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Entrevue avec Félix Van Groeningen

Par Jean-Marc Limoges
C’est avec une palpable excitation que je me suis rendu au Hyatt, rencontrer l’homme dont Belgica, son tout dernier film, m’avait joyeusement décontenancé. Quand on me présente ce personnage filiforme, tapi dans l’ombre, à qui on avait annoncé que je voulais l’interviewer pendant une heure, j’ai la vague impression qu’il voudrait être ailleurs. Le body language ne trompe pas : les bras croisés, le sourcil froncé, le regard cloué au sol. Pourtant, après une heure de discussion, il me quitte en me serrant chaudement la main, des étincelles dans les yeux, un visage fendu par un joyeux sourire et un rire cristallin qui, si on le pousse un peu, rappelle celui que Milos Forman prêtait, dans son fim, à Mozart. Que s’est-il passé entre le début et la fin ? Nous avons parlé de son film… et de cinéma « organique ».


 
Jean-Marc Limoges : J’ai vu Belgica, hier, au Quartier Latin. J’ai eu l’impression d’embarquer dans un univers interlope des plus délirant, lequel me devenait pratiquement familier. Puis, au mitan du récit, je me suis demandé où ça s’en allait tout ça. J’ai fait confiance au film. Les dernières images, sur les deux personnages principaux, m’ont sidéré. J’ai trouvé le tout très efficace, très réussi.
 
Félix van Groeningen (Il esquisse un sourire gêné.) : Merci.
 
JML : Jo est derrière le bureau de son bar — devenu très select —, regardant ses caméras de surveillance, mais il a l’air désillusionné, comme s’il voulait retrouver son boui-boui du début. Frank, son frère aîné, est rentré au bercail, il retape sa maison et regarde ses enfants par la fenêtre, l’air pourtant nostalgique, comme s’il regrettait déjà sa vie de débauche. Les deux frères vivent des sentiments ambivalents. Ils semblent tous deux avoir réussi, mais en même temps avoir échoué.
 
FVG (Il acquiesce.) : Je suis très content d’entendre ça.
 
JML : Dois-je comprendre que c’était l’effet visé dès le début de l’écriture ?
 
FVG : En fait, quand j’ai commencé le projet, je ne savais pas trop ce que ça allait donner. Ce n’est pas ma façon de travailler. Je suis parti d’un environnement qui me plaisait, que j’avais bien connu et qui me fascinait.
 
JML : Pour moi, tout film, qu’il le veuille ou non, pose une question, une question morale. Celle de Belgica me semble être : Jusqu’où peut-on s’éclater sans tomber dans la dépravation et devenir responsable sans devenir pépère ? Es-tu d’accord pour dire que ton film pose ces questions ? Et quelle réponse leur donnes-tu, toi, personnellement ?
 
FVG : C’est une fois le film fini que ces questions m’apparaissent claires. Comme je l’ai dit, je me suis inspiré de faits que j’ai moi-même vécus et qui, eux-mêmes, posaient (si l’on veut) ces questions. D’une part, mon père a eu un bar dont je me suis inspiré pour créer le Belgica (le bar du film). Il l’a vendu en l’an 2000 à deux frères qui ont voulu l’agrandir, en faire un endroit incontournable. Ils ont connu une hausse, puis ils se sont perdus dans le plaisir. Aujourd’hui, l’un est encore patron, l’autre a quitté ce milieu. Je suis moi-même sombré dans l’hédonisme. Je n’entrerai pas dans les détails, mais j’ai fait ça, oui. Or, ça ne me rendait pas heureux. Je me suis rendu compte qu’il y a des trucs, dans la vie, qui sont plus importants et qui, s’ils ne donnent pas un retour immédiat, n’en offre pas moins une forme de satisfaction à long terme. D’autre part, quand j’étais plus jeune, je jouais au théâtre (en fait, je voulais être acteur), puis j’ai commencé à faire de la mise en scène, puis notre théâtre a grossi, on a fait des tournées… On avait beaucoup de plaisir au début, mais plus les choses grossissaient, plus ça devenait sérieux, plus on devenait responsables… et moins on avait de plaisir. Et j’ajouterais que j’ai même vécu ça pendant le tournage de ce film. Le sens des responsabilités commençait à me faire peur : j’avais un budget plus grand, beaucoup de gens travaillaient avec moi, il y avait beaucoup de support… À un moment, je me suis demandé : « Est-ce que je suis moi-même allé trop loin avec cette liberté ? » Je ne veux surtout pas devenir un réalisateur très carré. J’ai donc moi-même expérimenté ces deux états dont tu parles. Et puis, dans les deux cas, je remarque que, quand on vit les choses, on ne voit pas trop où ça s’en va. Ce n’est qu’après coup qu’on se dit : « J’aurais pu faire ceci ou j’aurais pu faire cela ». Comme dans le film.
 
JML : J’ai eu l’impression que c’était un film très personnel qui parlait de la désillusion. Est-ce aussi quelque chose que tu as vécu ou dont il t’importait de parler ?
 
FVG : J’ai vu, il y a quelques années, alors que je commençais à réaliser, un film belge – Any Way the Wind blows (Tom Barman, 2003) – qui parlait d’un milieu que je connaissais bien. Je me suis alors dit que je devais parler de sujets qui me touchaient. C’est un film mélancolique, qui porte en effet sur la perte des illusions. Dans la troupe de théâtre dont je parlais, on voulait conquérir le monde (rien de moins)… Puis, on vieillit et on perd ses idéaux. On se rend compte qu’on est mortel. Quand j’ai fait Steve + Sky (2004), toute ma famille et mes amis étaient sur le film. Ensuite, avec Dagen zonder lief (2007), j’ai perdu ma copine, mes amis… ma vie sérieuse commençait. J’allais vers 30 ans. Mais après le film, j’ai compris que ce n’est pas grave, que ça fait partie de la vie.
 
JML : Et toi, que réponds-tu à la question que ton film pose ?
 
FVG : Je pense qu’il faut pouvoir continuer à faire le con, même quand on est adulte — comme dans Husbands de John Cassavetes.
 
JML : Comment as-tu procédé pour élaborer ton scénario ? Savais-tu d’emblée où tu t’en allais ?
 
FVG : La structure du film était très claire, oui. La structure, le scénario, les images de la fin, c’était là dès le départ. Par contre, le rythme du film — sauvage au début et plus et calme vers la fin —, ça, je l’ai découvert au montage. On aurait pu essayer plein de rythmes — calme au début et fort à la fin, fort tout le temps, etc. —, on a essayé plein de trucs, mais ça, c’était le bon rythme. Il fallait rentrer dans l’excitation de la nuit, avec les personnages, vivre la nuit avec eux, sentir avec eux comment les choses peuvent grossir… Puis, allez plus loin encore ! Arriver, sans qu’on ne l’ait annoncé, dans le déclin. Se rendre compte, avec eux, qu’on est dans la merde, sans l’avoir vu venir.




 
JML : La merde est d’ailleurs un thème récurrent de ce film, voire de tes films. Il y a évidemment La Merditude des choses (2009), dont la merde est déjà dans le titre (et je ne parle pas de la scène lors de laquelle Kleine nettoie les toilettes). Quand Belgica commence, nous sommes chez Jo, au matin, on sent qu’il a passé la nuit à fêter, il est avec une fille qui ne se souvient de rien… et les toilettes sont bouchées. Plus tard, dans le bar, les toilettes sont aussi bouchées et Frank se rentre le bras dans la tuyauterie pour en sortir un tampon. Sa femme tient un chenil et, quand il rentre chez lui, il doit ramasser les merdes de chien. Le premier band qui joue au Belgica s’appelle « The Shitz »…
 
FVG (Il éclate de rire.) : Ça, c’est pas moi… c’est Soulwax (ceux qui ont fait la musique du film) qui leur a donné ce nom.
 
JML : Pourquoi cette fascination pour la merde ?
 
FVG : Je ne sais pas… Tout ce que je peux dire c’est que, quand mon père avait son bar, il devait, au moins une fois par semaine, déboucher les chiottes en se rentrant le bras (comme Frank) dans les tuyaux.
 
JML : Le film est donc pratiquement autobiographique ?
 
FVG : Personnel, mais pas autobiographique. Je me suis servi de mes souvenirs, oui, de ce que j’ai moi-même vécu. Mais j’ai aussi interviewé des gens qui avaient vécu ou qui vivent encore dans ce monde-là, le monde des bars, comme mon frère, par exemple, qui avait travaillé dans le bar de mon père. J’ai aussi interviewé les videurs qui travaillaient là. Je voulais parler des bars, de la nuit… J’ai pris les témoignages et j’ai fictionnalisé. Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui n’est pas vrai ? Ça n’a plus d’importance.
 
JML : L’un des deux frères, Jo, le cadet, celui qui est le propriétaire du bar, est borgne. Pourquoi ? Faut-il y voir un symbole… ?
 
FVG (Il rit.) : En fait, l’un des frères qui avaient acheté le bar de mon père était borgne.
 
JML : Et pourquoi avoir gardé cette caractéristique ?
 
FVG : Le borgne, dans la vraie vie, était un peu en arrière de son grand frère. C’est un handicap physique qui se voit tout de suite… et je me dis que ça ne doit pas être facile de grandir avec ça. Donc, c’est encore plus émouvant de voir un mec comme ça faire le trajet qu’il a fait… À la fin, il est quand même le grand patron. Il se révèle droit, centré, groundé. Le petit frère devient donc plus grand que son grand frère qui, pourtant, était son protecteur. Il y a un film que j’ai beaucoup aimé qui nous montrait ça : Un prophète (Jacques Audiard, 2009). Là aussi, le mec n’est rien au début et, à la fin, c’est le grand chef. J’ai gardé cette caractéristique parce que ça montrait qu’il devait se battre plus difficilement que les autres pour y arriver et que ça soulignerait plus fortement son changement.
 
JML : En fait, je m’aperçois que dès qu’un élément de la vie entre dans une œuvre d’art, on le lit comme un symbole, comme ayant une signification propre qui rayonne dans l’œuvre. J’avais cru que Jo était borgne pour donner raison à l’adage : « Au royaume des aveugles, les borgnes sont rois ». Je me disais, au fond, lui, dans son bar, il règne sur une bande d’aveugles qui ne voient pas qu’ils sont en train de se perdre dans la débauche.
 
FVG (Il rit.) : Oui, oui… on peut dire ça aussi.
 
JML : Quand Frank retrouve son frère (qui possède déjà le bar, un bar plutôt modeste), il lui propose d’agrandir le lieu, d’en faire une sorte d’Arche de Noé qui accueillerait tous les marginaux du coin. Quand, vers la fin, les choses sont allées trop loin, et que Jo décide de tout arrêter, il rencontre son ex-copine dans une galerie d’art pour lui annoncer la nouvelle. Derrière eux, si j’ai bien vu, on devine une immense toile qui représente des animaux qui s’entredévorent. C’est une mise en abyme ?
 
FVG (Il éclate de rire.) : Tu l’as remarqué !? Wow ! Bien vu, bien vu… En fait, c’est un processus organique. C’est quelque chose qui est venu en écriture. Mon co-scénariste, Arne Sierens, est très fort avec les mots. Il a vingt ans de plus que moi. C’est un écrivain, un dramaturge… il écrit des super dialogues. Je l’adore. C’est lui qui a proposé « Arche de Noé » et ça a inspiré beaucoup de choses. La musique, notamment, la multiethnicité (il y a un groupe turc à un moment donné). Et puis… le tableau, dans la galerie, c’est aussi organique. À la base, je voulais rendre un hommage à La vie d’Adèle (à la scène finale qui se passe, elle aussi, dans une galerie). Puis, quand on a tourné, j’ai regardé le catalogue du peintre qu’on exposait. Et j’ai vu un tableau avec deux cerfs en train de baiser. Je l’ai choisi immédiatement. J’y suis allé par feeling. C’est organique.




 
JML : D’ailleurs, la pub du Belgica représente un orignal qui encule un rhinocéros si je ne m’abuse. Ça étoffe encore une fois l’idée de l’Arche de Noé qui accueille tous les marginaux (et toutes leurs pratiques).
 
FVG : En fait, quand je demande des subventions, je veux mettre des trucs visuels forts dans mon dossier. Mon graphiste avait fait plein de logos et celui-là avait l’absurdité qu’il fallait. On l’a fait pour une demande de subvention, mais on l’a ensuite utilisé dans le film même. Encore une fois, c’est devenu un truc très grand. On l’a même pris, en Belgique, pour faire la publicité du film lui-même. Ça choquait, c’était marrant.
 
JML : J’aimerais qu’on parle maintenant un peu de l’esthétique du film, qui est très belle, très réussie. D’abord, on remarque que presque tout le film est tourné avec une caméra à l’épaule. Il y a très peu de plans fixes. En fait, j’en ai noté deux : l’un à l’hôpital, quand la copine de Jo vient de se faire avorter, l’autre, à la banque, quand Jo vend son bar à Frank. Deux moments, autrement dit, où on sent la charge des responsabilités. Comment approches-tu le découpage ? Tentes-tu de mettre le style au profit de ce que tu racontes ?
 
FVG : Je garde toujours à l’esprit que tout doit être possible. Je voulais faire des scènes de cinq minutes avec deux personnages, des scènes de dix minutes avec quinze personnages, je voulais des plans-séquences avec trente personnages. Je n’avais pas envie d’imposer un style. Je voulais combiner énormément de styles. Je me dis toujours : on prend les scènes une après l’autre et on regarde ce dont on a besoin. Je veux que, lors de certains moments, le spectateur puisse sentir la nuit, être complètement dedans, et que, dans d’autres moments, il regarde de loin les acteurs évoluer. La scène avec Jo et sa copine, par exemple, quand elle lui dit qu’elle ne veut pas garder l’enfant ou la scène lors de laquelle ils se retrouvent dans la galerie d’art, c’est un seul plan. J’ai voulu qu’on puisse suivre les personnages. Tout doit être possible.
 
JML : La forme me semble quand même judicieusement mise au service de l’émotion.
 
FVG : Il faut aller loin, oser photographiquement, oser le sentiment qu’on veut transmettre. Je suis un grand fan de Xavier Dolan. La liberté qu’il prend, dans ses films, me bouleverse. Ça m’inspire. J’essaie des trucs, ensuite, je regarde si ça marche, et si ça ne marche pas, je laisse tomber. On a tourné Belgica avec deux caméras. Pour une scène, j’avais eu l’idée d’un split screen, mais ça n’a pas marché. J’avais l’impression, là encore, d’avoir été trop loin (comme on disait tout à l’heure). J’ai donc laissé tomber. Mon directeur photo, Ruben Impens, a aussi filmé avec des filtres devant la caméra tout au long du tournage, mais on a gardé que ces prises pour la fin. On a filmé avec une lampe de poche sur la caméra, pour donner l’impression que certaines scènes étaient filmées grâce à un téléphone cellulaire. On l’a fait plusieurs fois, mais on a gardé ces images uniquement pour une scène avec The Shitz. J’ai tourné en explorant différents styles puis, en en arrivant au montage, mon but, c’était de donner toute l’importance à l’histoire.
 
JML : C’est, encore une fois, une façon de procéder « organique » ?
 
FVG : Oui ! Je ne pense pas vraiment aux images, à la façon de filmer, quand j’élabore le film. Puis, quand je m’assois avec Ruben, c’est souvent lui qui apporte la première idée. Il vient aux répétitions. Et, pendant que je répète avec les acteurs, lui, il fait des tests. On se rencontre ensuite et on prend des décisions et on découpe… Mais on n’arrive jamais à tout découper avant le début du tournage. Il y a plein de choses dont on n’est pas conscient quand on tourne. On essaie d’y aller avec le moment. Oui, faire un film, c’est très organique. Par exemple, j’ai eu huit semaines pour la préparation. J’avais la musique, les acteurs… mais toujours pas le bar. J’en ai visité un, avec Ruben, et on s’est tous les deux dit : « On le sent ». Même chose pour le chenil. J’avais écrit, dans le scénario, « un chenil, sur le bord de l’autoroute ». Les premières photos de repérage qu’on m’a montrées, c’était ça ! Exactement comme je l’avais imaginé. Bref, on trouve les bons lieux, les bons acteurs, on essaie les bons plans… puis on sent que ça marche.
 
JML : C’est comme cette scène, vers la fin, où l’on voit Jo retourner chez sa mère. C’est la première fois que tu filmes un extérieur paisible, chaud. Il y a un coucher de soleil, les lignes sont horizontales. C’est apaisant. Et puis tu coupes sur une plongée-extrême de Frank, étendu sur un plancher noir, parmi les bouteilles vides et les mégots de cigarettes. On se sert souvent de ce type d’angle pour signifier la mort et, à ce moment-là, on sent que, si Jo va se ressourcer, Frank est en train de se perdre.
 
FVG : Encore une fois, ce n’était pas réfléchi comme ça. On sentait que ça marchait. Quand on voit Frank, de haut, ça nous permet surtout de voir les débris de la veille, on sent son vécu.
 
JML : Il en va de même pour la bande-son ? Je ne parle pas de la musique, mais uniquement de la conception sonore. Elle me semblait, là aussi, savamment réfléchie, mais tu me diras sans doute que c’était « organique ». Par exemple, quand on est à l’enterrement du père (lequel n’occupe que quelques secondes du film), on entend fortement le bruit d’une voiture de course. Pourquoi ?
 
FVG :Nico Leunen, le monteur, est très fort pour ça. Il a des idées très claires sur le film. C’est lui qui a mis ça. C’était pour dédramatiser cette scène (que les deux frères vivent, d’ailleurs, avec détachement). Et pour signifier, au fond, que la vie continue. C’est aussi leur façon de penser. Ils vont à l’enterrement, ils font ça vite, et ils retournent au bar.




 
JML : Et la musique… ? J’ai naïvement cru que tous les groupes apparaissant dans le film étaient de vrais groupes, puisque, non seulement, toutes leurs pièces étaient bonnes, mais aussi parce qu’elles étaient aussi toutes différentes.
 
FVG : Je suis content d’entendre ça. En fait, c’est Soulwax — deux frères — qui ont composé toute la musique et qui ont, eux aussi, essayé plein de styles différents. Ce sont des superstars. Mais ils sont toujours restés à Gand. Ils sont éclectiques. Ils voulaient s’engager à 200 % dans le film. Ils m’ont dit : « Si on embarque, on veut faire toute la musique. » Ils ont composé la musique pour les dix groupes que l’on voit dans le film. Ce sont aussi eux qui ont créé les groupes, avec des gens de partout dans le monde. Et puis, pour moi, d’ailleurs, le bruitage est lié à la musique. Quand les frères enferment le mec et que les flics viennent. C’est bruyant au départ. Le son diminue pendant la scène. On rapproche ainsi les frères l’un de l’autre. Ils ne sont pas d’accord. Jo est fâché. Frank veut le calmer. Ils se disent l’un et l’autre qu’ils s’aiment. Et toute cette intimité passe avec la bande-son qui diminue. Puis, quand ils redescendent, la musique et le bruitage ne deviennent plus qu’un.
 
JML : Il y avait énormément de monde dans ce film. Comment les as-tu dirigés ? Tu as parlé plus tôt de répétitions.
 
FVG : Comme je viens du théâtre, oui, j’ai l’habitude de faire beaucoup de répétitions pour découvrir ce qu’on va faire, avoir une idée d’où on veut aller, puis je m’arrête quand je sens qu’on y est presque. Je fais une esquisse et j’arrête juste avant de savoir où on va, parce que j’ai peur de rater la prise sur caméra si on est déjà arrivé à ce que je voulais. Je veux, là encore, avoir la liberté d’essayer plein de trucs.
 
JML : Une dernière question. J’ai vu le film de ton compatriote, Xavier Seron : Je me tue à le dire. Il y est aussi question d’un homme qui ne veut pas vieillir, qui refuse ses responsabilités. Dans ton film, on a deux frères qui ne veulent pas vieillir et qui, quand ils prennent leurs responsabilités, semblent un peu triste, un peu mélancolique, voire nostalgique. Penses-tu qu’un film révèle les questionnements de son auteur ou qu’il est un catalyseur des problèmes d’une société ?
 
FVG : Je ne pense pas que ça dise quelque chose de la société, de la Belgique. Je suis simplement parti d’un environnement particulier, de gens qui se foutent de la société, qui vivent un peu en dehors de la société. Quand j’étais plus jeune, on ne voulait pas faire partie de l’establishment. On ne se sentait pas liés avec la police. Tous les gens qui étaient dans le bar de mon père, dans le vrai bar, étaient comme ça. On ne voulait pas se plier aux normes ni aux règles. C’est simplement ce que j’ai voulu mettre dans le film.
 
JML : Bref, pour réussir son film, il faut être connecté à soi-même (parler de sujets qui nous touchent) et être connecté au monde (faire du cinéma organique).
 
FVG : Oui, et je dirais aussi : s’impliquer dans toutes les étapes du film. Être amoureux fou du projet. 


PRÉSENTATION
OUVERTURE : TWO LOVERS AND A BEAR
JOUR 1
(Alipato, Death in Sarajevo, Diamond Island, Je me tue à le dire,
Safari, Sixty Six, The Death of J. P. Cuenca, Welcome to Iceland)

JOUR 2
(Déserts, Late Shift, Lost and Beautiful,
Maquinaria Panamerica, The Last Family)

JOUR 3
(Daguerrotype, Director's Cut, Sur les nouveaux alchimistes,
Happy Times Will Come, Life After Life, Pacifico)
JOUR 4
(A Quiet Passion, Apnée, Aquarius, Autre part,
Fallow, Sadako vs. Kayako, Sunrise, Werewolf)

JOUR 5
(A Lullaby to the Sorrowful Mystery, Bitter Money,
La Chasse au collet, Lampedusa, Sand Storm, We Make Couple)
ENTREVUE
Xavier Seron et Julie Naas (Je me tue à le dire)

JOUR 6
(A Decent Woman, Belgica, Lily Lane,
Mes nuits feront écho, Notes on Blindness, The Untamed)

JOUR 7
(Les arts de la parole, Dogs, L'effet aquatique,
I Had Nowhere to Go, The Ornithologist, Spark)
JOUR 8
(The End, Évolution, The Giant, Yamato (California), X Quinientos)

JOUR 9
(Maudite poutine, One Week and a Day, Prank,
La tortue rouge, Weirdos)

ENTREVUE
Felix Van Groeningen (Belgica)

JOUR 10 + PALMARÈS DE LA RÉDACTION
(Invisible, Mademoiselle, Stealing Alice,
Le vertige des autres, Yourself and Yours)

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Article publié le 16 octobre 2016.
 

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