Homles (2026)
Bruno Chouinard

J’étais soulagé de voir Homles parmi la sélection des Rendez-Vous Québec Cinéma cette année, heureux de constater que le cinéma artisanal de Bruno Chouinard avait encore des ailes, particulièrement dans ce Québec de propriétaires où les bandits de la CAQ nous embourbent. Il y a cinq ans, le documentariste nous invitait à découvrir des Canards errants (2021) dans une production sympathique, idiosyncrasique où il voyageait à la recherche de palmipèdes en plastique, livrant au passage un discours poétique sur la liberté et le spectre des changements climatiques. Aujourd’hui, il revient au réalisme social pamphlétaire et au traitement frontal de son Pouding chômeurs (2015) en s’intéressant à un autre animal ambulant, Steeve G. Pelletier, qui transporte sa maison avec lui à travers les quartiers de Montréal (et les franges de Marieville), sous le soleil plombant de juillet ou les neiges floconneuses de Noël. Épousant l’intimisme et la franchise du cinéma direct, Homles n’est pourtant pas sans s’inscrire dans une certaine tendance du documentaire DIY contemporain, qui propose une ethnographie de l’errance en misant sur la reprise créative des espaces publics à l’heure de la dépossession domiciliaire des pauvres. Ainsi, malgré le nuage narcotique qui nimbe son sujet, on sent derrière le geste du réalisateur une lucidité extrême face à un monde au bord du gouffre dont les laissé·e·s-pour-compte commencent à adopter une forme d’utopisme marginal teinté de mélancolie.

Comme nous indique le carton d’introduction, Steeve est un orphelin des Témoins de Jéhovah, ayant perdu sa famille, ses repères, son chemin, après avoir été excommunié par la secte. Il mène aujourd’hui une vie nomade dans un camion qui lui sert de maison et de salon de coiffure où il coupe les cheveux d’une clientèle familière de jeunes hommes, quand il n’est pas en train de se promener, de chiller ou de faire du skateboard. Malgré le toit de fortune que lui procure le camion, la notion de homelessness demeure un enjeu central ici, ne serait-ce que dans les scènes de grands froids hivernaux, mais aussi dans l’expérience de l’exil forcé de Steeve, qui n’a plus de home au sens purement familial du terme. Son parcours évoque d’ailleurs celui de Lane dans The Devil’s Trap (Mitchell Stafiej, 2017), un autre rescapé d’une secte dont la chronique à l’écran s’attache au processus thérapeutique qu’il enclenche auprès des membres de sa famille. Ici, c’est au contact de sa sœur Mylaine que le protagoniste tente d’exorciser son passé, se stationnant avec elle devant leur Salle du Royaume d’antan en partageant les souvenirs doux-amers de leur jeunesse. Le spectre omniprésent de la bouteille (et du joint) rappelle aussi le quotidien de Lane qui, comme Steeve, s’abandonne volontiers aux échappatoires éthyliques pour mieux affronter l’âpreté de l’existence. Contrairement à Lane, pourtant, il incarne quotidiennement son exil en choisissant le nomadisme, de sorte qu’on se demande constamment s’il s’agit ici d’un récit de liberté ou d’un récit d’errance, comme c’était le cas avec le Wilcox (2019) de Denis Côté, qui, lui aussi, assortissait les déambulations de son personnage d’une aura d’amertume.

Outre les sessions de thérapies épisodiques auprès de Mylaine, la majorité du film se consacre au quotidien de Steeve ; on le voit vivre sa vie, travailler, payer ses taxes, mais dans un monde légèrement décalé, où travailler signifie couper des cheveux dans un camion, où payer ses taxes équivaut à acquitter ses contraventions, où vivre veut juste dire vivre (pour le meilleur et pour le pire). On se retrouve ainsi dans un espace liminaire, entre l’entraide pourvue par la communauté des marginaux et la solitude de l’errance, entre l’allégresse de la liberté et le poids de la précarité, dans une sorte d’entre-deux où la joie du moment (dans les scènes de skateboard ou de jams avec les amis) côtoie la rigueur d’une existence ardue (par les nuits d’hiver entre les murs en contreplaqué du camion). L’une des plus belles séquences du film se déroule d’ailleurs dans le temps des Fêtes, alors qu’un groupe de camarades musiciens vient réveillonner avec lui dans son antre, lui apportant pour l’occasion une dose de chaleur humaine opportune.

Filmée dans la Montérégie de son enfance, la séquence d’ouverture nous emmène avec Steeve parmi les épis de maïs, dans un parcours labyrinthique, touffu, à la recherche d’un peu de soleil. De nature symbolique, accompagnée de musique dramatique, cette mise en scène laisse planer un récit allégorique qui échoue finalement à se matérialiser, puisque le réalisateur privilégie rapidement l’épure d’un dispositif direct exempt de musique extradiégétique. Or, même si son film ne possède ni la texture analogique du film de Stafiej ni l’esthétique de celui de Côté, pas plus que la fantaisie salutaire d’A Man Imagined de Melanie Shatzky et Brian M. Cassidy (2024) ou des Chats sauvages de Steve Patry (2024), il n’arrive pas moins, dans sa crudité, à saisir quelque chose de précieux : la vérité quotidienne d’un homme qui ose vivre différemment, qui arrive à faire beaucoup avec peu et qui nous enseigne sa façon de résister. Il parvient par le fait même à cerner la vérité crue d’une ville belle et cafardeuse, minuscule et immense à la fois, dont les longs trottoirs vides invitent aux réflexions métaphysiques nocturnes.

[Les Films El Gaucho]
 

La force de l’œuvre et l’essence de sa puissance politique se trouvent dans l’adoption d’une perspective marginale dont l’expérience remet en cause les préconceptions sociales imposées par la machine capitaliste. On le note d’abord dans l’existence de Steeve, pour qui la simplicité volontaire, la liberté de mouvement et l’art presque naïf de la contemplation participent d’une vie à échelle humaine, où l’on prend le temps de s’arrêter pour apprécier chaque rencontre fortuite, chaque détail pittoresque. On le note surtout dans la conception parallèle d’une ville familière qui nous apparaît soudain extraordinaire, pleine de ressources inattendues et d’oasis enchanteresses cachées tout juste à l’orée de l’univers rangé de la masse des salarié·e·s, comme c’était le cas avec les espaces boisés dans A Man Imagined ou Cauchemar conseil d’Ana Tapia Rousiouk et Renaud Després-Larose (2026). Ici, l’Éden de Steeve, son « petit jardin enchanté », se trouve dans une clairière semi-asphaltée de LaSalle, transformée en un skatepark que ses camarades et lui balaient avec déférence, comme des moines bouddhistes dans un monastère. C’est une façon pour lui d’accéder aux plus beaux souvenirs de son enfance religieuse, au paradis de la Genèse, où l’humanité pouvait encore vivre dans la simplicité d’une nature généreuse. Homles, c’est le germe d’une utopie anarchiste, où le bonheur tient au réaménagement créatif des interstices urbains, où les braves se nettoient dans les jeux aquatiques des parcs ou avec l’eau chaude recueillie dans les toilettes d’un McDonald’s, où les véhicules motorisés perdent leur nature aliénante au profit d’une fonction émancipatrice, où les rampes de chargement des camions servent de plateforme pour la douche plutôt que de courroie de transmission des marchandises. C’est un monde autarcique, étrange et fascinant où les espaces de transits, comme les stationnements, ont le potentiel de devenir des lieux anthropocentriques pour peu qu’on se donne le temps de penser, d’appréhender, d’utiliser la ville différemment. Mais c’est aussi un monde de doute, d’angoisse, d’incertitude, celui d’une humanité qui rêve de sacrifier le confort, l’indifférence, la sécurité pour un monde de liberté où il n’y a ni lendemain ni veille.

Cette perspective rappelle l’humanisme communautariste et le précieux réalisme urbain des autres « films de skaters » de l’histoire récente. Emblème de la contre-culture, le skateboard est la pierre d’assise d’une série de petites révolutions dans le paysage cinématographique au Québec. Déjà en 1966, Claude Jutra nous livrait avec son Rouli-roulant une parodie irrévérencieuse du documentaire institutionnel, catalysant dans son humour pince-sans-rire et sa satire de la bourgeoisie westmountaise tout l’esprit rebelle associé au sport. Aujourd’hui, le skate, c’est le symbole d’un cinéma vivant, revendicateur, lucide, qui s’intéresse à la sociologie de la déambulation et à l’exploration créative de la ville en valorisant les dernier·ère·s vrai·e·s défenseur·euse·s de la liberté qui, fidèlement à leur pratique, sont prêt·e·s à se blesser pour l’obtenir. On pense aux films d’Éric « Roach » Denis ou au Peace Park de Peace Park (David Bouthillier, 2013), espace de liberté précaire, teinté par le traumatisme, assiégé par les forces aliénantes de la normalité. On pense aux oasis suburbaines, l’aréna et le bois, la maison familiale défigurée d’À l’Ouest de Pluton (2008) de Myriam Verreault et Henry Bernadet, lequel, dans ses Rayons gamma (2023), nous montrait lui aussi le bord de la rivière des Prairies comme un jardin secret situé juste à l’orée de l’inexorable dédale urbain où se déploie notre théâtre quotidien.

Non seulement le film se déroule-t-il dans un monde de skaters, se montrant attentif à leurs désirs d’émancipation désespérés et à leur sens aigu de la communauté, mais Homles adopte aussi la caméra du film de skate. Servant surtout à témoigner des déambulations journalières de son sujet, la lentille de Chouinard le traque aussi sur sa planche dans des travellings survitaminés comme dans les vidéos d’un jeune Tony Hawk, effectuant pour ainsi dire un double processus de libération. Une dynamisation du cadre qui permet une dynamisation du sujet, souvent statique, déplacé par son véhicule ou par le montage, qui le catapulte subrepticement de lieu en lieu, de saison en saison, évoquant la nature confuse et continue de ses déambulations. L’envol de la caméra, c’est aussi la possibilité latente pour l’individu de s’envoler, de conjurer les chaînes de la dépendance, de l’incertitude, du désir de mort, et d’embrasser la beauté d’un monde qui, en fin de compte, ressemble plus ici à un paradis qu’à un purgatoire.