Meilleure façon, c’est par accident, La (2026)
Noémie D. Leclerc

La meilleure façon, c’est par accident émerge du manque d’images : comme la photographie inexistante qu’on croyait avoir capturée ; comme le moment qu’on a laissé se déployer et dont on réalise, seulement des années plus tard, la valeur signifiante qui aurait justifié sa capture. Après la mort de son père adoptif, Noémie D. Leclerc réalise que sa seule archive filmique du défunt réside dans un portrait qui n’existe qu’à-demi, capté par erreur dans le mouvement fugace d’un film de famille. Quelques photogrammes témoignant d’une mémoire involontaire, attrapés, on l’aura compris, par accident, dans l’entre-deux de l’intention. C’est en jugeant ce souvenir trop partiel que se tisse l’impulsion d’un film à venir : vouloir fixer la trace de tous les gestes beaux, de tous les êtres chers, pour leur offrir la possibilité d’étendre leur vie au-delà de leur vie, et d’employer la pellicule comme le support d’une mémoire impérissable.

Ce premier documentaire astucieux se compose autour de ce mouvement extrêmement émouvant, porté par une attention redoublée envers un quotidien rendu précieux par l’anticipation de sa perte. On passera donc d’un registre essentiellement autobiographique, avec l’observation de la mère et du grand-père de la réalisatrice, à un déploiement de jeunes personnes qui naviguent chacun·e à leur manière des périodes interstitielles : un jeune médecin, arrivé à la profession sans vraiment l’avoir planifié et passant le plus clair de son temps à des contrats de mannequinat et à cultiver l’ambition d’une carrière musicale ; un duo de jeunes amies, qui se préparent pour leur première séparation lorsque l’une d’elles prévoit quitter le Québec pour un long séjour d’études ; une maquilleuse gérant son propre deuil paternel et esquissant le désir de devenir actrice ; un charpentier-menuisier laconique, champion de rodéo, aperçu dans l’après-coup d’une rupture amoureuse. Les sujets se succéderont sans former un réseau tout à fait cohérent, mais plutôt comme une suite d’occasions d’explorer des moments transitoires qui font écho au deuil premier.

« Crois-tu que c’est la fin du monde ? », demande à répétition Leclerc. Et par cette question réitérée, l’enjeu de la perte s’élargit et change de registre, pour traiter plus globalement d’un monde vécu sur le mode de sa disparition anticipée. Il s’agit moins d’une interrogation qui vise à obtenir des réponses fructueuses qu’une stratégie qui cherche à installer une ambiance déjà nostalgique au moment du tournage. Car La meilleure façon est surtout un projet sur la manière de composer depuis cette prévision de la perte des moments de vulnérabilité et de partages sensibles. L’utilisation de deux caméras dont les images ne cessent de s’entrelacer ― l’une sur pellicule, portée par Leclerc, et l’autre, numérique, tenue par son complice Hubert Lenoir filmant l’équipe de tournage ― insiste sur ce jeu constant entre les deux tableaux qu’il tente de synthétiser : celui des sujets confiant leur parole et leur corps à l’objectif, et celui de l’équipe qui met en place le contexte permettant ces aveux. « Un film sur faire des films », entendra-t-on. Et plus tard, depuis le visage étonné du perchiste qui, discutant avec un autre membre de l’équipe de tournage, se surprend à découvrir la valeur personnelle de leurs tournages disparates : « Depuis le début c’était un film sur [Noémie] ? » On comprend facilement sa confusion, qui fait état d’un certain dispersement de son attention. Mais loin d’être un pur défaut, cette non-spécificité du sujet s’avère aussi un aveu d’intention : la certitude que dans toute personne, dans tout événement, puisse se deviner une profondeur pour quiconque saurait y être sensible. Ce que le film perd dans son éparpillement, il le regagne dans sa manière de composer des moments de franche affectivité, dans son désir d’émouvoir et de présenter des gens émus, dans les larmes partagées ou dans l’histoire d’amour naissante, d’abord devinée dans les échanges de regards entre le perchiste et l’une des intervenantes, puis confirmée dans une belle scène de baiser fortement mise en scène.
 

[Lenoir Leclerc Inc.]

On pourrait s’interroger quant à savoir si les multiples situations sont vraiment de l’ordre du réel capté ou d’une réalité fortement structurée par la fiction. Ce serait pourtant mécomprendre la question que tente de poser La meilleure façon, c’est par accident au sujet du potentiel transformateur de la création cinématographique. La reproduction exacte d’une image phare du Yes Sir! Madame… de Morin (1994), lorsque Leclerc pose avec la caméra à l’œil, entre deux miroirs renvoyant son corps reproduit à l’infini, place justement le projet dans la continuité de ce navigateur hors-pair du faux-vrai. Mais là où Morin est souvent acerbe, dur ou tranchant, Leclerc favorise un délicat entrebâillement de l’émotion, qui s’affaire tout autant à dénier les frontières trop strictes entre vrai documentaire et fausse fiction. Qu’importe si l’événement est réel ou mis en scène, puisqu’il s’agit dans tous les cas d’une occasion où peut poindre l’éclat d’un véritable affect. Une scène tardive, dans laquelle la mère de la réalisatrice danse en étreignant le frère de son amoureux perdu, insiste sur cette imbrication de la théâtralité assumée et de la réalité des émotions qui en résulte. En voix off, Leclerc indique le stratagème de sa mise en scène, mais souligne aussi que pour les deux êtres mis en images, la fictionnalisation n’est plus une question à poser. Les deux sont en présence du disparu par le biais de cette danse lente tout à la fois offerte par le film et offerte au film.

Le résultat est une œuvre fondamentalement amoureuse, éprise de tendresse envers celleux dont elle tente de capter les moments de vulnérabilité passagère. « Mom, tu m’aimes-tu ? », demande Leclerc à sa mère, installée dans le fauteuil de son salon d’esthéticienne. C’est cette affection explicite et réciproque, confirmée par la parole, rendue visible par les images, qui tranche toute possibilité de lecture ironique de cette œuvre à la frontière du vrai et du faux. Le monde et ses êtres sont peut-être immortalisés sous le signe de leur mort annoncée, mais c’est seulement pour en faire l’occasion d’une existence dont la valeur serait enfin renouvelée. Un film « sur faire un film », oui, mais surtout un film sans ironie sur le potentiel du cinéma à favoriser les lieux de partage, de relations confirmées, de rêves à partager.