientologue. Vous tapez scientologie sur internet et vous tomberez sur le centre le plus près de chez vous. Vous y allez et vous êtes foutu. S’embrigader, c’est toujours facile. C’est se désembrigader qui est plus compliqué. Devenir voyou, c’est jamais compliqué.
 
MLG : Et quelle a été la difficulté la plus grande, entre la mise en place d’un tel projet et sa distribution ? Car au final, la sortie du film est précédée d’une réputation qui a moins à voir avec le film lui-même qu’avec ses répercussions et ses provocations possibles…
 
NB : L’argent. Trouver de l’argent et un producteur. Trouver un producteur m’a pris un an, car un paquet de producteurs rencontrés avaient peur. Le pire, c’est qu’ils vous en veulent d’être venus leur parler de cette idée, car personne n’a envie d’être peureux. Vous allez voir un producteur et vous leur vendez votre sujet en leur disant que c’est important, qu’on ne fera pas beaucoup d’argent, mais que ça sera un film important pour la France, que c’est un film de genre qu’il faut faire, etc., et le gars devient un peu blanc et dit qu’il n’a pas envie d’avoir des embrouilles avec « ces gens-là ». Une fois qu’il a dit ça, il se sent mal, parce qu’il est lâche. Il y a ceux qui ont dit qu’ils avaient peur et à la limite c’est les plus honnêtes, et ceux qui pensent que ça n’intéressera personne, que c’est anecdotique, que je suis paranoïaque — ceux qui n’y croyaient pas. J’ai fini par trouver un jeune producteur très énervé, mais rassembler de l’argent était super compliqué. Heureusement que Canal+ nous a donné du financement parce qu’on a fait le film qu’avec ça. Personne n’en voulait de ce film. Mon producteur voulait des acteurs connus. Et moi j’étais persuadé qu’aucun acteur connu allait venir jouer un barbu (et ç’aurait été absurde, je trouve). Du coup, j’ai pu faire un film avec des acteurs beaucoup moins connus, ce qui rend le film plus crédible, parce qu’une star en train de jouer au djihad, c’est un peu juste... Ce qui a été très surprenant alors, c’est qu’on a commencé une préparation très serrée et quand on a commencé à trouver nos décors, il n’y avait que des refus, dans des rues où il y avait pourtant déjà eu des tournages ! Les mairies, dès qu’on disait le mot « djihad », refusaient. Même chose avec les particuliers et leurs appartements : « Non, non, je ne veux pas d’histoire avec ces gens-là » ; « Mais madame, ils vont pas reconnaître votre appartement ! » (rires). Même chose avec un terrain vague. Il était au milieu de nulle part et il appartenait à la SNCF (ndlr : Société nationale des chemins de fer français) et on nous a répondu dans une lettre qu’il était hors de question que la SNCF ait quoi que ce soit à voir avec un film qui évoque ce sujet. On n’était pas en train de leur faire une scène où une bombe saute sur un quai des gares...
 
Du coup, et c’est l’anecdote drôle, je me suis enfermé un week-end et j’ai écrit un faux scénario, comme à l’époque des nouvelles vagues des pays de l’Est. J’ai donc écrit une version où le gars ne rentre pas du Pakistan, mais de Russie et où il est avec une bande de copains qui sont chômeurs alors qu’il a un contact en Russie pour fabriquer de la fausse monnaie. J’ai écrit ça en trois jours, en écrivant les pires dialogues de ma vie parce que j’ai repris la même trame narrative. Et tout le monde sait qu’une imprimerie ça explose, donc à la fin ça explosait parce que les produits pour faire les faux billets sont inflammables... N’importe quoi ! J’ai écrit ça en trois jours, à 200 à l’heure et j’ai appelé ça L’Enquête, un titre, comment dire... Ouais. Et à partir de ce moment-là, on n’a plus eu aucun problème. Ils se foutent de passer des décors à des films nuls, par contre des films qui ont un peu de sens politique, ça par contre, c’est pas l’ambiance en France. J’avais quasiment terminé le film quand il y a eu Charlie Hebdo et le premier distributeur l’a rendu, en disant qu’il n’en voulait plus, que nous n’allions jamais trouver de salles. On s’est retrouvé sans distributeurs, on l’a fait voir à tous les distributeurs français et ils l’ont tous refusé et nous sommes finalement allés chez un distributeur anglais... Ce qui n’est pas surprenant, parce qu’en Angleterre, ils ont ce sens du film politique, avec Ken Loach, Alan Clarke, etc. D’ailleurs, Made in Britain, c’est à ce titre de Clarke que j’ai pensé durant l’écriture de Made in France. Vous connaissez Alan Clarke ?
 
MLG : De réputation, je n’ai pas vu ses films.
 
NB : Le gars qui a fait Scum (1979). Ça je vous le conseille. C’est un cinéaste anglais fin 1970 — début 1980, qui est mort très jeune. C’est lui qui a découvert Tim Roth — encore aujourd’hui quand on parle à Tim Roth de Clarke il en pleure encore, c’était son mentor — et il a donc fait ce Scum, qui se passe dans les écoles de rééducations pour les délinquants juvéniles (à mon point de vue c’est un chef-d’œuvre – quelques plans, quelques focales sont si précises qu’on dirait du Kubrick). Et il a fait ce téléfilm donc, avec Tim Roth dans son premier rôle, intitulé Made in Britain (1982), sur les skinheads fous furieux et racistes qui sont fans de foot. Après, il a fait une petite comédie assez légère qui est pas mal (Rita, Sue and Bob too ! [1987]) et il a fait un film, que je n’ai pas vu, et c’est Gaspar Noé à Cannes qui l’avait soulevé, qui s’appelle Elephant (1989), qui dure 40 minutes et qui suit des jeunes dans le dos sur la durée... Et Gaspar Noé avait dit que ça ressemblait au film de Clarke, ce à quoi Gus Van Sant avait répondu que c’était un hommage. Comme toujours aujourd’hui, quand on dit au type qu’il a piqué, il peut toujours répondre que c’est un hommage ! Tarantino, c’est ça. Quand on le débusque, il nous félicite d’être cinéphile, mais quand personne ne lui dit... Il récupère ! (rires)
 
Enfin bon, c’est donc ce distributeur anglais qui nous a donné notre chance. Le film était programmé pour une sortie le 18 novembre 2015. Et le 13 novembre il y a eu les attentats... On était parti pour avoir un vrai succès, avec une excellente presse, une avant-première pleine et un gros buzz sur le Net... Et du coup, je me suis retrouvé dans une position où je me suis dit qu’on ne pouvait pas ouvrir le champagne mercredi parce qu’on fait un carton, alors que des gens viennent de se faire massacrer... Ça devenait intenable comme position... Donc on l’a retiré et on a choisi de le sortir qu’en VOD, aussi parce que des salles se retiraient de la distribution. Le film redevenait ghettoïsé, on devenait un film d’art et essai, parce que les salles du Quartier latin le prenaient, mais ce qui m’intéressait c’était d’aller dans le 93 (ndlr : le département de Seine-Saint-Denis, en banlieue nord-est de Paris) et de rejoindre les multiplexes qui, eux, à ce moment-là, et je peux les comprendre, ne voulaient plus d’un sujet comme ça, craignant que le public, d’une façon ou d’une autre, leur fasse des embrouilles. Alors on a décidé de le faire qu’en VOD et c’est ici qu’il sort en salle, au Québec, et c’est pour ça que je suis ici. Symboliquement, je trouvais ça émouvant de venir où le film allait sortir en salle en premier. La vraie sortie, elle est ici. 
 



:: Made in Britain (Alan Clarke, 1982)
 

MLG : Votre caméra semble toujours portée à l’épaule même si de nombreux plans nous donnent l’impression contraire, que c’est fixe, mais jamais tout à fait puisque de légers tremblements viennent troubler cette stabilité.
 
NB : Oui, oui, mais certains plans plus précis sont réalisés sur dolly, donc ce n’est pas que de l’épaule. C’est au feeling ça. Des fois, de plomber une caméra sur un dolly, faire un bon mouvement, ça aide à tenir la scène, a lui donner une plus forte pression et des fois, d’y aller à l’épaule, on va chercher de la fragilité, même dans le cas d’un plan fixe, où l’on va chercher de la fébrilité. Un plan fixe sur pied, même si l’acteur, lui, est fébrile, ça reste un plan fixe. D’autres fois, je fais un travelling à l’épaule, dans la mesure où on s’installe sur un dolly, mais à l’épaule et pas sur trépied. C’est pas très précis, mais ça rajoute une maladresse qui peut rejoindre le personnage. Par exemple, quand le civil meurt sur le bord de la route, là je vais faire un travelling à l’épaule, ce qui est plus compliqué, parce que ça implique une plus grande marge d’erreurs et plus de prises, alors qu’avec un travelling sur dolly fixe, c’est beaucoup plus facile d’embarquer le plan. Or ce jeune homme en train de mourir sur un bord de route, je trouvais intéressant d’avoir ce mouvement maladroit, empreint d’une certaine humanité. Quand j’étais jeune cinéphile et que je faisais mes classes en notant ce qui m’intéressait, le travelling à l’épaule c’est chez Pasolini que je l’ai vu la première fois. Et Pasolini en fait souvent, parce qu’il a ce truc vivant, cette obsession de la vie, qu’il a besoin de garder (sauf pour Théorème). Il a envie d’un travelling, mais il a besoin que ça reste vivant, un peu documentaire.  
 
MLG : Vous dites que c’est une question de feeling. Est-ce que ça veut dire que vous ne faites pas de story-board ?
 
NB : Non, je ne fais pas de story-board. Pour story-boarder, il faut de l’argent. C’est-à-dire que le jour où j’aurai un budget conséquent, je story-boarderai. Prenez George Miller et son dernier Mad Max. Il ne l’a pas écrit, il l’a directement story-boardé et il a le budget pour dire « Je veux ça, ça et ça. ». Mais quand vous n’avez pas d’argent, ce qui est le cas de mon film, si vous le faites, les repérages deviennent un cauchemar, parce que vous n’êtes pas en studio. Donc, si vous avez absolument besoin que la porte soit à tel endroit par rapport à la fenêtre et ici, parce que le gars entre et fait tel machin et que vous tombez sur un décor sublime, vous ne pourrez pas vous en servir comme vous vouliez parce que vous n’aurez pas votre porte et votre fenêtre à l’endroit où vous les imaginiez. Vous allez avoir un décor qui ne fonctionnera pas avec l’articulation de votre story-board et puis vous arrivez le matin et la caméra ne passe pas dans la porte parce que le dolly est trop gros, etc.
 
C’est un conseil que je veux donner à ceux qui veulent faire du cinéma : arrivez tôt le matin. Moi j’arrive le premier sur le décor, en même temps que la régie. Si on tourne à 9 h, je suis là à 4 h 30 du matin. C’est un rythme à prendre, c’est un peu fatiguant mais on s’y fait (rires). Ce qui fait que j’arrive, j’ai mon décor et là j’ai deux heures où personne ne me pose de questions. Je sais comment sont mes acteurs et s’il y en a un que je sens un peu fragile, si j’ai une scène de groupe, je vais y penser en les positionnant. Je crée ma scène le matin en fonction des éléments que je sais et que j’apprends au fur et à mesure du tournage. Si j’ai quatre heures pour faire une scène, plutôt que de la surdécouper et de faire plein de plans à l’arrache et de voir au montage quoi en faire et en gros me retrouver avec la même syntaxe que 80 % des films d’aujourd’hui et quasiment 100 % des séries télé (il y en a quelques-unes qui sont sublimes quand même), je préfère avoir quatre heures pour faire un ou deux plans dans ma séquence et avoir le temps de les répéter avec mes acteurs, pour qu’ils trouvent leurs marques et pour aboutir avec un beau plan précis. Ç’a un risque, car s’il y a un ventre mou dans le plan, après au montage on est coincé. Je préfère néanmoins faire ça en trois plans qu’en 18, avec des plans serrés, moyens, larges, etc., avec des acteurs qui se fatiguent à force de tenir ce rythme. Quand vous faites un plan séquence, les acteurs sont au taquet parce qu’ils savent que ce que vous tournez se retrouvera à l’écran.
 
Quand on y pense, le surdécoupage, c’est arrivé dans les années 70 et 80, avec les publicitaires et la télévision. C’est eux qui ont amené ça, le surdécoupage et la captation systématique en plusieurs caméras. Les films d’Howard Hawks, ils ne sont pas surdécoupés ni les John Ford ni les Hitchcock ! Hitchcock storyboardait un peu, mais moins qu’on ne le croit. Il y a la douche de Psychose, mais sinon il n’y a pas 18 milliards de plans. C’est marrant parce que je pense que la pub a évidemment amené le surdécoupage, parce qu’elle s’est mise à faire de l’image son propre objet de vente, alors que ce n’était plus l’histoire qui comptait, mais la visualisation de l’histoire, mais avant ça je pense que... Prenez Lolita, par exemple. Le premier champ-contrechamp arrive à la 40e minute. Quand les personnages parlent, ils sont tous les deux ensemble dans le cadre. Pendant très longtemps, c’est ce qui intéressait les metteurs en scène. Prenez Bogart et Bacall, ils sont cadrés ensemble très souvent et c’est ce qu’ils recherchaient, cette énergie de deux stars captées comme ça. Je pense, et c’est une théorie et je ne sais pas ce qu’elle vaut, mais je pense que le début du champ-contrechamp systématique, c’est le moment où les stars ont échappé aux studios. C’est-à-dire que la Warner avait Bogart et disaient : « Bogart, tu vas tourner ça en janvier-février, ça en mars-avril, la Fox te veux en mai-juin en échange de Gene Tierney qui va venir chez nous ». Donc, l’acteur était 100 % disponible. Ensuite, on a commencé à entrer dans le master shot et l’amorce, j’en suis persuadé. Du coup, on a aussi commencé à découper davantage pour pouvoir bidouiller, se disant que la star ne pouvait venir telle journée que trois heures pour faire son plan et se barrer. C’est frappant dans le remake de 3 h 10 pour Yuma (2007). Je suis allé voir ce film parce que Russell Crowe et Christian Bale ensemble, à l’époque, c’était le casting du siècle, mais si on regarde le film, je garantis qu’ils n’ont que 30 plans ensemble, ou 50. Je pense que le lundi ils faisaient les plans ensemble, le mardi ceux de Crowe et le mercredi de Bale ou encore tous les inserts qui leurs restaient à mettre dans la boîte. Le découpage systématique en champs-contrechamp commence là je crois, dans les années 70 et ensuite c’est les années 80 avec les deux caméras et maintenant on couvre tout.
 
MLG : Ça me fait penser au tournage du Othello d’Orson Welles (1952), où peu d’acteurs étaient présents au même moment pendant le tournage, avec des comédiens en amorce joués par des figurants et d’autres trucs du genre.
 
NB : Exactement.




:: Made in France (Nicolas Boukhrief, 2015)

 
MLG : Votre personnage principal ne franchit pas une certaine ligne de violence et réussit plutôt toujours à trouver une manière d’y échapper, d’arriver à ses fins autrement.
 
NB : Il bascule à la fin dans une forme de violence parce qu’on l’y a poussé, mais il ne fallait pas qu’il se retrouve en partie coupable. Je ne voulais pas rentrer dans un film plus complexe. Comme le héros est musulman, je ne voulais pas non plus me retrouver avec un héros musulman qui, embarqué dans son enquête, aurait fini par commettre l’irréparable parce que finalement, ça pourrait vouloir dire que tout musulman est susceptible de le faire... Il devait rester chevalier blanc jusqu’au bout, tout en me permettant de maintenir un équilibre entre le genre et ce que je souhaitais représenter.
 
MLG : Dans le même ordre d'idée, les trois derniers terroristes à la fin du film sont des gens qui se sont convertis, qui n’ont pas grandi dans un foyer musulman. Pourquoi ?
 
NB :
Pour dire que c’est d’idées qu’on parle. Et pas d’amalgames. C’est un avertissement. C’est de dire qu’un Marocain n’égal pas le djihad, ni un Tunisien, etc. Du coup, ça fait d’eux des personnages encore plus irrationnels. C’est-à-dire que le personnage du méchant n’a aucune justification. J’avais filmé une longue justification, où il racontait qu’il avait été voyou et tout ça et je l’ai coupée, parce que je me disais qu’ils ne pouvaient pas tous avoir une raison, qu’il m’en fallait un qui soit simplement l’incarnation de la pulsion de mort, qu’il ferait beaucoup plus peur ainsi si on ne savait rien de lui. C’était pour ça, pour éviter les amalgames, car en France on a quand même un gros pourcentage d’électeurs du Front national, il y a un racisme ambiant qui est très puissant, alors j’étais obligé, quitte à tordre un peu la réalité, de dire que les chefs de cellule pouvaient être Français.


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Article publié le 4 juillet 2016.
 

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