Pauline Julien : femme pays (2026)
Anaïs Barbeau-Lavalette

L’homme de ce temps porte le visage de la Flagellation
et toi, Terre Québec, Mère Courage
dans ta Longue Marche, tu es grosse
de bons rêves charbonneux douloureux
de l’innombrable épuisement des corps et des âmes

                                   ― Gaston Miron

C’est à l’aune du décès de Pauline Julien en 1998 que le dernier film d’Anaïs Barbeau-Lavalette se déploie. Le récit, en lambeaux, est fait de bribes de vie recollées en perspective de l’annonce tragique d’un déclin — un diagnostic d’aphasie dégénérative, que l’on apprend dans les premières scènes de Pauline Julien : femme pays. L’autrice de Femme forêt, Femme fleuve et La femme qui fuit poursuit ainsi sa cartographie d’une flore boréale avec un grand F. Cette fois-ci en s’appropriant un concept, la « femme-pays », plutôt associé aux écrivains mâles nationalistes de la Révolution tranquille, parmi lesquels le député-poète Gérald Godin, amoureux partenaire de Madame Pauline Julien. Voici l’histoire d’une artiste indocile, dont le destin porte en lui l’espoir et la blessure d’une promesse nationale brisée.

Après avoir abordé amour et politique dans Chien blanc (2022) — qui racontait la souffrance morale et la douleur émotionnelle de Jean Seberg à titre d’alliée blanche à travers le regard de son mari Romain Gary —, Anaïs Barbeau-Lavalette récidive en s’attardant à un autre power couple bien de chez nous. Encore une fois, le mariage entre la notoriété et l’activisme circonscrit bien la profession de foi de la cinéaste d’Inch’allah (2012), qui met régulièrement en scène ces tensions intimes entre pouvoir, sensibilité individuelle et lutte sociale. Si dans Inch’allah et Chien blanc nous étions témoins d’une protagoniste qui se fait dûment remettre à sa place en tant que vertueuse caucasienne, Femme pays semble davantage porter sur des combats qui ne sont pas extérieurs à l’identité du personnage principal incarné par Suzanne Clément.

Car Pauline Julien fait littéralement corps avec le féminisme et le nationalisme qu’elle défend ; deux luttes qui n’allaient pourtant pas toujours de soi à l’époque. Malgré une volonté d’aborder la spécificité de cette double libération revendiquée par Julien, le film de Barbeau-Lavalette ne s’attarde pas sur de potentielles tensions entre les deux mouvements. La cinéaste cherche davantage à réconcilier certaines postures en plaidant l’ouverture : cette féministe adorait les hommes ; ces souverainistes tendaient la main à l’immigration. Subtilement, l’anticonformisme de Pauline et son refus d’une vie conjugale monogame et bien rangée est évoqué, sans être source de conflit. Pas d’affaire d’être une femme de député, c’est-tu clair ? Oui. Dossier réglé.

Dans les faits, alors que la place des femmes au sein du combat pour l’indépendance du Québec n’était pas gagnée, la brève existence et la fin précoce du Front de libération des femmes du Québec (1969-1971) — à qui l’on doit la publication de Québécoises deboutte ! — témoignent de la difficulté de faire cohabiter ces forces militantes [1]. À l’autre bout du spectre indépendantiste s’imposait une vision tenace, celle d’un mythe raconté à travers l’expression révolutionnaire et lyrique de la femme-patrie, symbolique, rêvée et célébrée. On la représente parfois violée ou libérée, tel un corps-territoire sur lequel furent bandés les Hubert Aquin, Gaston Miron, Jacques Brault et autres camarades de Parti pris. Barbeau-Lavalette déambule à mi-chemin entre le portrait d’une militante, réelle, et une certaine réappropriation féministe de la femme symbolique, sans pour autant subvertir le concept.

Car bien réelle était Pauline Julien. Une mère, bien sûr, ce rôle presque impossible à conjuguer avec celui d’artiste, exprimait déjà Anaïs Barbeau-Lavalette dans La femme qui fuit. Le défi auquel la structure déconstruite du film répond était de rendre les multiples facettes et engagements de l’artiste, l’amie et l’amante. Dans la peau de Suzanne Clément, on découvre un être charnel et libre. Frondeuse, elle refuse le port du soutien-gorge à L’Olympia et envoie l’empreinte picturale de son buste à son Gérald. « Vive le Québec libre ! Vive les seins libres ! » Car si la France a Delacroix et sa Liberté guidant le peuple, icitte, le pays s’écrit à même la peau des femmes — de cette correspondance sensuelle à la poitrine fleurdelisée de Diane Dufresne [2]. Lorsque, en 1961, Gérald Godin consacre un article sur un spectacle de Julien dans Le Nouvelliste, il la qualifie de « petit arbre dur, entêté, tout à la fois noueux et fragile qui s’impose par sa volonté et cet entêtement qui sont ce que l’on appelle “la présence” ». Or, malgré le charisme de Clément et son jeu fougueux, sa personnification d’un grand désir de liberté est confrontée à des dialogues répétitifs et insistants qui suffisent à créer une incongruité entre une esthétique qui se veut organique et des textes explicatifs. C’est-à-dire qu’acteurs et actrices ont beau marmonner, leurs propos ne paraissent pas magiquement moins écrits. Le scénario signé Barbeau-Lavalette et Véronique Côté — à qui l’on doit d’ailleurs un essai intitulé Faire corps (2022) — n’est pas synonyme de poésie autant qu’il ne crie discours. Mais l’effort de créer des images symboliques se fait par contre sentir, notamment par la présence plus ou moins originale d’oiseaux en cage. Outre des élans de liberté, le corps de l’interprète de Mommy raconte autre chose : une histoire aux accents déclinistes. La dégénérescence cognitive de Pauline Julien, la perte progressive de sa parole servent ici d’avertissement sur l’état de la langue française, car perdre sa langue, c’est arrêter d’exister. Le réalisme suicidaire n’est donc pas mort.

C’est particulièrement dans la seconde partie du film que la monotonie prend le dessus. La désespérance s’empare de tout, tandis que la cinéaste compte sur des affects collectifs précis pour pallier une proposition plutôt tiède. Les scènes de rigolade et de joie s’accompagnent alors forcément d’un piano chagrinant qui devient omniprésent, et la grisaille est telle que, lorsque s’amorce la mémorable « La danse de Saint-Dilon » interprétée par Julien après qu’ait été annoncé l’échec référendaire de 1980, il ne suffit que d’appuyer sur un récit national déjà consolidé pour réveiller le pathos collectif. L’extrait proverbial du discours de René Lévesque est présenté, suite à quoi retentit une version ralentie et mélancolique de la chanson de Gilles Vigneault. Une occasion ratée de saisir la complexité du moment, dont la richesse tenait au contraste entre l’air de gigue festif et la détresse des indépendantistes.

Il n’est pas fortuit que Pauline Julien et son couple mythique avec Gérald Godin aient été le sujet de multiples œuvres, surtout théâtrales, au cours de la dernière décennie. On comprend aisément cet appel à une époque idéalisée où des projets de société semblaient unir et inspirer. Or ici, la mise en scène, en particulier la direction de la photographie préconisée par la cinéaste, ne rend peut-être pas honneur à des scènes plus collectives. Les plans rapprochés et la caméra à l’épaule, typiques du cinéma de Barbeau-Lavalette, cherchent à tout prix l’intimité en isolant plutôt ses personnages dans leur intériorité.

:: Suzanne Clément (Pauline Julien) [Bravo Charlie]

À la télévision, un reportage sur un barrage hydroélectrique dans la Manicouagan. « Gérald, monte le son. » Godin s’exécute. Pauline approche, fixe l’écran, absorbée. Elle pointe l’appareil : « J’y vais ! […] C’est pour ça que j’ai appris à chanter. » Femme du peuple, femme pays, femme qui chante pour les ouvriers, lorsque Pauline visite les gars de chantier pour leur offrir a capella sa version de « La Manic » de George Dor, elle semble descendue du ciel. Son halo et sa voix puissante ravissent les hommes de qui elle raconte la vie en musique. Chaque plan découpe la scène, alors que défilent les visages charmés des bâtisseurs et celui de La Renarde. Dans cette scène censée représenter la spontanéité de la chanteuse et sa proximité avec le monde, le vrai, on remarque surtout une absence d’échange. Aucune interaction, propos ou parole d’ouvrier à rapporter, que des regards tendres et béats envers cette icône sensationnelle venue prendre le pouls du peuple. On filme l’admiration, la posture de l’artiste faisant œuvre utile, qui ose aller visiter ces pauvres travailleurs isolés, par grandeur d’âme probablement, sans s’intéresser réellement aux individus.

Le nœud du problème réside dans la difficulté de faire exister l’altérité lorsque les personnages qui l’incarnent sont réduits à des fonctions. En dépit de sa bonne volonté, le film les traite comme des faire-valoir. Les convictions de Godin en futur ministre de l’Immigration au porte-à-porte deviennent une directive technique : montrons le candidat péquiste prononçant deux mots en grec à des citoyens-figurants de prime abord rébarbatifs à sa cause, puis faisons s’illuminer leur regard. À cela s’ajoutent une structure fragmentaire et des choix esthétiques qui cherchent à créer une impression de liberté qui n’adhère pas au scénario trop didactique. Et la tangente morose dans laquelle on enferme la protagoniste, suivant l’effritement du mouvement indépendantiste au diapason de ses symptômes d’aphasie, provoque un certain malaise. Comme la principale intéressée a choisi de mettre fin à ses jours au terme de sa maladie — ce qui, aujourd’hui, se ferait dans un cadre légal —, on sort du film avec l’impression que même dans ses moments d’extase, Pauline Julien cachait une mélancolie qui ne devait se révéler que dans la mort. Comme si, par ce geste ultime, sa vie entière se trouvait redéfinie par cette noirceur profonde.

[2] Voir la pochette de l’album À part de d’ça, j’me sens ben (1973).