Onslaught (2026)
Adam Wingard

Après avoir revu Pop Skull (2007) pour la rétrospective Fantasia, j’avais des attentes indues envers le nouveau film d’Adam Wingard. J’avais été consterné par Godzilla x Kong : The New Empire (2024), par son métarécit mince, d’un internationalisme terne, qui n’avait presque rien de l’humanité des premiers films du cinéaste. J’espérais naïvement un retour aux sources pour lui et son partenaire Simon Barrett, qui se retrouvait à nouveau seul à la barre du scénario. Mais sans vouloir avouer qu’il s’agissait d’un renouvellement impossible pour le metteur en scène tennesséen, dont les perles de mumblecore ne sont plus que les lointains souvenirs d’une époque fauchée où la créativité et l’honnêteté émotionnelle venaient d’une sorte de nécessité économique. Wingard est désormais un « gros » réalisateur, et même cette « humble » incursion dans le cinéma de style grindhouse (qui, à 15 millions, représente le dixième du budget de son film précédent) paraît excessivement léchée, presque impersonnelle, malgré la grossièreté de la caricature, le dynamisme de la mise en scène et un penchant (vite restreint) pour la surenchère. Onslaught a tout de même le mérite d’avoir des couilles, exprimant d’emblée une adéquation explicite entre l’administration Trump et la chancellerie hitlérienne, laquelle pourvoit d’ailleurs les images les plus amusantes de cette œuvre qui ne pousse malheureusement pas l’effronterie jusqu’au bout, et qui échoue dans ce que Wingard faisait le mieux à l’époque : déployer l’humanité de ses personnages.

Le gouvernement américain joue le rôle d’un croquemitaine depuis très longtemps dans le cinéma populaire ; ses expériences militaires secrètes ont contribué à un impressionnant bestiaire d’antagonistes monstrueux : Scanners (1981), Firestarter (1984), Watchers (1988), Universal Soldier (1992), duquel proviennent les grandes lignes du récit de supersoldats que signe ici Barrett, dans la lignée de The Guest (2014). Mais les liens avec le nazisme sont rarement évoqués, ceux-ci nourrissant un autre sous-genre à part entière, qui contient de grands classiques comme Blood Creek (2009), Frankenstein’s Army (2013) ou Overlord (2018). Onslaught débute avec une rafale écœurante d’images de guerre, qui se déploient avec la même froide intensité que le reste du film, avec toute sa violence rythmique, laquelle compense pour la relative sobriété des images elles-mêmes — la légèreté du gore est notoire, particulièrement pour un film qui se réclame de la tradition grindhouse. Puis, à la fin de la séquence, l’aigle allemand laisse place à l’aigle américain, annonçant une critique politique d’une franchise rafraîchissante, surtout que les supersoldats diégétiques, créés à partir des carcasses mortes-vivantes de marines sanguinaires, reprogrammés pour tuer sans remords jusqu’aux derniers de leurs ennemi·e·s, sont conçus pour un usage domestique. Ceux-ci nous rappellent ainsi les brutes de I.C.E., une escouade de psychopathes cagoulés, exempts d’empathie, qui s’attaque de surcroît à un duo de vétéran·e·s, autres ennemis célèbres de l’administration actuelle. Tout devient alors une question de représentation, cadre analytique tout désigné pour un cinéma états-unien fait d’archétypes qu’il importe de réenvisager constamment selon les fluctuations politiques et éthiques de la société.

S’il met en scène un trio de soldats manufacturés, calmes, économes, les yeux vides comme les croquemitaines de slashers (interprétés par l’ex-champion de MMA Alex Pereira et les imposants cascadeurs Dave Campbell et Tyler Hall), le film les oppose à une autre militaire, d’une hypersensibilité et d’une imprévisibilité antithétiques, jouée par Adria Arjona. Deux types de machines de guerre, créées par une nation qui, aujourd’hui, ramène ses velléités impérialistes sur son propre territoire. Hantée par les images de son séjour au Moyen-Orient, Celeste est un personnage traumatisé, volatile, presque sauvage, qui vit dans un trailer park avec un autre vétéran, Josiah (Reginald VelJohnson), puis se retrouve forcée de prendre les armes pour protéger son voisin et sa fille Daisy, laissée chez elle de manière impromptue par son ex-conjoint, contre Butcher, Cockroach et Crybaby. Or, le noyau du film se situe là, dans l’opposition entre deux signifiants : le soldat comme entité humaine, faillible, mue par des traumatismes causés par son gouvernement, à la manière du Rambo de First Blood (1982), et le soldat comme brute impassible, flegmatique, mue uniquement par un programme. Deux archétypes trumpiens, le vétéran comme loser fini et le milicien endoctriné, anonyme, qui sert de fer de lance à sa croisade sanguinaire contre la « gauche », s’affrontent ainsi au même titre que s’enchâssent deux tendances « progressistes » du cinéma de genre post-Vietnam : l’exploration psychanalytique du trauma et la mise en garde contre le complexe militaro-industriel américain. Ultimement, c’est dans ce type d’oppositions thématiques fécondes que le film prend son sens, évoquant la nature schizoïde d’un pays en lutte avec ses propres idéaux.

:: (En haut) Adria Arjona (Celeste) [A24 / Lyrical Media / et al.]

Le problème, c’est que l’humanité ne se résume plus alors qu’à une affaire de signes, au caractère explosif de Celeste, à la férocité de ses flashbacks, à ses accès de colère et à son langage ordurier plus qu’à une véritable complexité intérieure. La relation schématique qu’elle entretient avec sa fille (Blake Kennedy) se construit également selon des lignes purement connotatives, entre l’incivilité presque bestiale de la mère et la politesse excessive de la petite, comme dans cette scène emblématique où Celeste lui apprend à dévorer un burrito sans couteau ni fourchette — comme si c’était la première fois qu’elles mangeaient ensemble. L’humanité, c’est la précarité et le désordre qui règnent dans le trailer park, entendu comme l’un des derniers bastions de l’Amérique véritable, opposé au faste vain et racoleur qui caractérise les repaires des méchants et à la facture banale du laboratoire où sont produits les trois bouchers. Paradoxalement, dans toute cette économie symbolique, les antagonistes s’avèrent finalement plus savoureux, voir plus humains que les protagonistes grâce à leurs différents kinks sadomasochistes. C’est du moins le cas du Dr. Kammler (Dan Stevens), scientifique nazi d’une outrecuidance typique qui, dans son empressement malavisé à vouloir tester son invention, rejoint une longue lignée de savants fous interchangeables. Chauve et borgne à souhait, il se distingue par quelques amusantes excentricités, par la version allemande de « Paint It Black » qui joue dans ses écouteurs et par la séquence où il marche à quatre pattes sur le plancher de la cuisine pour aller lécher les talons hauts vernis de son épouse Hanna (Rebecca Hall). Même chose pour Cyrus (Drew Starkey), un agent du gouvernement que nous découvrons dans un bordel ultrachic aux accents BDSM, gelé sur la MD, et qui passe le reste du film entre l’hébétude chimique et le flegme professionnel. Paradoxalement, c’est le seul personnage dont l’expérience (de désarçonnement narcotique) nous semble à peu près tangible, c’est le seul personnage, avec celui d’Hanna, qu’on voit pleurer de vraies larmes, alors qu’il s’extasie devant le derrière d’une danseuse érotique. Force est alors de constater que si Wingard a troqué depuis longtemps l’étude de personnage pour la caricature, celle-ci finit presque maintenant par bénéficier les méchants de ses films, et par vaincre l’humanisme qui autrefois animait son cinéma.

D’un point de vue purement viscéral, outre cette allusion liminaire très forte au nazisme, le film déçoit ultimement, ne serait-ce que dans l’absence d’un climax digne de ce nom, exempt des excès gore généralement associés au grindhouse, mais surtout de la catharsis promise par ce genre de productions anti-establishment. La confrontation finale entre Celeste et les supersoldats, d’abord trop laborieuse, puis trop expéditive, nous laisse avec l’impression d’une œuvre inachevée, qui aurait besoin d’une suite pour mettre les points sur les i, pour bien punir les méchants marionnettistes de l’Amérique corporative et pour créer une ouverture vraiment rebelle, vraiment utopiste, vraiment inspirante, qui ne se terminerait pas sur une sorte de mise en garde quasi nihiliste selon laquelle « le gouvernement finit toujours par gagner ». Ironiquement, on en vient presque à constater que, depuis qu’il parle de supersoldats, c’est-à-dire depuis The Guest, successeur du savoureux slasher mumblecore You’re Next (2011), Wingard est devenu un supersoldat lui-même, un froid professionnel qui, en arasant les aspérités de son œuvre passée, a fini par en sacrifier l’âme.