CINÉMAS AUTOCHTONES 1 : Entre les esprits et la matière
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Porcile (1969)
Pier Paolo Pasolini

Tabula rasa

Par Jean-Marc Limoges

 « Je suis profondément convaincu que le vrai fascisme est ce que les sociologues ont trop gentiment nommé "la société de consommation" [...]. Le fascisme avait en réalité fait [des Italiens] des guignols, des serviteurs, peut-être convaincus, mais il ne les avait pas vraiment atteints dans le fond de l’âme, dans leur façon d’être. En revanche, le nouveau fascisme, la société de consommation, a profondément transformé les jeunes; elle les a touchés dans ce qu’ils ont d’intime, elle a donné d’autres sentiments, d’autres façons de penser, de vivre, d’autres modèles culturels. Il ne s’agit plus [...] d’un enrégimentement superficiel, scénographique, mais d’un enrégimentement réel, qui a volé et changé leur âme. Ce qui signifie, en définitive, que cette "civilisation de consommation" est une civilisation dictatoriale. En somme, si le mot de "fascisme" signifie violence du pouvoir, la "société de consommation" a bien réalisé le fascisme. » 

— Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires (1975)

 

Porcile est sans aucun doute le film le plus abscons, le plus poétique, le plus rébarbatif de Pasolini. Il s’en expliquait. Au début, il réalisait des films populaires (et donc narratifs)  Accattone (1961), Mamma Roma (1962)... , des films sur le peuple, par le peuple et surtout pour le peuple. Or, depuis le milieu des années 1960, cette classe « inférieure » (qu’il tenait en affection) a été avalée, pour ainsi dire, par la classe « supérieure » (qu’il tient en aversion), dans ce qu’il est convenu d’appeler « la culture de masse » ou la « société de consommation ». Sa conclusion : « Alors, en réaction, à la culture de masse, je fais des films plus difficiles... inconsommables. » On n’aurait su mieux mettre la table. Porcile est un film indigeste. 

Mais comment en sommes-nous arrivés là? On connait sa réponse. Avec la fin du fascisme — qui avait procédé au décervelage de tout un chacun (comme l’avait d’ailleurs mis en scène Alfred Jarry au tournant du siècle) — et l’arrivée du consumérisme, on a cru à une libération des mœurs, à un épanouissement de l’individu. C’était mal comprendre que, là où les nazis avaient échoué, les nantis allaient réussir. Grâce aux révolutions des années 1960 (dont Pasolini, en bon empêcheur-de-penser-en-rond, se méfiait), lors desquelles on sapait les bases de toute forme d’autorité, nous avons fait du plaisir à tout crin — de l’hédonisme — le passage obligé de cet affranchissement. Si le fascisme disait « Tu dois », le consumérisme nous a fait dire « Je veux ». Et l’on a alors cru à un progrès. Le problème, c’est que ce « vouloir » n’a pas été conquis par le peuple, il lui a été imposé, de l’extérieur, par ce nouveau pouvoir. La preuve? Nous « voulons » tous la même chose, et, dorénavant dépendants, nous le voulons constamment (...puisque, comme chacun sait, le propre du désir est de n’être jamais assouvi). Pour Pasolini, nous ne vivons pas dans l’émancipation, mais, au contraire, dans l’imposition, l’obligation, l’injonction (que nous avons, pour ainsi dire, intégrées) : nous sommes obligés de jouir et, asservis à cette jouissance, de consommer.  

Pour Pasolini, cet équarrissage des esprits (ou ce « culturicide », comme il le dit si bien) correspond non seulement à une victoire — plus insidieuse — du pouvoir, mais aussi à une atrophie de l’imaginaire. C’est pourquoi il s’est toujours tenu dans la marge, afin de s’y abreuver, d’y trouver des modes d’expression et des façons de voir qui n’ont pas encore été récupérés. Si, dans ses écrits (de même que dans ses premiers films), Pasolini privilégiait les dialectes, c’est parce que ceux-ci permettaient justement, loin d’une langue anémique et formatée, de nommer le réel différemment. Or, il s’est rendu compte que ces dialectes (et le peuple qui les sauvegardait) avaient, eux aussi, été corrompus — nivelés, aseptisés, javellisés — par la société de consommation. Déception! Frustration! Et puis... comment se tenir dans la marge quand même la marge est récupérée? Arthur Rimbaud, James Dean, Che Guevera imprimés sur des sacs, des tasses, des t-shirts... N’est-il pas de «bon ton », en effet, d’être « marginal » : Think different, Think outside the bun, Just Do It, Do what you can’t, Have it your way, Move the way you want, Belong anywhere, Impossible is nothing, etc.  

Aussi a-t-il a dû, toute sa vie, regorger d’inventivité pour trouver de nouvelles formes esthétiques — à l’écrit comme à l’écran — qui ne pouvaient pas être récupérées, pour exprimer les nouvelles réalités de cette prison dans laquelle nous étions dorénavant séquestrés. Sa cinématographie en témoigne : après avoir peint le monde tel qu’il avait été (les films de l’époque néo-réaliste), il l’a peint tel qu’il aurait pu être ou tel qu’il aurait souhaité qu’il fût (Le Décaméron [1971], Les contes de Canterbury [1972], Les mille et une nuits [1974]), puis tel qu’il était véritablement devenu (Salò ou les 120 journées de Sodome, 1975). Ce dernier film, d’une violence insoutenable (autant dans son contenu que dans son expression), rend manifeste son écœurement face à ce monde. Son insoumission, il la paiera de sa vie. Une phrase, tirée de Porcile « Après un examen approfondi de notre conscience, nous avons décidé de vous dévorer à cause de votre désobéissance » — semble, à cet égard, non seulement prémonitoire, mais annoncer ce qui attend quiconque s’obstinera à ne pas s’abaisser, à ne pas ramper, à ne pas lécher les bottes et les culs. Dès lors, il faut entrevoir une façon autre de s’en sortir afin d’éviter cette fatalité. 

En réalisant PorcilePasolini nous offre un film qui, comme le souhaitait Mallarmé en poésie — « Un poème est un mystère dont le lecteur doit chercher la clef » —, se présente comme une profonde « énigme » que l’on se désespère de pouvoir résoudre. En outre, le cinéaste semble avoir aussi fait sienne cette idée exposée par Proust : « Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui était clair avant nous, n’est pas à nous. Ne vient de nous-même que ce que nous tirons de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres. » L’effort? Plus pour nous! Il nous faut jouir. Immédiatement! Voilà pourquoi ce film est sans doute celui qui emballe le moins les foules. En somme, Porcile, c’est un film qui fait appel à notre intelligence — qui peut se définir comme l’art de faire des liens abstraits (autre « art » que notre époque a tué) —, un film qui, comme le disait Pasolini lui-même, « s’adresse à des gens qui sont comme moi, non pour moi, mais pour un autre comme moi, un spectateur idéal, intelligent, cultivé, avec lequel j’ai un dialogue démocratique ». Il est maintenant temps de l’engager. 

 

 * 

 

Mettons d’abord ceci au clair : Pasolini n’est pas un nostalgique, un romantique, un gars qui braille à qui veut l’entendre que tout était mieux avant. Ni tourné vers le passé (une Italie catholique et conservatrice), ni ancré dans son présent (qui efface le passé) ni braqué vers l’avenir (qui propose un « progrès » qui dévore les pauvres et engraisse les riches), Pasolini semble adopter la posture de l’équilibriste (plutôt que du marginal). Dès lors, une question brûle : comment faire pour résister au désastre annoncé, pour ne pas être englué dans la connerie humaine, quelle attitude adopter pour ne pas être récupéré par ce monde abject et décoloré et lui renvoyer sa laideur et sa fadeur en pleine face? Par l’indignation, la fomentation, la destruction? Pasolini révélait lui-même, au sujet de Porcile, « j’espère poser des problèmes, pas faire de la provocation ». Quel est donc le problème qu’il pose et quelle réponse y aurait-il à trouver?  

Comme la pensée de Pasolini se présente en termes binaires (fascisme/consumérisme), il est tentant d’opposer ces termes — en adoptant une posture sémiotique — afin de voir apparaître les points de transition, c’est-à-dire d’équilibre, entre ceux-ci. Puisque nous sommes passés du fascisme au consumérisme (en bifurquant par l’hédonisme), posons donc que fascisme et consumérisme sont deux états (qu’il faut éviter) et que l’hédonisme se présente comme la transition entre ces deux états (l’hédonisme, ce n’est plus le fascisme, mais pas encore le consumérisme). Posons aussi que l’hédonisme en soi n’est pas investi d’une valeur nécessairement négative. Posons toutefois que, pour être marginal, il faudrait arriver à faire de cette transition un état, ou à tout le moins réussir à s’y tenir en équilibre. Autrement dit, il faudrait parvenir à désirer constamment, sans jamais rien accumuler. Il faudrait faire sienne cette philosophie de saint Augustin : « Le bonheur, c’est de continuer à désirer ce que l’on possède. » Cependant, il ne nous resterait plus qu’à trouver ce qui nous permettrait de quitter le consumérisme sans toutefois revenir au fascisme (et de nous opposer ainsi à l’hédonisme), afin de, peut-être, trouver sinon une réponse, du moins un antidote.  

Porcile propose aussi une structure binaire — proto-capitalisme/néo-capitalisme (selon les mots mêmes de Pasolini), mais aussi passé/présent, désert/civilisation, nomadisme/sédentarité, aridité/avidité, survivance/aisance, etc. — qui, nous présentant deux mondes, entrelace deux trames narratives — « narratifs » est d’ailleurs un bien grand mot  — n’entretenant, à première vue, aucun lien entre elles, sinon que métaphorique, que la mise en scène, les cadrages et le montage — sans parler du personnage joué par Ninetto Davoli (qui apparaît subrepticement dans les deux) — nous invitent à tisser. « Les personnages et les situations sont allégoriques. Une autre vérité est cachée dans l’image », disait son réalisateur. Tentons de la faire surgir. 

D’un côté, un homme (Pierre Clémenti) marche seul, dans le désert, sans doute à l’époque de la Renaissance (ère du proto-capitalismeet lutte pour sa survie : il mange tout ce qu’il trouve (végétaux, insectes, reptiles) et se défend contre les ennemis qu’il croise (qu’il tue ...et qu’il mange!). D’un autre, dans le manoir déliquescent d’un histrionesque industriel allemand d’allégeance hitlérienne, à l’époque contemporaine (ère du néo-capitalisme), un jeune bourgeois (Jean-Pierre Léaud) et une jeune bourgeoise (Anne Wiazemsky), dont le mariage semble orchestré par les parents de celui-là, discutent, avec détachement, d’amour et de politique. D’un côté, une caméra à l’épaule adopte le point de vue de l’homme, court, bouge et bouffe avec lui. De l’autre, une caméra fixe filme des personnages qui le sont tout autant. D’un côté, notre homme fait la guerre comme on fait l’amour (la façon de charger l’arquebuse évoque évidemment la masturbation, les combats d’homme à homme offrent le contact physique dont on semble éprouver un ardent besoin...). De l’autre, notre couple, qui parle d’amour, évoque la guerre (toujours filmé face à face ou de profil, comme s’il était en constante confrontation). D’un côté, l’infini d’un désert inquiétant. De l’autre, les murs d’une prison dorée.  

Des points de vue sur ces mondes se transmettent ainsi dans la forme. Le montage : Pasolini filme des cochons, dans une porcherie, qui se vautrent dans la boue et raccorde sur cet homme qui marche à quatre pattes et mange tout ce qu’il trouve, par terre, ou encore, fait entorse à la règle des 180° quand il filme les fiancés qui tentent, en vain, d’aller dans le même sens. Les cadrages : si Pasolini varie les valeurs de plans dans un désert montagneux aux diagonales pleine de tension, il filmera la porcherie frontalement, symétriquement, comme il filme le manoir des petits-bourgeois qu’il méprise. Du reste, plus on avance dans le film, moins le manoir sera centré, comme pour gêner le coup d’œil, l’empêcher de jouir et susciter la dysphorie du spectateur. La mise en scène : le jeune homme et la jeune femme discutent d’amour et de rapprochement physique autour d’un lac artificiel qui les garde à distance ou encore de révolution et de communisme dans un contexte absurde qui n’est pas sans évoquer l’impérialisme européen, lui, installé dans une chaise à porteurs du XVIIsiècle, elle, emmitouflée dans un manteau de fourrure. Tout ceci force le questionnement. 

Qui vit dans le milieu le plus hostile? Celui qui, sans toit, erre et lutte pour sa survie dans un désert aride ou celui qui, élevé dans le luxe, ne veut pas reprendre l’entreprise familiale qui lui est destinée? Qui est le plus seul? Celui qui n’a pas de femme ou celui qui doit marier une femme qui l’indiffère? Qui est le plus mal en point? Celui qui se protège grâce à la force physique (son arquebuse, son épée) ou celui qui se protège grâce à sa force psychique (son insouciance, son insolence)? Qui souffre le plus de l’incommunicabilité? Celui qui ne parle pas et dit beaucoup ou ceux qui parlent beaucoup pour ne rien dire? Qui se trouve en face de l’ennemi le plus inquiétant? Celui qui le voit s’approcher à contre-jour ou celui qui rencontre un concurrent possédant une industrie semblable à la sienne? Qui est le plus violent? Les deux armées qui veulent s’anéantir l’une l’autre ou les deux industriels qui veulent s’avaler l’un l’autre? Quel rituel est le plus barbare? Celui qui consiste à manger le corps du Christ (avant de connaître la mort) ou celui qui consiste à manger des choux à la crème (pour fêter la naissance)? Visiblement, le public n’a aucune réponse à se mettre sous la dent, ne saurait dans laquelle des deux vies il pourrait mordre. 

Voyons plutôt les choses ainsi : Pasolini nous montre deux mondes à l’intérieur desquels s’opposent deux types de personnes à l’intérieur desquelles s’opposent deux types de tendances (des « déchirements intérieurs » qui les rongent sourdement). L’époque ancienne s’oppose à l’époque moderne. Dans l’époque ancienne s’oppose le solitaire au grégaire. Dans l’époque moderne s’oppose l’homme (apolitique) à la femme (politique). Or, dans l’homme et la femme se cache aussi un réseau d’oppositions : s’opposent, en effet, en chacun d’eux, le révolutionnaire et le conformiste (ce sera, textuellement, ce que dira Julian — « J’ai découvert que, même comme révolutionnaire, je suis conformiste » —, tandis qu’Ida, ouvertement révolutionnaire, optera finalement pour le mariage petit-bourgeois et la vie bien rangée).  

CQFD : Il faudrait se méfier, à la fois, des autres... et de nous-mêmes. Nous aurions donc tort de croire que ce sont là deux mondes entre lesquels le cinéaste nous demande de choisir. Ce sont plutôt deux mondes à l’intérieur desquels il nous demande d’innover. En effet, l’un est tout aussi invivable que l’autre. Toutefois, il nous montre, dans chacun de ces deux mondes, des individus qui essaient de vivre en marge, de ne pas capituler, d’adopter, en somme, une posture d’équilibriste. Pour dire la chose simplement, il ne faut pas voir lequel des deux mondes est le meilleur, mais qui, dans les deux mondes, s’en sort le mieux (...et comment).  

 

 * 

 

« La désobéissance totale du personnage joué par Pierre Clémenti, disait Pasolini, c’est une forme de nouveau conformisme. » Pourquoi? Parce qu’il semble fier, orgueilleux, sûr de lui. Il avoue même avoir plus de sympathie pour la désorientation du personnage joué par Jean-Pierre Léaud. Quant au personnage joué par Anne Wiazemsky, elle représente la jeune fille (apparemment) contestataire, rongée par ses velléités petite-bourgeoises. Pasolini concluait : « Le message ou le sens du film, c’est que la société ne dévore pas seulement les fils désobéissants, comme Pierre Clémenti, mais aussi, les fils qui ne sont ni obéissants, ni désobéissants, c’est-à-dire mystérieux, anormaux et indéchiffrables comme Jean-Pierre Léaud. » Soit! Mais si Pasolini nous donne des pistes, il ne faut pas croire tout ce qu’il dit. Serait-il possible de voir, et dans l’attitude du personnage joué par Pierre Clémenti, et dans l’attitude du personnage joué par Jean-Pierre Léaud, d’abord, une similarité, ensuite, une possibilité de s’en sortir (malgré tout), et si oui, à quel prix, sans qu’il nous faille nécessairement privilégier l’un au détriment de l’autre? Commençons par étudier le comportement de celui des deux qu’il dit préférer. 

Une phrase, lancée par le cinéaste et répétée dans le film à deux reprises, dans deux contextes différents — la première fois, narrée par une voix extra-diégétique qui introduit les récits, la seconde, prononcée par le père, Klotz (Alberto Lionello), à son concurrent, Herdhitze (Ugo Tognazzi) — doit retenir notre attention : « J’ai un fils qui n’est ni obéissant ni désobéissant. » Julian n’obéit pas à son père (que Pasolini ne nous montrera d’ailleurs jamais dans un même cadre) ...sans toutefois lui désobéir. En quoi? Comment? À quel sujet? Parce qu’il ne veut pas reprendre la porcherie familiale? Parce qu’il refuse le mode de vie néo-capitaliste? S’il lui avait obéi, poursuit son père, ils auraient volé, tous deux, triomphants, au-dessus de Cologne, mais s’il lui avait désobéi, il l’aurait écrasé. L’une comme l’autre issue semblait manifestement déplaire au fils. « Mais, avec un fils qui n’est l’un ni l’autre, je ne peux rien faire», conclut-il. « Il est comme un saint embaumé, ni mort, ni vivant », se sent-il même le besoin d’ajouter. Cette conclusion — et cette comparaison —nous invite à cerner l’attitude de ce fils qui, sans toutefois apporter une « réponse »sur celle que nous devrions adopter, nous donnera tout de même à penser. 

En adoptant, une fois de plus, une posture sémiotique, il semble évident que la personne qui passe d’un état d’obéissance à un état de désobéissance doit bifurquer par la « prise de conscience », c’est-à-dire le « réveil ». Or, au mitan du film, pour une raison (évidemment) obscure (et qui n’a pas à être expliquée), Julian devient cataleptique. Il est couché, sur le dos, dans son lit, complètement silencieux tandis que sa mère et sa fiancée évoquent, à la façon de deux personnes se rappelant la vie d’un proche récemment mort, des traits de sa personnalité dont chacun entre en contradiction avec le précédent : il était si fier / il était si humble — il n’est jamais revenu sur ses décisions / il n’en a jamais prises — il n’était pas très intelligent / il était brillant — il était sérieux, austère / il était toujours de bonne humeur, etc. Autrement dit, Julian est insaisissable, complexe et n’a cure de se défendre, de statuer, de trancher. Il reste immobile et silencieux. Depuis le début, il est fuyant, cabotin, juvénile. Il louvoie. Danse. Grimace. « Se gratte la tête. » Tourne autour du pot. Se rétracte. Se tait. S’en fout. S’endort. Ainsi, si le « réveil » mène à la « désobéissance », mais que la désobéissance recèle deux pièges — ou bien on se fait « écraser », voire « dévorer », ou bien elle nous ramène dans les rangs petits-bourgeois (après la manif’, le mariage) —, Pasolini nous invite à envisager le contraire du réveil — la catalepsie, le sommeil (réparateur), le silence (insolent) — comme une autre façon, peut-être plus cynique, de ne pas capituler.   

Ainsi, la solution — peut-être (car il y a toujours hésitation quand on se tient en équilibre) — pour s’opposer au monde dans lequel on ne veut pas vivre, ce n’est pas de se mettre en marge, ce n’est pas de manifester non plus, s’est de se dépouiller, de s’immobiliser, de se taire et de laisser braire...! Et de lui renvoyer, au monde, sa connerie dans les dents. Du même coup, l’attitude de Julian viendrait proposer l’attitude opposée à l’hédonisme (« je veux »), l’autre point de transition entre le consumérisme (« j’ai ») et le fascisme (« je dois ») sur lequel il faudrait se tenir en équilibre pour ne pas capituler : l’ascétisme (« je suis »). D’ailleurs, Pasolini disait lui-même, au sujet du désert (que l’on retrouvait, comme un thème obsessionnel, dans ses films) : « Le désert représente toujours l’absolu. Il a une fonction symbolique de l’absolu, de l’ascèse. » (je souligne) 

Cette position semble irrecevable? Tentons de la mettre en parallèle avec celle adoptée par notre homme qui dévore son semblable, dans une Renaissance de fantaisie (et dont Pasolini semblait, bizarrement, rejeter l’attitude parce qu’il le trouvait trop fier, trop orgueilleux, trop sûr de lui, comme ces manifestants de Mai 1968 dont il avait, avec une étonnante lucidité, anticipé l’arrogance et la fatuité; mais, seul, au milieu d’un désert, sans le regard — ni la caméra (des médias d’information) — de l’autre pour en faire un Marius, Pasolini ne nous montre-t-il pas tout le tragique d’un révolutionnaire dans toute sa pureté?). Au moment où une confrontation éclate entre deux clans, le sien, qu’il a peu à peu formé au hasard de ses pérégrinations, et l’autre, le clan ennemi, plutôt que de s’armer et combattre, il se dévêt au milieu de la mêlée. Il se met à nu, il se dépouille, comme l’autre se couche et se tait. Les deux n’obéissent pas …sans pourtant désobéir. Équilibre. Fragile.

En somme, il serait possible d’affirmer sans trop se tromper que le personnage joué par Jean-Pierre Léaud s’oppose au capitalisme, au mode de vie petit-bourgeois, au mariage arrangé, et que, pour marquer son opposition, il décidera non pas de se lancer dans l’activisme (comme sa fiancée), mais de se lancer dans le « désactivisme ». Aussi se laissera-t-il dévorer, non pas par ses parents, mais par les cochons eux-mêmes (scène que Pasolini a eu la délicatesse de garder horschamp). Or, cette destruction volontaire — (une auto-destruction qui empêchera l’autre de le détruire en lui concédant la victoire) — n’empêchera toutefois pas la fusion entre l’entreprise de son père et celle de son concurrent. Coup d’épée dans l’eau? Pasolini refuse, lui aussi, de trancher. Comme son personnage, il ne désobéit pas aux règles (scénaristique, cinématographique...), sans toutefois leur obéir. Il ménage des ouvertures pour que son public ait le loisir d’y regarder et d’y voir ce qu’il veut.  

D’ailleurs, et comme souvent chez le cinéaste, il faut voir ces personnages — et ces situations — comme des allégories. Herditze représente le fascisme (il a envoyé des Juifs dans les chambres à gaz : on le raconte avec force détails), Hotz représente le consumérisme (il joue de la harpe et fait des blagues à l’écoute de ce récit). La multinationale réalisera donc ce que le fascisme, seul, n’a pu réaliser. Or, tous deux conserveront un troublant secret, et ce, afin que l’entreprise, elle, puisse subsister : si Hotz ne dira jamais que Herditze fut un fasciste (pour ne pas nuire à leur image), Herditze ne dira jamais à Hotz que son fils s’est fait dévorer (ce qu’il a appris par le personnage joué par Ninetto Davoli, qui a vu, dans l’une des deux trames, les cannibales dévorer sa femme, puis être cloués au sol afin d’être dévorépar les bêtes, et, dans l’autre, les porcs dévorer Julian). 

Cependant, un danger guette toute personne qui oppose à l'activisme le désactivisme (le sommeil, le dénuement), un danger guette toute personne qui oppose à l'hédonisme (point de transition qui nous a permis de quitter le fascisme, mais qui pourrait nous conduire dans le consumérisme) l'ascétisme (point de transition qui nous a permis de quitter le consumérisme, mais qui pourrait nous re-conduire dans le fascisme). Toute personne qui décide de se taire devra constamment éviter (l'équilibre... l'équilibre...) de faire de son silence un silence passif, soumis, obéissant, sous peine de revenir à l'état qu'elle avait fui : le fascisme. C'est envers ce danger que Pasolini nous met en garde quand il termine son film par cette image de Herditze sommant les paysans — et nous sommant, du même coup — de garder le silence. Si le silence peut être contestataire, il peut aussi être conformiste. Décidément, il n'est pas facile de s'en sortir.

 

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À la lumière des thématiques explorées par ce film, il ne resterait plus qu’à poser un dernier réseau d’oppositions à partir de l’action d’avaler, de dévorer, de consommer (qui est l’un des thèmes explorés par Pasolini). Si l’on s’arrête sur l’un des nombreux dialogues sibyllins du film, il nous serait possible de trouver une sorte de point d’ancrage : « L’Allemagne a une grande capacité de digestion. », affirmera, en s’esclaffant, Herditze. Ce à quoi Hotz rétorquera : « Et quelle capacité de défécation! » La consommation s’oppose donc à la défécation (comme l’entrée et la sortie), mais doit, forcément, transiter par la digestion. Sémiotique, quand tu nous tiens...! Dès lors, il serait possible de poser que ce qui nous permet de passer de la défécation à la consommation (et qui s’opposerait à la digestion) serait... la fertilisation.  

Le corps de Julian engraissera les cochons qui engraisseront les capitalistes. Il semble donc que ceux-ci aient encore gagné. À un détail près, c’est que Julian savourera sa vengeance (dans la mort, certes — et c’est sans doute le prix à payer), quand son père engloutira ses saucisses et mangera, par le fait même, sans le savoir (mais on peut imaginer qu’il l’apprendra — là encore, Pasolini laisse la structure scénaristique ouverte) son propre fils. Curieux écho, finalement, avec l’histoire du cannibale qui, pour être puni, sera cloué à un sol volcanique sur lequel toutefois on peut douter (douter, toujours) que rien ne poussera. Mieux encore, celui-ci aura tout de même fait un pied de nez à ces évangélistes qui l’auront, avant de le condamner à une mort lente et atroce, christianisé pour avoir mangé son père en lui faisant bouffer... le corps du Christ! En quoi sont-ce des postures irrécupérablement marginales? En cela qu'elles rendent patentes — sans rien faire, en ne faisant rien, volontairement, armé de toute sa force et de son obstination — certaines des contradictions de l’ignoble âme humaine. 

Aussi, quand la connerie et la médiocrité du monde te choque, t’énerve, t’horripile, te fait chier... Inspire... Expire... Repose en paix. Fais-leur un coup fumeux : deviens fumier. Tu seras dans la marge, ils seront dans la marde. Et il en poussera peut-être — peut-être! — quelque chose de meilleur (dont tu seras le seul à ne pas jouir). 

Mais cette fertilisation — dans ce sommeil (réparateur), dans cet ascétisme qui semble être la meilleure façon de ne pas être « atteints dans le fond [notre] âme, dans [notre] façon d’être » (comme le disait Pasolini dans ses Écrits corsaires), dans cet anéantissement volontaire — peut aussi, en définitive, être prise de façon allégorique. C’est en cela que cette attitude, à première vue absurde, « fertilise » notre imaginaire à nous qu’elle n’est peut-être pas si absurde qu’elle en a l’air. Se taire devant la bêtise, lui présenter un mur, de façon à ce qu’elle leur rebondisse en pleine face peut, en effet, sembler une attitude tout aussi frondeuse et efficace. Vous me dites de faire ceci ou cela? Eh bien... je ne le ferai pas. Et cette impassibilité vous dévorera avant que vous ne me dévoriez. 

Tout, dans ce film, est donc affaire de consommation. Les hommes dévorent les porcs, les porcs dévorent les hommes et les hommes s’entre-dévorent. Tout, dans ce film, se consomme : on consomme les papillons et les serpents, on consomme les saucisses, on consomme le mariage, on consomme son semblable et le corps du Christ.  

S’en sortir? Reste coi. Ferme-la. Serre les dents. C’est la meilleure façon d’éviter d’avaler n’importe quoi. Rêve... Voilà peut-être, « en somme », ce que nous propose ce film « inconsommable » auquel il allait de soi qu’on ne mette pas de cote.

 


Les citations proviennent de deux entrevues données par Pasolini, en français, toutes deux disponibles en ligne sur le site de l’INA.fr (de même que sur les Bonus du DVD français). 

En plus de ces deux entrevues, une émission présentée sur France-Culture, L’économie selon... Pier Paolo Pasolini (20 août 2022), nous a été fort utile pour la rédaction de cet article.

 

 

 

Critique publiée le 15 septembre 2022.