Possible Love (2026)
Chang-dong Lee

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Huit ans après que Burning (2018) a établi, sur la grille du jury de Screen International à Cannes, un record qui tient toujours, Lee Chang-dong revient avec un nouveau film à la narration usant habilement de points de vue multiples et d’un style modernisé. Dans ses 164 minutes, Possible Love raconte ce qui s’est joué derrière une grève ouvrière survenue deux ans plus tôt. L’échec de cette action et la brutalité policière, qui a laissé à Ho-seok (Sul Kyung-gu) des séquelles physiques et psychologiques, ont bouleversé la vie du couple qu’il forme avec Mi-ok (Jeon Do-yeon). Le film entremêle le long contrecoup de cet épisode violent et sa conséquence prévisible, la perte d’emploi de Ho-seok, avec le tournage d’un documentaire mené par Lee Ye-ji (Cho Yeo-jeong), dont la caméra se donne pour mission de faire émerger des récits de luttes prolétaires qui, selon elle, seront de plus en plus fréquentes, mais invisibles à l’ère de l’IA. Après avoir peu à peu gagné la confiance de Mi-ok et de Ho-seok, Ye-ji emmène le couple et leur fils à la villa de vacances de son mari richissime, Sang-woo (Zo In-sung).

Fidèle aux forces du style de Lee Chang-dong, Possible Love raconte avec limpidité tout en compliquant sans cesse son récit grâce aux perspectives superposées que lui offre sa profondeur de champ. Les acteur·rice·s de l’arrière-plan sont chorégraphié·e·s dans des mouvements d’une grande intensité, qui construisent efficacement l’atmosphère soudaine et terrifiante de la brutalité policière organisée tout en évoquant les images hantées de Peppermint Candy (1999) [1]. À d’autres moments, le jeu méticuleux des interprètes exprime les personnages de façon aussi convaincante qu’éclairante. C’est particulièrement frappant chez Cho Yeo-jeong, dont les moindres changements d’expression traduisent le tumulte intérieur de Lee Ye-ji : une conviction générale en sa propre bonne foi, une conception qu’elle se justifie à elle-même de la création artistique comme exploitation, et une gêne sincère face à son aversion (déguisée en incompétence) pour la compréhension de la classe ouvrière. Cette performance incarne, sur le plan éthique, l’approche prudente et autoréflexive de Lee Chang-dong envers son sujet, mais elle participe aussi à notre perception de Mi-ok, le personnage central du film, en lui conférant une profondeur indispensable [2]. Autrement dit, la simplicité avertie et la nonchalance obligée de Mi-ok, épouse d’un ancien ouvrier gravement blessé, toujours souriante et d’une grande expansivité émotionnelle, nous sont dévoilées à travers ses interactions avec un monde étranger (mais pas inconnu), représenté par Ye-ji.

Par contraste avec les déplacements physiques, réprimés et silencieux, de Ho-seok, qui rencontre ses anciens collègues et les suit à la trace, la relation psychologique entre les deux femmes est ce qui, à mon avis, résonne le plus fortement avec le titre du film, l’« amour possible ». Il y a bien les allusions persistantes, et le malaise autour d’une potentielle liaison entre Sang-woo et Mi-ok, et il y a l’aveu de Ho-seok, qui peine à reconnaître son « manque d’amour » envers sa famille après avoir perdu à la fois la confiance en autrui et la confiance en lui. Mais la préoccupation première du film demeure l’amour collectif possible. Celui-ci se distingue du désir, de la responsabilité et des problèmes d’ego, malgré son enchevêtrement avec eux, par la façon dont le film dépeint l’union toujours possible et toujours vouée à l’échec entre Mi-ok et Ye-ji. Leur lien indéniable en tant que femmes est établi dès la scène d’ouverture, où Ho-seok leur crie dessus lors des funérailles. À mesure qu’elles se parlent de part et d’autre de l’image, elles gèrent leurs conjoints difficiles, à table comme ailleurs, et suscitent et fournissent des scénarios pour le film de Ye-ji, dans une collaboration vive et une compréhension mutuelle tacite. Entre-temps, l’opinion de Mi-ok sur la tenue coûteuse et « déplacée » de Ye-ji est accueillie par un accord embarrassé. Elles s’observent de loin, en cachette et avec méfiance, et elles ont de moins en moins de choses à se dire, puisqu’elles n’ont plus besoin d’être seules. Elles semblent plus intéressées à jouer l’amitié qu’à la pratiquer réellement. Cette théâtralité même témoigne à son tour de leur complicité. Sans un mot, elles forment une alliance de travail autour d’un projet commun : faire parler Ho-seok. Leur relation se dissout, se reconstruit et se transforme à plusieurs reprises au fil du film, et ses nuances passent par la complexité de leurs expressions, mises en scène tantôt au premier plan, tantôt à l’arrière-plan du cadre. Notre point de vue flotte, mais seulement dans le périmètre précisément calculé par le film, grâce à fluidité des textures numériques qui alternent entre le moniteur de la caméra diégétique de Ye-ji et les propres images de Lee Chang-dong, entre les entrevues en plans fixes de la première et la caméra à l’épaule un peu tremblante du second. C’est pourquoi le film est à son plus cinématographique dans la représentation de la relation fluctuante entre Mi-ok et Ye-ji. Avec ses plans implacables, il capte généreusement les détails sans cesse renouvelés du jeu des actrices et nous montre le fragile développement d’un amour possible.

:: Sul Kyung-gu (Ho-seok) et Jeon Do-yeon (Mi-ok) [Pinehouse Film / Anonymous Content / Nowfilm]

Lorsque Sang-woo présente le salon aux invités, on voit le domestique à l’arrière-plan, rigidement posté à l’extérieur, derrière la fenêtre. Sang-woo souffle dans un sifflet, et nous assistons à tout le processus : son servant l’entend, accourt dans la maison et attend les ordres de son maître. Dans ce cas, l’arrière-plan n’ajoute plus de nuances : il est l’information dont dépend l’avant-plan. En d’autres mots, la dialectique entre l’arrière et l’avant-plan, si féconde dans la première moitié du film, est démolie, remplacée par une action unique qui unifie les deux. Une logique semblable est à l’œuvre lors de la soirée de karaoké bien arrosée des adultes au sous-sol, que nous découvrons en suivant le fils, Cheol. Après la descente de l’escalier, la caméra s’arrête et regarde Cheol s’approcher de la pièce au loin, pour couper ensuite sur un gros plan de lui contre l’entrebâillement de la porte. Cet arrêt soudain de la caméra donne l’impression que la profondeur de l’espace est tout ce que ce plan communique, ce qui est redondant, puisque le suivi de Cheol depuis l’étage a déjà rempli la même fonction. Enfin, encore une fois, lorsque la caméra escorte Mi-ok et découvre Ho-seok, en gueule de bois, qui perd la raison dans le lointain, le film coupe sur un plan plus rapproché de cette scène. La profondeur de champ comme outil de complexité est abandonnée. Les plans larges deviennent des transitions qui nous font passer du point de vue des personnages à un angle de caméra omniscient et plus clair. Dans cette série d’évolutions, ce n’est ni l’efficacité ni l’intelligibilité du film qui flanche, car elles demeurent aussi solides qu’avant, mais la dynamique de ses personnages, appauvrie par l’élimination du contraste et de la tension à l’intérieur d’un même cadre, au profit d’une caméra nettement plus détachée.

Parallèlement, le film s’appuie sur un symbolisme visuel répétitif qui le rend plus didactique, puisqu’il déduit des significations plutôt qu’il ne les présente, une tendance assez contradictoire avec la profondeur de champ caractéristique de Lee Chang-dong. Je qualifie l’œuvre de littéraire non parce qu’elle ressemble à la littérature, mais parce que l’intention est de faire entrer des idées audiovisuelles dans les cases bien ordonnées du sens écrit et de l’analyse. Mi-ok voit son fils Cheol jouer avec le tuyau d’arrosage servant à laver la voiture, en compagnie de la gouvernante. Un rayon de soleil crée un arc-en-ciel dans l’eau, une image déjà présentée lorsque Mi-ok raconte son histoire à Ye-ji lors de leur première entrevue : enfant, elle trouvait l’eau et l’arc-en-ciel magnifiques, mais sa mère, qui nettoyait alors la voiture, lui avait arraché le tuyau des mains en la grondant. De même, le plan d’ouverture est repris, avec Sang-woo qui s’agenouille pour attacher les souliers de Cheol avant le départ de la famille. Après que les trois hommes (le père, le fils et Sang-woo) ont démontré à plusieurs reprises le lien entre le taekwondo, leur masculinité et leur ego, nous comprenons de façon définitive que c’est un privilège de garder son ego masculin intact, et que c’est certainement un jeu de pouvoir pour Sang-woo de le réaffirmer après avoir été éconduit par Mi-ok. Le cycle se referme enfin lorsque Cheol prend le sifflet de Sang-woo, geste d’amour envers son ami l’intendant, à qui il s’identifie, et une façon enfantine de le libérer. Ce ne sont là que quelques exemples de l’usage vaste mais signifiant du symbolisme et d’autres procédés narratifs. Si ceux-ci ancrent la perception du film et facilitent une certaine forme de résolution, cette approche littéraire et répétitive a néanmoins des limites sous-jacentes : non seulement le film laisse très peu de place à l’interprétation, mais il trahit aussi sa vertu de prudence, que suggère pourtant son titre même. En d’autres termes, la façon dont le film boucle parfaitement la boucle est plutôt incompatible avec son caractère indéfini et son intelligence.

Possible Love se termine sur la photo de la pleine lune que Mi-ok n’envoie pas à Ye-ji. Plus tôt, les deux femmes avaient évoqué leur expérience de travail liée à la pleine lune, et nous, spectateurs, espérons presque qu’elles résonnent de façon authentique et significative. Quelques minutes auparavant, j’entends des rires et de brefs applaudissements dans la salle lorsque Sang-woo urine dans la baignoire aux côtés d’un Ho-seok ivre. C’est un épisode d’une ironie ambiguë, où le film se sert du stress oppressant et de la confusion impuissante, brillamment interprétés par Sul Kyung-gu, pour susciter notre désir de chaleur et d’amitié, bien que de façon passagère. À mesure que le film renonce peu à peu à nous laisser voir pour nous dire quoi voir, il semble de moins en moins convaincu de la possibilité de cet amour.
 

:: (Left to right) Zo In-sung (sang-woo), Cho Yeo-jeong (Ye-ji), Jeon Do-yeon (Mi-ok) et Sul Kyung-gu (Ho-seok) [Pinehouse Film / Anonymous Content / Nowfilm]

L’amour possible est abstrait : il n’a aucune fonction matérielle dans la vie des personnages, et pourtant, il est aussi le tissu conjonctif de la société, le premier à être puni et anéanti. Lors d’une thérapie de groupe, une femme confie qu’elle n’aurait jamais imaginé le bonheur qu’elle a ressenti à être avec les autres durant la grève, et que les conséquences qu’elle subit aujourd’hui lui font penser que « nous n’étions pas censés être heureux comme ça ; depuis ce jour, nous sommes punis par le bonheur de cette journée ». Ye-ji, évoquant son hôtel au Qatar, souvenir honnête de sa part mais exemple ironique de l’hospitalité des élites, justifie la motivation de son documentaire : témoigner de la disparition de l’éléphant dans la pièce, les travailleurs. L’invisibilité du travail est la condition d’un produit consommable, donc rentable, souligne-t-elle, et son projet cherche à les voir.

Dans ce film soigneusement enchevêtré, nous apprenons toutefois que voir peut être un pas vers l’amour, sans pour autant équivaloir à aimer. L’absence d’amour, et de tout ce qu’il englobe (bonheur, empathie, justice et attention à l’autre), est donc la source et la conséquence, qui s’alimentent l’une l’autre, d’une impasse sociétale partagée. Ici, la condamnation franche du capitalisme par Lee Chang-dong fait peser le fardeau structurel sur les épaules des personnages, une intention humaniste, mais qui isole en même temps leurs particularités pour en tirer profit. Les protagonistes échouent, au bout du compte, à soutenir leur amour possible pour les autres, mais leur capacité d’agir est restreinte dès le départ, puisqu’ils se révèlent des instruments artificiels au service d’effets littéraires maximisés. Que serait l’histoire si la mère de Mi-ok, issue de la classe ouvrière, y avait pris part, ou si Cheol avait eu un ami ? La déception devant l’impossibilité de l’amour est prédéterminée, comme le rend évident l’identification autocritique et réfléchie du réalisateur à Ye-ji, qui lui sert à justifier sa position dans la manière de raconter cette histoire. En poursuivant fidèlement cet amour possible, comme le film nous y guide avec compétence, nous nous retrouvons dans un labyrinthe magnifique, construit d’avance pour aboutir à son absence, et nous constatons que le film n’a jamais promis autre chose qu’un aperçu de cet amour.