End of Oak Street, The (2026)
David Robert Mitchell

Bien avant de voir l’image d’une bande d’enfants défilant à vélo dans les rues d’une banlieue américaine, on comprend que David Robert Mitchell avait en tête le modèle Amblin : ce décor emblématique, la famille nucléaire avec des parents sur le bord du divorce, une fille anxieuse de rentrer à l’université, un fils poursuivi par des bullies, des problèmes financiers, un voisin détestable… Tout est là, le concept — une bulle temporelle transportant un bout de quartier à l’ère jurassique — venant refléter cette entreprise essentiellement nostalgique, comme si le film lui-même était une bulle nous amenant en 1982, à l’été de E.T. et de Poltergeist. On ne s’étonnera donc pas de voir le nom de J.J. Abrams comme producteur, lui qui nous avait déjà offert son propre calque spielbergien avec Super 8 (2011).

Dans une certaine mesure, l’idée marche bien, l’absence d’explications au phénomène de brèche temporelle permettant de se concentrer sur le principal : la survie de cette famille aux prises avec une menace impossible. La superposition des deux imaginaires — celui de la banlieue et celui du film de dinosaures — donne quelques séquences frappantes, la mise en scène orchestrant un assaut plutôt violent contre ce décor et ses habitant·e·s. Quand Denise (Anne Hathaway) et Greg (Ewan McGregor) courent dans les rues à la recherche de leur chien, avant de découvrir qu’iels ont été mystérieusement téléporté·e·s dans un passé lointain, le cinéaste joue bien de la profondeur de champ pour faire sentir le danger qui les encercle, ou plus tard pour décimer leurs voisin·e·s en arrière-plan. À l’instar de cette image frappante d’un bout de quartier banlieusard enfoncé dans une jungle de l’ère jurassique, il ne semble pas y avoir d’issue à la situation, la peur s’est infiltrée partout dans le quotidien. Et c’est bien là le secret (pas si secret) du succès des meilleurs films d’Amblin : E.T., Poltergeist ou Gremlins (1984) mettent en scène un ordinaire qui s’effondre, le moment d’angoisse quand tout ce que l’on croyait connaître, tout ce que l’on tenait pour acquis, disparaît subitement. D’où l’importance du spectre du divorce, de la perte d’un membre de la famille ou d’un déménagement, tous ces changements qui, du point de vue de l’enfant, représentent une rupture terrifiante, un horizon inconnu.

Se retrouver du jour au lendemain devant des dinosaures qui détruisent un décor familier et mangent les voisin·e·s participe à la même idée : il ne s’agit pas d’une métaphore, comme le cinéma contemporain en raffole, mais plutôt d’une forme de transposition émotionnelle, une manière de traduire le sentiment d’impuissance face à la perte par des aventures qui confrontent les personnages à ce qu’ils redoutent. Et c’est là où The End of Oak Street échoue, dans son incapacité à tisser de façon convaincante le principal enjeu dramatique (le divorce) aux péripéties, et finalement à bien mettre en scène la peur. Le scénario explore à peine les tensions parentales ; Denise veut s’émanciper de sa famille (elle écrit un roman en secret), mais on en sait très peu sur sa vie de couple. Greg est présenté comme fuyant les problèmes, préférant s’aveugler plutôt que chercher une solution, alors qu’elle est plus proactive. Or, à l’exception d’une discussion tendue (il veut attendre les secours, elle souhaite sortir trouver des armes et de la nourriture), cette dynamique disparaît pendant le corps du film. Anne Hathaway se trouve assez mal servie par un scénario qui fait mine de la placer en son cœur, mais qui, en réalité, refuse de légitimer son désir de séparation parce qu’il faudra bien, on le comprend assez vite, qu’elle décide de ne pas quitter sa famille.

:: Christian Convery (Brian), Maisy Stella (Audrey), Jordan Alexa Davis (Jeannette), Anne Hathaway (Denise) et Ewan McGregor (Greg) [Warner Bros.]

Il faut entrer dans le domaine du divulgâcheur pour expliquer à quel point le film trahit son personnage : non seulement le dilemme de Denise n’est presque jamais réfléchi par l’action, mais il est aussi écarté lorsque Greg meurt, dévoré devant elle et ses enfants par un allosaure. La scène témoigne du désir de Mitchell d’aller vers une forme de méchanceté, de noirceur que l’on retrouvait dans des films comme Gremlins, mais elle vient surtout retirer la principale tension relationnelle. En outre, passé le choc de cette mort inattendue, celle-ci n’a aucun poids dans le récit, elle ne suscite aucune terreur, aucun sentiment d’échec. Le reste de la famille s’essuie les larmes et continue d’essayer de survivre et de retourner à leur époque avec la même énergie qu’auparavant. L’événement devrait être l’occasion de figer les personnages dans l’impuissance, la peur, en leur faisant contempler la possibilité qu’ils ne puissent jamais revenir à leur présent, mais la solution pour s’en sortir est déjà à portée de vue. Il suffit d’attraper une autre bulle temporelle, à l’horizon, qui heureusement ramènera les protagonistes quelques minutes avant le phénomène originel — le temps que Denise puisse appeler Greg et lui demander de les rejoindre avant qu’il ne soit transporté dans le passé. La question du divorce est alors réglée, non parce qu’elle et lui ont réussi à surmonter leurs problèmes, mais parce qu’elle l’a vu mourir. Greg, lui, n’a pas changé, puisqu’il n’a vécu aucune des péripéties du film. C’est littéralement le même Greg que dans les premières scènes, celui que Denise voulait quitter. Si les productions d’Amblin ont souvent été conservatrices, dans leur façon de prôner le retour au statu quo de la famille unie, cela passait au moins par une forme d’apprentissage. Ici, l’épilogue laisse un goût amer, non en raison de cette résurrection impromptue mais par ses implications : Denise, présentée comme « forte » tout au long du film, se voit finalement punie par la vision horrible de la mort de son mari. Elle pourra ensuite sagement revenir vers lui, sans qu’il n’ait besoin de changer ; ça lui apprendra à vouloir quitter sa famille.

Peut-être qu’on pourrait ignorer ces lacunes scénaristiques et se concentrer sur ce qui est plus réussi, sur les scènes de suspense bien menées, sur le plaisir non négligeable de retrouver une prémisse d’aventures prise au sérieux, sans une once d’ironie malgré son caractère on ne peut plus improbable. Mais cela mène à une autre considération : les films d’Amblin étaient ancrés dans leur époque, ils reflétaient les angoisses d’un enfant de la banlieue des années 1980. Le décor de The End of Oak Street est familier par héritage cinématographique, mais il est détaché du contemporain. Ce n’est pas notre quotidien qui se fait attaquer, mais un quotidien d’un autre temps, la nostalgie amenant finalement une nouvelle question, à savoir pourquoi on ne peut pas réaliser un tel film autrement que dans le cadre d’un pastiche. Qu’est-ce qui empêche de placer le récit en 2026, de trouver un enjeu plus près de nous (le divorce n’est plus aussi stigmatisé qu’il ne l’était il y a quarante ans), d’employer le même type d’histoire et de mise en scène pour parler de notre monde ? Il n’y a peut-être pas d’ironie ici, pas de personnages qui commentent l’action par des répliques réflexives, à l’instar de bien des œuvres contemporaines. Mais c’est parce que la nostalgie vient accomplir la même fonction : celle de nous mettre à distance, et celle de permettre au cinéaste de ne pas se compromettre dans les problèmes du présent.

On comprend alors pourquoi The End of Oak Street n’arrive pas à mettre en scène la perte de l’innocence, la confrontation à une peur existentielle, ces sentiments qui expliquent comment le cinéma d’Amblin, à son plus réussi, a pu marquer une génération de cinéphiles : Mitchell se positionne implicitement du côté de Greg, de son aveuglement et de son désir de fuir les difficultés. Pas question de chercher à exprimer des angoisses contemporaines, de secouer les spectateur·rice·s en mettant en scène ce qui pourrait les terrifier aujourd’hui. Mieux vaut s’enfermer dans une bulle hors du monde, dans un geste réconfortant de repli sur le passé qu’on pourrait plus facilement accepter si le tout n’apparaissait pas, au mieux, foncièrement inconséquent, au pire, rétrograde.