Obsession (2025)
Curry Barker

La littérature abonde sur le monstre de Frankenstein, particulièrement l’incarnation de Boris Karloff dans l’adaptation de James Whale. Les amateur·ice·s se souviennent d’ailleurs bien moins de Colin Clive (qui interprétait le bon docteur) que de cette figure tragique, forcée d’errer dans la campagne en provoquant la haine et le mépris de la population. Et bien que certain·e·s commentateur·ice·s insistent sur l’origine « contre-nature », c’est-à-dire blasphématoire du monstre, ce n’est pas ce que nous ressentons devant le film. Ce que le réalisateur montre, c’est l’horreur de l’ostracisme et de l’intolérance vis-à-vis du pauvre golem, qui ne sait trop quoi faire de son existence impie. L’affront commis par le scientifique, ce n’est pas d’avoir créé la vie, mais d’avoir abandonné sa création, de l’avoir condamnée à souffrir. Or, si les enjeux d’Obsession diffèrent distinctement de ceux de Frankenstein (1931), on y retrouve deux figures semblables, celles de l’architecte démiurgique et de sa victime torturée, qui n’est pour lui qu’un trophée. C’est d’ailleurs la lecture qui semble la plus féconde à l’égard de cet objet trouble et fascinant, produit dans l’ombre délétère des mouvements masculinistes.

Se présentant comme un méli-mélo postmoderne issu d’une convergence synergétique entre les différentes tendances du cinéma d’horreur contemporain, le film évolue quelque part entre le film de jouet maléfique, style The Monkey (Oz Perkins, 2025), le film de copine obsessive (dans le sillon des séries de true crime comme Fatal Attraction : I’d Kill to Be You [2026] ou Worst Ex Ever [2024], produite par Blumhouse) et le film de possession démoniaque typique de l’écurie de Jason Blum (on pense à Insidious [2011] ou à Oculus [2013]). C’est du James Whale par voie de James Wan, avec tous les effets d’horreur grandiloquents, intenses et déstabilisants de ce dernier, les sourires trop larges et les silhouettes tordues tapies dans l’ombre de la maison familiale, avec, en filigrane, un message étonnamment perspicace à propos de la servitude relationnelle, des idéaux traditionalistes d’une masculinité inepte, jusqu’à la nature même de l’amour, dans une subversion déchirante des codes du film romantique. Au centre de tout cela repose une figure tragique, incroyablement touchante et complexe, qui risque de faire époque, au même titre que son interprète, Inde Navarrette, qui livre pour l’occasion une performance remarquable de rage masochiste.

La prémisse du film est archisimple. Baron « Bear » Bailey est un jeune homme coincé, presque névrosé, qui travaille dans un magasin de musique avec trois de ses ami·e·s : Ian, Sarah, qui est amoureuse de lui, et Nikki (Navarrette), dont il est amoureux. Après une soirée de quiz avec la bande, Baron raccompagne Nikki en voiture avec l’intention de lui avouer ses sentiments, mais les choses dégénèrent. À la fin d’une séquence particulièrement bien écrite, où se multiplient les indices du désintérêt de la jeune femme pour son prétendant, envers qui elle semble entretenir une sorte d’affection fraternelle, Bear la salue avec un sobriquet inconvenant. « Pourquoi est-ce que tu m’appelles comme ça », demande-t-elle en rebroussant le chemin vers son palier, « tu sais que je n’aime pas ça ». « Si tu es amoureux de moi, c’est le temps de me le dire maintenant », ajoute-t-elle avec un aplomb qui déstabilise son interlocuteur. Nikki est une personne franche, directe, douce, mais sans être bonasse. À ce moment du film, c’est encore une femme à part entière, capable d’exprimer ses sentiments avec honnêteté. Lui reste mou, et lui répond qu’il ne l’aime que comme amie. À voir la réaction de Nikki, tout le monde comprend que son chien est mort, mais plutôt que d’abdiquer devant les désirs de son béguin, il s’entête. Frustré par son échec, et la voyant s’éloigner de lui, il commet l’irréparable.

Utilisant une branche de saule magique, empaquetée comme un gadget, acquis un peu plus tôt dans une boutique new age, il fait le vœu que Nikki « l’aime plus que n’importe qui au monde ». Un geste désespéré, qui pourrait presque passer pour romantique s’il n’était pas si égocentrique, typique d’une culture incel propulsée par la frustration que provoquent ses propres lacunes, par l’intolérable perspective du rejet. Le vœu de Bear vise (semi-involontairement) à dérober le libre arbitre de Nikki, à lui voler son âme, et c’est exactement ce qui se produit à l’écran, alors que tout change subitement. On aperçoit la jeune femme sur son palier, mais elle n’est plus qu’une silhouette, une ombre d’elle-même. Il s’agit déjà d’un spectre, et c’est sans doute ce qu’il y a de plus déchirant dans le film. Revenant à la fenêtre de Bear, elle cafouille dans ses tentatives de le ramener à la maison, reconnaissant elle-même le caractère étrange de son comportement. Cette scène préfigure la suite, alors qu’elle devra constamment lutter contre l’impératif pénible des désirs imposés par la malédiction, et par l’incurie d’un amant qui accepte son sort par manque de courage envers lui-même et envers elle.
 

:: Nikki (Inde Navarrette) n’est plus que l’ombre d’elle-même. [Focus Features]

Le film commence avec aplomb, sur un plan frontal du jeune homme qui avoue son amour à une interlocutrice en hors-champ, qui se révèle être la serveuse d’un restaurant, mobilisée pour une répétition par son ami Ian, qui constitue ici la voix de la raison. Bear se vide le cœur, mais c’est loin d’être mignon, c’est loin d’être touchant. Il lui dit comment il n’arrête pas de penser à elle, comment chaque chanson lui rappelle son amour, et on comprend vite que c’est lui l’obsédé du titre. C’est lui qui finira par imposer sa maladie à Nikki sous prétexte de lui faire partager ses sentiments. Or, si les métaphores abondent pour qualifier le personnage de Karloff dans Frankenstein, que les commentateur·ice·s envisagent comme un autre ethnique ou un prolétaire indigent, c’est ici une caricature extrême de la tradwife que dessine le film, une femme à la maison qui n’a d’autre préoccupation que son mari, dont elle attend désespérément chaque jour le retour du travail. C’est la nouvelle esclave d’un patriarcat de sous-sol qui mobilise les célibataires frustrés autour des influenceurs toxiques que l’on connaît (pour ne pas les nommer). Cette séquence possède également une autre fonction, soit d’établir la subjectivité de Bear comme ancrage indu du récit de Nikki.

Une fois la malédiction avérée, Obsession s’affaire à la chronique de la désintégration du couple, condamné par la folie galopante de la jeune femme. Or, même s’il adopte la posture du film de stalker démoniaque (Nikki bâtit un autel avec le chat mort du protagoniste, l’observe la nuit dans un coin de sa chambre et commence à laisser des morts dans son sillon), il ne manque pas de démontrer l’étendue de la douleur que ressent la possédée. Comme pour La Fiancée de Frankenstein (1935), son expression primaire est le cri d’outre-tombe, qu’elle pousse dès la première nuit avec Bear, puis qu’elle réitère dans une séquence à glacer le sang où on l’entend hurler des profondeurs de l’enfer. La caméra s’attarde sur sa figure alors qu’elle fige sur place après le départ de Bear pour le travail, jusqu’à se pisser dessus, comme un automate déréglé qui n’aurait plus de fonction dans l’absence de son homme. Un soir, on l’entend même supplier ce dernier de la tuer alors que son double est encore assoupi, impuissante à se libérer du « choix qu’il a fait pour elle », c’est-à-dire de son asservissement involontaire. C’est d’ailleurs sur sa douleur que nous laisse la conclusion, alors que la fin de la malédiction constitue pour elle une seconde condamnation. L’horreur de la condition de Nikki est nourrie par une performance excessive, mais très habitée de Navarrette dans un rôle ingrat, voire impitoyable. À l’image de ses yeux noirs, tour à tour expressifs et inexpressifs, vifs, aguicheurs, vides ou profonds, elle change constamment de registres et d’intensité, livrant une interprétation bipolaire parfaitement adaptée à l’idée de possession démoniaque, mais plus particulièrement à l’idée d’une lutte constante contre la possession démoniaque. La jeune femme est tendre et attentionnée ou elle est rugissante et explosive, utilisant tout l’arsenal à sa disposition dans sa quête insensée pour un amour dont elle ne veut pas vraiment, mue par une passion doublée d’une dévotion ritualisée, à mi-chemin entre la douceur et l’hystérie, entre la plénitude et la douleur. Elle finit même par porter les marques physiques de sa détresse dans des accès d’automutilation dont les traces sanguinolentes rappellent ostensiblement la violence conjugale.

Une question demeure : s’il s’agit vraiment ici du drame de Nikki, qu’est-ce qui explique sa place subalterne dans le récit ? On pourrait croire qu’il s’agit d’une simple affaire de facilité, puisque son intériorité torturée serait plus dure à portraiturer que le spectacle carnavalesque de ses manifestations extérieures. Mais il s’agit en fait d’une des limites intrinsèques du scénario, qui embrasse la psychologie masculine au détriment de la complexité féminine, comme en témoigne la minceur du personnage de Sarah, qui n’est toujours là que comme « l’autre fille », celle avec qui le héros aurait pu être heureux s’il n’était pas obsédé par Nikki. En adoptant exclusivement la subjectivité des hommes, Obsession parvient certes à en identifier quelques zones d’ombres, à démontrer l’égocentrisme d’une masculinité fragile qui se considère toujours comme le protagoniste de son univers, nourrie par un romantisme autocentré qui fait fi de l’agentivité des femmes, perçues comme des constructions fantasmatiques qui doivent s’adapter à ses désirs. D’où l’absurdité consommée des scènes de félicité conjugale qu’on sait bâties sur un impératif de servitude. D’où l’idée que les problèmes que Bear encoure dans cette relation doivent primer sur ses problèmes à elle, que ses cris d’horreur participent de sa terreur à lui. Or, le scénario nous place conséquemment dans une position délicate quand il est question de violence, de cette violence corsée que subit presque exclusivement le corps féminin, mais qui demeure presque toujours un effet d’horreur destiné aux hommes, comme si la douleur des femmes ne leur appartenait pas vraiment. À ce titre, il serait sans doute intéressant de faire un parallèle avec l’un des précurseurs les plus évidents du film, soit le Companion (2025) de Drew Hancock. Là aussi, la façade idyllique du couple fusionnel recèle une forme d’asservissement aux mains d’une masculinité inepte, mais il n’y a pas d’ambiguïté quant à la caractérisation du méchant, qui épouse joyeusement son rôle de croquemitaine. Pas plus qu’il n’y a d’ambiguïté quant aux effets de la violence subie par l’héroïne, dont le parcours initiatique s’assortit d’une quête d’agentivité qui épouse entièrement sa subjectivité. Une fois la poussière retombée, c’est l’une des plus importantes réflexions que provoque le film de Barker, dont la posture réelle mérite d’être interrogée malgré son apport déterminant au cinéma d’horreur contemporain.