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Les questions les plus anciennes sont les plus difficiles à résoudre. Peut-être qu’il s’agit là de leur don, de leur charme, de leur attrait perpétuel. À quoi servent les films ? Que font-ils et comment le font-ils ?

Incapable de voyager, je m’imagine dans un autre pays et, dans ce lieu, il n’existe aucune image, aucune revue, ni même un feuilleton ou une annonce pour me montrer une personne comme « moi ». La couleur de ma peau, mon orientation sexuelle, mon éducation, rien de ceci n’apparaît nulle part. Au lieu d’une Galerie des Glaces, il y a une galerie vide. Lorsque j’essaie de trouver des repères identitaires, ou d’imaginer à quoi ressemble le désir, ou l’amitié, ce que cela signifie d’être mère, d’être fils, seul un silence impassible me répond. Dans ce pays, je n’ai toujours pas de visage.

Lentement, je commence à travailler sur un film. Appelons-le : le chemin non fréquenté. Un autre coup d’envoi pour le cinéma, un énième redémarrage. Il montrera aux gens comme moi comment tomber en amour, à quoi ressemble la vie de famille, même ce qui est interdit. Mais contrairement aux films de genre, il ne proposera pas une expression narrative complète de ces moments charnières ; il fonctionnera plutôt comme une sorte de répertoire, de bibliothèque audiovisuelle ambulante qui puisse être invoquée, mentionnée, citée et répétée.

C’est ce que je ressens en regardant Nazarbazi (20 minutes, 2021) de Maryam Tafakory. Il s’agit d’un film fait à partir d’autres films, de courts extraits de longs métrages iraniens minutieusement découpés et réarrangés pour produire une taxonomie, que Le Larousse définit comme une « classification, suite d’éléments formant des listes qui concernent un domaine, une science ». Le film me montre comment tenir une tasse de café, comment marcher sur le plancher en m’approchant de la personne qu’il m’est interdit d’aimer.

nous

Gravés sur la surface de ces images volées apparaissent de courts fragments de textes écrits en anglais et en farsi. Le premier mot est « nous ». Il annonce l’idée de congrégation, de public cible — et, soyons clairs, je ne fais pas partie de ce public. Les films que découpe Tafakory chirurgicalement ne font pas partie de mon enfance, ils ne m’ont pas accompagné par-delà le seuil de l’adolescence. Or, c’est précisément ce qu’ils ont fait pour les générations d’Iranien·ne·s qui ont suivi la Révolution de 1979. Puisque le cinéma hollywoodien n’accapare pas chaque écran de chaque cinéma (comme il le fait ici au Canada), il reste de la place pour les films locaux et, quoique la plupart d’entre eux proposent des variantes domestiques de modèles populaires, les vedettes et les décors locaux sont devenus monnaie courante en Iran.

nous savions dès le début

Le « nous » de Tafakory rappelle que le cinéma demeure un projet collectif. Avec ce mot, elle n’évoque pas seulement une collection, une archive d’images partagées, mais aussi leur public. Dans chaque plan réside la sensation palpable que l’image renvoie le regard du public, que les regardant·e·s et les regardé·e·s sont impliqué·e·s dans une étreinte mutuelle.

comment ce voyage allait-il se terminer

Le titre, Nazarbazi, signifie « jeu de regards ». L’artiste évoque l’histoire de la perspective, nous montrant comment un corps est transformé en image sous l’œil flétrissant de l’État. Ce qui est étrange, ce qui transforme le récit en histoire de fantôme, c’est la façon dont chaque image renvoie à son foyer et son origine dans le cinéma de fiction, tout en s’apparentant à une tranche de vie. C’était comme si une pièce de théâtre très courue était privée de deux de ses protagonistes, et que les membres de l’auditoire, ayant assisté plusieurs fois à la représentation, se lançaient sur scène pour prendre leur place. Dans Nazarbazi, le cinéma vagabonde hors du cadre et s’épanche dans la vie quotidienne parce que l’échange de regards, le jeu de regards, entre le film et le public fait intrinsèquement partie de l’image. La sensation d’être observé, d’un peuple condamné à se surveiller lui-même, rassemble des spectateur·rice·s qui sont déjà des personnages dans une pièce de théâtre sans fin. Ce jeu de regard est aussi tributaire d’une censure omniprésente et cruelle, qui se révèle en invisibilisant les parties cruciales de ces ombres hantées.

je voyage hors de mon corps

Chaque objet est aussi un corps. Lorsque j’ouvre ce sac, je vous montre un foie et des reins. Ce collier brisé est un cœur. Ce visage est un mur où graffer, puisque mon reaction shot (ma vie est un reaction shot), mes regards chaleureux, étonnés ou prudents sont aussi des graffitis. Or, des étrangers laissent aussi leurs traces sur ce mur facial, particulièrement le conseil de gouvernement, les patriarches théocrates qui ont transformé la peur en code de conduite.

et à l’intérieur se trouvent des continents

qui me sont inconnus

L’artiste crée des amas d’images inextricables, comme si, dans un élan poétique, les empreintes n’étaient pas destinées à être vues, mais à être revues. Étudiées de près. Réexaminées. Il ne suffit pas, au premier visionnage, de sprinter aux côtés de la poétesse, de brouiller les connexions, de jeter un coup d’œil, de traquer ces mains qui cherchent à saisir son espoir, le voile chipoté, le visage qui se fend et se recompose. Une bouteille de lait se brise, avant qu’une main tente d’attraper un verre de lait. Combien de bouteilles doit-on briser afin de créer un verre de lait ? Combien doit-on prendre de vies afin que je puisse me réveiller chaque matin ? Combien de mains ont défait ce lit ?

c’est précisément ici

que le cataclysme débute :

pénétrer en soi-même

et errer

Une femme tire un rideau en mousseline devant une série de fenêtres surplombant la mer. Un court titre nous apprend ceci : je suis nue. Puisque je suis toujours habillée, je suis toujours nue. Ces mots proviennent de la célèbre poétesse iranienne Forough Farrokhzad ; ils sont tirés de son poème de 1965 « Ayons foi en l’approche de la saison froide ». L’autrice est morte dans un accident d’auto à l’âge de 32 ans, non sans avoir d’abord divorcé l’homme qu’on l’avait contrainte à épouser, renoncé à son enfant et s’être dédiée à son travail d’écrivaine. Dans une culture fondée sur l’invisibilisation des femmes, comment s’est-elle débrouillée ? Peut-être cela contribue-t-il à la résonance particulière de ses phrases, comme si elles venaient tout juste d’émerger d’un bain de sang, chaque billet constituant une dette payée au centuple.

Les extraits proviennent de sources variées, incluant Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes. Ce carnet profondément personnel exhibe une série de petites blessures illuminées par la délicate incandescence de sa prose. « Je n’ai pas de peau (sauf pour les caresses) », écrit-il, comme si son corps n’était pas unique et autonome, mais n’existait qu’en relation avec un autre. Quelle autre raison avait-il d’affirmer, comme il le fait avec son pouvoir de persuasion habituel, que l’auteur est mort ?
 

Dans une référence claire à son court métrage précédent, Irani Bag (2020), Tafakory crée une longue séquence de plans montrant des mains qui effleurent le visage d’une femme, le visage d’un homme, de l’une et de l’autre. Lentement, comme si elles vivaient dans leur propre fuseau horaire, ces mains se rapprochent, hésitant à effectuer un toucher interdit, parce que les censeurs d’État ont proscrit tout contact physique entre les sexes. Le résultat est une série de peaux artificielles, une nouvelle forme de fétichisme où les sacs à main, les carnets de notes, les valises, même les paniers de fruits peuvent devenir des objets qui entravent et représentent l’acte interdit de toucher. Durant une discussion avec mon amie Taravat, elle m’a fait savoir qu’il s’agissait d’une pratique si courante dans le cinéma iranien qu’elle passait largement inaperçue. Les corps à l’écran ne sont jamais indépendants de l’appareil étatique, ils sont constamment entravés et contraints, courbés et retournés, de sorte qu’ils transforment les objets du quotidien en organes génitaux et qu’ils inventent des nouvelles façons d’accoucher de leurs propres urgences et de leurs propres plaisirs.

afin de vous montrer

où se trouve votre désir

cela suffit pour vous l’interdire

« Quand nos yeux se touchent, fait-il jour ou fait-il nuit ? » La célèbre première phrase du Toucher de Derrida médite sur l’impossibilité de toucher quelqu’un sans être touché en retour, tout comme le jour et la nuit s’amalgament. Il décrit les échanges de regards (ou comme les surnomme le titre du film : les jeux de regards) comme l’acte de « d’yeux qui se touchent ». Nazarbazi emblématise aussi le carrefour fragile entre le regard et le toucher. Voici un cinéma tactile de rencontres chargées, où les objets domestiques deviennent des corps, et les corps se transforment en objets. Exilé dans un pays sans toucher, même l’air qui traverse ces plans palpite sensuellement, le vent et la poussière contiennent la charge d’une caresse, du mépris, d’une blessure béante. Et dans les espaces rapprochés entre les corps, une longue procession d’yeux touche au coude d’un·e étranger·ère, ils caressent le visage assombri d’un·e amoureux·se, s’abreuvent d’un sourire lumineux. J’ai embrassé ce qu’il a embrassé. C’est comme ça qu’il m’embrasse. J’ai touché ce qu’elle a touché. C’est comme ça qu’elle me touche. Tout tressaille de nostalgie.

Ce matin, l’artiste m’a écrit un long courriel inattendu. Nous avons un ami en commun, Caspar, dont la chaleur est si lumineuse et sincère qu’elle transforme tous les gens de son réseau en famille.
 

La dernière fois que j’ai été arrêtée, je me suis demandé : « Ce film était-il nécessaire ? », à quoi ma tête a toujours répondu « non ». Et, bien sûr, moins tu es connue et plus tu es à risque. J’image que, avec Nazarbazi, je tendais plutôt à privilégier l’ambiguïté, sauf que l’utilisation de textes interdits dans le film équivaut à compromettre la tâche que je m’étais fixée. Mais combien de spectateur·rice·s en dehors de l’Iran seraient vraiment au courant de la poésie interdite contenue dans le film ? Oserais-je le mentionner dans le synopsis ? Non. Ce matin, j’ai commencé ma journée en envoyant un long courriel de corrections à un festival qui avait pris la liberté de rédiger ses propres synopsis pour mes films, qui étaient remplis d’expressions à la mode qui auraient pu m’attirer des ennuis dans mon pays. C’est un mal de tête incessant qui reste sans remède, et qui témoigne du pouvoir des régimes autoritaires — peu importe la distance, ils vous suivent partout. Il existe de nombreuses règles tacites dont le dévoilement constitue un couteau à double tranchant ; tu ne pourras plus faire de films si tu en parles ouvertement, et tu risques même d’être emprisonnée. Sauf que les passer sous silence ne nous protège pas non plus.

L’artiste est aussi une image dans un recueil d’images. Elle est le vent qui souffle à travers ses cheveux. Le foulard trop alourdi par le deuil pour que la brise le soulève. Son autopsie examine les corps avec soin et désarroi, un œil touchant l’autre, puisqu’ils font partie d’elle, un passé qui se transforme sans cesse en présent. Réticente à s’inscrire dans un noble carcan philosophique pour poser la question fondamentale du fonctionnement des images, elle soumet son propre corps et le corps du cinéma dramatique iranien à une valse du voyant et du vu. C’est une enquête en profondeur, caractérisée par une attention énergique, un flot tempétueux, mais surtout par le vif sentiment qu’un important enjeu sous-tend sa création, soit l’acte frankensteinien d’assemblage de ce corpus d’images. En protestant contre la censure d’État et la haine des femmes qui revêt le masque de la piété, l’artiste trouve une voix, même un corps, par un acte poétique. La suture méticuleuse dont nous sommes témoins est une invention essentielle qui ne la libère pas du piège, mais lui permet de cartographier les contours des nouveaux corps que ce piège exige. Je ne peux que regarder avec stupeur alors que l’artiste/commissaire transforme des extraits de presque 90 films en une science-fiction du présent, fournissant la preuve que l’écran peut bel et bien retourner notre toucher.
 

Toutes les images et toutes les citations en italiques proviennent du film Nazarbazi de Maryam Tafakory [traduction libre du traducteur français].

Traduction : Olivier Thibodeau

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