Pillion (2025)
Harry Lighton

De la variété italienne dans une petite voiture, un pub anglais en période de Noël, un quatuor barbershop dans des costumes douteux et un premier rendez-vous où le malaise affleure à chaque silence : on entre ici comme dans un film romantique classique. Pour son premier long métrage, Harry Lighton joue précisément de cette familiarité pour mieux déplacer les lignes du genre. Là où la comédie romantique dissimule souvent un arrière-plan social ou moral, Pillion opère un décalage : ici, l’homosexualité des personnages ne constitue ni un enjeu ni un conflit. Elle est donnée, intégrée, presque anodine. Le trouble surgit ailleurs. Colin (Harry Melling) un vieux garçon introverti, est progressivement initié à une relation sadomasochiste par Ray (Alexander Skarsgård), motard mutique et autoritaire. Ce qui pourrait n’être qu’un dispositif sulfureux devient le cœur même du film : non pas tant la sexualité BDSM que les formes concrètes que peut prendre une relation. La servitude volontaire structure le quotidien de Colin autant que sa vie sexuelle (faire les courses pour son partenaire, nettoyer, dormir au pied du lit) dessinant une dynamique qui déborde largement le cadre du fantasme ou du voyeurisme. Derrière la radicalité apparente du dispositif, Pillion s’inscrit alors dans une tradition presque classique : celle du récit d’apprentissage amoureux.

Lighton filme cette relation sans emphase. Les scènes de sexe, souvent frontales, sont mises à distance par une caméra fixe, dépourvue d’effets spectaculaires. À l’inverse, les scènes où les deux hommes sont à moto, souvent la nuit, sont captées comme des scènes d’amour, à renfort de ralentis sur les bras qui enlacent et de musique entrainante. Le film est une réflexion sur l’intimité et la capacité de chacun à donner, qui passe avant tout par une mise en scène du regard. Plus que les gestes ou les paroles, ce sont les échanges visuels qui construisent la relation : une série de champs-contrechamps accompagne la montée d’une tension affective que les personnages eux-mêmes semblent incapables de formuler, jusqu’à ce dernier regard de Ray, où la dureté laisse place à une forme de fragilité inattendue. Dans cette économie du visible, Colin occupe une position centrale : lorsqu’il est à moto, son regard transforme littéralement le monde autour de lui. Les lumières banlieusardes deviennent une abstraction lumineuse, presque hallucinatoire. L’adrénaline ressentie par le protagoniste trouve ici une incarnation sensorielle, entre la vitesse de la moto, le vrombissement de son moteur et le paysage qui devient flou. Le film épouse alors une perception : celle d’un corps qui découvre simultanément le plaisir et une forme d’abandon.

A l’exception de ces quelques scènes, Pillion est marqué par un dispositif formel simple, sans grand éclat, laissant à son scénario le rôle de nous surprendre. C’est aussi ce qui lui permet d’échapper à une double impasse : celle de la pathologisation comme de l’idéalisation. Le portrait qui en résulte est celui d’une solitude qui n’est jamais psychologisée, et d’un soumis qui n’est jamais réduit à la passivité. Jamais le cinéaste ne juge ses personnages ou ne fait coïncider sa mise en scène avec leur dynamique de soumission. Si leurs différences, d’attitude comme de physique, nourrissent l’asymétrie de leur relation, elles servent aussi de ressorts comiques. Colin est aussi timide et gringalet que Ray est sûr de lui et athlétique. Apollon au corps presque irréel, il n’en est pas moins risible, autant que peut l’être la gaucherie de son partenaire. Là où l’un bégaye, l’autre assène des ordres comme un maître d’école qui se prendrait trop au sérieux, donnant lieu à des dialogues complètement décalés et souvent très drôles. Si Colin est soumis à Ray, sa passivité n’est jamais un piège tendu par le film, mais avant tout l’exploration, pour le personnage, de ses désirs. En témoigne l’évolution du récit, au cours duquel Colin apprend à redéfinir ses limites et à imposer ses propres règles.

C’est là que le cinéaste trouve sa véritable singularité. Là où de nombreux récits contemporains cherchent à expliquer les comportements par des traumatismes ou des failles, Lighton fait le choix inverse : aucune origine psychologique ne vient justifier les désirs de ses personnages. Cette absence d’explication n’est pas un manque, mais une position. Elle déplace la question : il ne s’agit plus de comprendre pourquoi, mais de regarder comment. C’est sans doute là que le film est le plus malin : en ne cherchant ni à justifier ni à convaincre, mais en faisant simplement exister, il nous amène, nous aussi, à adhérer à son histoire. Le personnage de la mère de Colin, inquiète de voir son fils maltraité, incarne notre potentiel curseur moral, sans pour autant être jugée. Lighton joue avec notre ignorance collective ; à l’image de Colin, nous découvrons ce nouveau contrat social, sexuel et affectif. C’est ce jeu sur la retenue qui permet à Pillion d’exister comme un objet singulier, à la fois drôle, troublant et étonnamment tendre.