Kaïros (2026)
Jennifer Alleyn

Dans Kaïros, la réalisatrice montréalaise d’origine suisse Jennifer Alleyn filme les fenêtres de la ville, derrière lesquelles on devine des bribes fugaces de vies anonymes, étrangères, mais d’une flagrante familiarité, celles des êtres fascinants dont nous frôlons les existences sans oser les partager. Omniprésent motif visuel, la fenêtre n’est pourtant pas envisagée comme une barrière, mais une paroi presque poreuse, du moins une invitation à la rencontre d’un autre (ethnique) qui nous permettrait de mieux nous connaître nous-mêmes. C’est au contact d’autrui que l’on devient libre, disait Spinoza ; la réalisatrice embrasse corps et âme cette idée et signe un film politique précieux à l’heure d’un nationalisme identitaire pétri de xénophobie. Se réappropriant les thèmes classiques de l’incommunicabilité et de l’aliénation, si chers au cinéma québécois, elle les déprend de toute considération ethnocentriste au profit d’un regard sociologique empreint d’humanisme assorti d’une vision lucidement poétique de la cité, qui se déploie à l’écran comme un carrefour de savoirs où les rencontres fortuites ont le pouvoir d’exorciser la douce amertume du quotidien.

Poursuivant dans les traces de son Impetus de 2018, Alleyn renoue avec Emmanuel Schwartz, qui interprète ici une version de lui-même dans un monde de mises en abîme et de miroirs déformants, fruit d’une approche ludique mais élégiaque d’un cadre urbain en demi-teintes. Acteur déchu, étranger dans son propre pays après un voyage de neuf mois en Pologne, aliéné par la balourdise et la pétulance de l’industrie des arts dramatiques, « Manu » est victime du travail et du temps, c’est-à-dire d’un chronos angoissant qui chaque jour le rapproche de la mort et exacerbe le regret de ses échecs passés. D’où l’importance du kairos, soit le « temps opportun » qu’il devra saisir pour se déprendre de son existence cafardeuse en embrassant une perception alternative sur sa prison quotidienne, dont les murs se fissurent progressivement.

Exaspéré par le travail de doubleur et les demandes farfelues de l’industrie publicitaire, désireux de trouver un emploi dans une librairie d’occasion afin de renouer avec ses premières amours livresques, le héros échoue finalement dans la chaise d’un DJ pour une station de radio communautaire. Héritant d’une plage horaire ingrate au milieu de la nuit, il se drape des atours d’un Socrate moderne et développe une tribune téléphonique où des auditeur·ice·s issu·e·s de la diversité viennent partager leurs histoires et leurs aspirations. Cette forme de communion indirecte viendra alors nourrir sa propre quête de sens et son processus de libération, à la découverte d’un monde de possibilités où chaque contact interpersonnel est une occasion de grandir. Un monde où les marqueurs usités de l’aliénation urbaine s’inscrivent dans une représentation néanmoins rafraichissante et perspicace d’une ville qui, comme l’être, ne s’appréhende toujours que par bribes, bribes de détails pittoresques et fragments de récits personnels.

Proposition évocatrice dont la prémisse simple cache une belle densité discursive, Kaïros trouve son sens dans une série d’allusions philosophiques didactiques mais éclairantes et de leitmotivs visuels incantatoires. Débutant à la manière du Candyman (1992) de Bernard Rose, avec des plans à vol d’oiseau sur les routes entrecroisées de la ville, il portraiture l’espace urbain comme un enchevêtrement d’existences cloisonnées qui ne font toujours que se frôler, un carrefour de récits qu’il faut aller cueillir au micro afin d’en extraire la valeur ethnographique. À preuve, la séparation initiale du protagoniste et de son chauffeur de taxi, dont le visage enchâssé dans le rétroviseur préfigure la fonction narrative déterminante du surcadrage. Toute la mise en scène procède d’ailleurs de cette logique de cloisonnement et de décloisonnement, posant entre ses personnages des fenêtres qu’elle les invitera à traverser, puis qu’elle franchira à leur suite. C’est le cas de la baie vitrée qui sépare Emmanuel et Kiki, la technicienne de la station, une femme farouche dont l’extérieur endurci cache une douce cantatrice et une alliée inattendue pour le héros. C’est la fenêtre qui sépare le balcon d’Emmanuel et le logis de la charmante Lucie, deux personnages que la radio réunira après une série de rencontres fortuites dans les espaces communs du Nouveau Colisée (arrière-plan idéal pour cette tendre leçon de philosophie grecque). C’est la devanture de dépanneur que franchit la caméra pour aller à la rencontre d’Ari, le propriétaire bien-aimé du Marché Ventura au coin des rues Clark et Duluth.

:: Des fenêtres créent des surcadrages cloisonnants // Emmanuel Schwartz, dans une autre version de lui-même [Les films de Jeanne]

On pourrait presque parler d’une mise en scène de la porosité, que viennent souligner les fistules entre le réel et la fiction, comme dans cette rencontre hilarante entre le protagoniste Schwartz et la réalisatrice Alleyn, à qui le tragédien nostalgique reproche d’avoir coupé sa meilleure scène dans Impetus. Désireux de revoir la séquence en question, malgré les mises en garde de son interlocutrice, il tombera des nues en constatant la médiocrité de sa performance, et, par extension, l’inexactitude de son souvenir. D’où l’importance de la perspective d’autrui dans l’appréciation de sa propre réalité, que le film encense comme une pierre de gué vers la liberté. En effet, le remède contre l’aliénation n’est pas simplement ici un remède contre la solitude, mais contre les errances d’un subjectivisme qui flirte avec le nombrilisme, neutralisé à l’écran par la création d’un espace distinctement commun(autaire), dans la périphérie d’un mont Royal bienveillant qui retrouve sa fonction précoloniale de site de rencontres. Profondément ancré dans un Plateau pittoresque, le film ravive naturellement la mémoire de Cohen et de Mordecai Richler, évoquant une culture québécoise intrinsèquement métissée, où les récits d’exil côtoient la philosophie allemande et les poèmes de Gaston Miron.

L’éclectisme du film se reflète aussi dans la représentation lyrique, kaléidoscopique, d’une métropole qui s’apparente à une protagoniste à part entière, envisagée sous le prisme d’une esthétique du clair-obscur qui favorise les gradations d’humeurs. Alternant entre l’aura cafardeuse des culs-de-sac où brillent les flocons sous la lumière cuivrée des lampadaires et l’aube prometteuse des scènes de confession dans le pavillon Richler, le film cerne une réalité montréalaise qui n’a jamais paru aussi mélancolique ni aussi attrayante, mais parfaitement vraisemblable dans ses contradictions. Alleyn nous invite à naviguer au gré des personnages dans un monde semi-habité, semi-fantastique, où les rêves de bingo disco côtoient la réalité prosaïque des jeux de hasard dans la boue du Ciné-Parc Saint-Eustache. Elle déploie un microcosme à mi-chemin entre le cinéma qu’on s’invente et le quotidien qui nous accable, entre la clarté de l’entregent et la noirceur du repli sur soi, entre l’horreur de l’étau capitaliste et le sublime de la catharsis interpersonnelle, dans une sorte de marge sans centre où se terrent des âmes isolées qui n’attendent qu’à faire société.

Malgré la mélancolie qui menace ses personnages, le film n’en est pas moins libérateur dans le paysage québécois contemporain, portant en lui une invitation utopiste à envisager la cité comme un lieu de collaboration, comme l’expérience partagée d’une aliénation capitaliste que seuls sauront résoudre l’ouverture à autrui et le vivre-ensemble. C’est une prière on ne peut plus opportune à saisir le kairos, à fracasser les cloisons ethniques érigées par la droite populiste et à créer une oasis où les parois, transparentes, invitent à la réciprocité ― même la carrosserie des automobiles ne parvient pas ici à complètement aliéner les personnages. C’est un reflet déformant dans lequel se trouve notre réalité profonde, libérée à la fois de nos fantasmes égocentriques et des tristes monolithes de la politique identitaire.