Blue Heron (2025)
Sophy Romvari

Leurs plats favoris sont les chips, les raisins secs et les miettes de tartines de beurre de cacahuète. Oui, il s’agit là du menu rêvé des hippos des familles, ces charmantes bêtes miniatures symbolisant l’esprit critique pour toute une génération de Canadiens et Canadiennes ayant grandi devant la télévision. Quand Sophy Romvari convoque cet iconique message d’intérêt public de 1999, non seulement elle ancre Blue Heron dans une époque donnée grâce à ce référent précis, mais elle témoigne d’une réflexion souple et vaste sur son rapport aux images. Poursuivant cette veine intime qui l'a fait connaître à travers ses courts métrages retraçant entre autres son héritage artistique (et familial), Romvari approfondit cette étude sur la mémoire et le deuil. Elle le fait en interrogeant sa propre quête d’authenticité et de guérison, dans une approche résolument cathartique qui explore les possibilités qu’offre un cinéma à cheval entre la fiction et la démarche documentaire. Avec ce premier long métrage qui s’épanche sur les jours tendres de son enfance, désormais des souvenirs ombragés par la perte pour l’adulte qu’elle est devenue, la cinéaste prend son envol avec grâce.

C’est dans les paysages d’une amplitude vertigineuse de l’île de Vancouver que se trame l’action de Blue Heron, alors qu’une famille arrivée de Hongrie élit domicile au Canada dans l’espoir de s’y ancrer. On y suit la benjamine, Sasha (Eylul Guven), ou plutôt on observe avec elle comment les comportements énigmatiques et de plus en plus erratiques de son frère Jeremy (Edik Beddoes) provoquent une tension au sein du cocon familial ― déjà fragilisé par leur statut de nouveaux arrivants. Le récit, tout en flottement, se construit sur des sensations évanescentes qui s’entremêlent à la perception d’un mauvais présage, faisant équivaloir le beau temps à cet arrière-goût d’inquiétude, qui se manifeste même par les sourires fuyants de l’adolescent aux lunettes de sociopathe. Son attitude rebelle et passive-agressive ne se traduit pas explicitement par une hostilité à l’égard des autres enfants ― tous plus jeunes et d’un autre père ―, avec qui il communique peu mais se montre doux. Mais à mesure que la rumeur de ses subversions et délits fait jaser le voisinage, Sasha saisit la menace tranquille qu’il représente et qui s’amplifie, comme cette balloune jaune qu’elle remplit avec la hose et dont on guette l’éclatement dans une attente suspendue. On pourrait d’ailleurs presque sentir les odeurs de ces scènes d’extérieur en plein été. Celle du gazon humide fraîchement coupé d’une banlieue lambda, alors que retentissent des cris d’enfants sautant sur un trampoline et le cliquetis d’un arroseur. Or l’ennui précieux de l’été se voit constamment intercepté par ces subtiles menaces dont Sasha ne mesure pas tout à fait les ramifications, mais dont elle ressent la gravité. Dans un jeu tout en intériorité, elle se fait petite, joue avec sa mèche de cheveux comme on se ronge les ongles ; elle apprend à ne pas déranger. Et, de sa mère (Iringó Réti), elle apprend la charge mentale. C’est le cas lors d’un brillant hommage à Chantal Akerman, tandis que Romvari reprend la séquence d’épluchage de patates dans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Tout au long de la scène, une musique à la texture compressée émane de l’ordinateur du père (Ádám Tompa) : « I Talk to the Wind ». Derrière cette mélodie aérienne de King Crimson, une présence paternelle apaisante qui représente une ouverture à l’art. Car si la mère a bien sûr le rôle ingrat de tenir maisonnée, du père, Sasha déploie sa créativité, lui qui l’encourage par exemple à dessiner, assis sur ses genoux devant l’ordinateur et l’emblématique logiciel Paint. C’est également ce père qui transmet sa passion pour la caméra, lui qui saisit des moments fugaces de leur quotidien en images, qu’il fera développer dans sa chambre noire.

:: Eylul Guven (Sasha) // Edik Beddoes (Jeremy) [Nine Behind Productions / Boddah]

Pour rendre à l’écran le regard spectateur de l’enfant, la direction photo de Maya Bankovic parvient à plonger au cœur de la famille par l’entremise d’un long zoom, offrant la proximité sans contiguïté tout en créant là aussi un effet de compression. Filmant à travers fenêtres et feuillages ou en cadrant de façon presque indiscrète les silhouettes des personnages, c’est ainsi qu’est capturée cette essence du souvenir, en restreignant visuellement les données. En fin de compte, Romvari et Bankovic traduisent de manière picturale la focalisation interne de ce récit personnel. À propos de l’intime, les considérations thérapeutiques, éthiques et esthétiques de la cinéaste ont déjà été confrontées l’une à l’autre par le passé ; ce n’est pas la première fois qu’elle traite dans ses films de sujets intrafamiliaux. Par exemple, bien qu’elle l’ait peu connu, de son grand-père, chef décorateur, elle s’est inspirée pour la création de Nine Behind (2016) et Remembrance of József Romvári (2020). Le deuil, quant à lui, est un thème omniprésent dans sa cinématographie, en particulier la perte inconcevable de deux de ses frères, sujet qu’elle a explicitement abordé dans Still Processing (2019). Tandis que le mémoire de maîtrise accompagnant ce court métrage documentaire appréhendait de front la question du trauma, assumant une obsession pour l’authenticité qui s’accorde difficilement à l’artifice, le premier long métrage de Sophy Romvari fait preuve d’un affranchissement avéré de ces considérations. Comme si tous ces films sur la perte avaient mené à son évolution à travers les phases du deuil, en plus de la réconcilier avec l’importance d’un processus de distanciation qu’elle paraissait encore répudier lors de son mémoire. Still Processing, qu’on présente comme une sorte de préambule à Blue Heron, défendait un certain idéal de vérité, inaccessible, dont Romvari donne l’impression d’avoir fait le deuil. Ou peut-être est-elle simplement arrivée à l’étape ultime de l’acceptation. Car elle semble finalement avoir appris à négocier l’authenticité dans sa pratique artistique : aussi naturaliste soit sa mise en scène, le pas de recul qu’elle ose prendre quand s’amorce la seconde partie de Blue Heron tient de la sublimation.

Au plus fort de l’intrigue, lorsqu’intervient une travailleuse sociale qui suggère le placement de Jeremy hors de la cellule familiale, une rupture de ton survient, sans tambour ni trompette. Entre en scène Sasha adulte (Amy Zimmer), désormais cinéaste, qui discute avec une équipe de travailleurs et travailleuses sociales ayant accepté de jouer leur propre rôle et d’offrir, devant la caméra, leur avis professionnel quant au véritable dossier d’évaluation du frère de Romvari. Des emprunts au documentaire qui, se jouxtant à une mise en scène de type thérapie filmée, réussissent à toucher à cette jonction de la performance artistique où la forme expérimente avec le trauma sans ne compter que sur l’affect de la matière. Romvari nous dépose dans une zone rêvée que des cinéastes prennent parfois des années à trouver. Grappillant à des approches souvent dédaignées par les apôtres du bon goût, soit l’autofiction et l’art-thérapie, l’artiste fait siens les outils offerts par ces démarches de manière à créer une œuvre qui charme autant par son souci de la forme que par sa grande sensibilité. En résulte un film qui touche certes à la perte, mais qui est surtout une œuvre sur la naissance d’une artiste. De quoi déjouer les mauvaises langues prêtes à classer Blue Heron en tant que banale itération du film impressionniste à la mode sur la mémoire fragmentaire de l’enfance. Comme dirait la scintillante Diane dans Mommy (Xavier Dolan, 2014), avec tout l’acharnement d’une mère d’enfant ingérable: « Les sceptiques seront confondus. »